姚 睿

非整一性與狀態(tài)化
——20世紀90年代中國電影的一種敘事策略

姚 睿

20世紀90年代中國電影中出現(xiàn)的非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事，既是文化思潮與社會結(jié)構(gòu)等多方力量博弈的結(jié)果，又是創(chuàng)作者有意識的策略選擇。通過非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事，電影創(chuàng)作者拓展了敘事形式，呈現(xiàn)出豐富、細膩的碎片化情感體驗，有效展現(xiàn)出90年代現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的偶發(fā)性、短暫性、匿名性與曖昧性等特點。

非整一性 90年代 中國電影 敘事策略

一、重讀敘事學與劇作理論中的“整一性”觀念

安德烈·戈德羅、佛朗索·瓦若斯在《什么是電影敘事學》一書中將電影敘事學分為兩類：表達敘事學與內(nèi)容敘事學。事實上，表達敘事學研究的是話語層面，即材料、媒介，而內(nèi)容敘事學研究的內(nèi)容，可被視作故事與情節(jié)。

對于故事與情節(jié)，大衛(wèi)·波德維爾曾定義：“故事和情節(jié)之間的區(qū)別，意味著我們?nèi)绻胩峤灰环輸⑹掠捌拇缶V的話，我們可以從兩個方面來進行。你可以講述故事，從情節(jié)提示出的最早的事件一直推演至影片結(jié)束；你也可以來講述情節(jié)，從影片中所呈現(xiàn)出來的第一個事件開始?！雹倏梢钥吹剑楣?jié)是故事的子集，故事不僅包含情節(jié)，還包含人物前史。因此，我們可以這樣定義：故事是按時間先后順序排列成的一系列事件。情節(jié)是按因果邏輯順序（實際上更多是按“果因”順序）組合成的一系列事件。情節(jié)從電影講述開始，故事從人物前史開始。

電影敘事是有別于自然主義的封閉自足的敘事系統(tǒng)。情節(jié)是展現(xiàn)給觀眾的顯性敘事內(nèi)容。對于情節(jié)，亞里士多德認為，悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的摹仿。它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。一個完整的事件由起始、中段和結(jié)尾組成。悲劇傾向于表現(xiàn)比一般人好的人，而喜劇傾向于表現(xiàn)比一般人差的人。②大衛(wèi)·波德維爾和克莉斯汀·湯普森也認為：“我們可以把敘事看作是一連串發(fā)生在一定時間和空間之中的具有因果關(guān)系的事件。敘事即講述故事。在典型的情況下，一個敘事是由一個狀態(tài)開始；然后根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列的變化；最后，一個新的狀態(tài)產(chǎn)生，使敘事結(jié)束?！雹垭娪皠∽骼碚摷伊_伯特·麥基在《故事》一書中，將完整的電影故事分為五個部分：激勵時間、進展糾葛、危機、高潮和結(jié)局。激勵事件是打破主人公生活平衡的某個事件，在激勵事件的激蕩下，主人公必須對其作出反應。他進而概括為：“一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內(nèi)心激發(fā)起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現(xiàn)欲望。這便是故事的要義?！雹?/p>

在他們互有重復的表述中，我們可以將電影的情節(jié)定義為：“一個人物為了達到某個目的（愿望）而采取了某個行動，最終達成（或沒達成）這個目的（愿望）。”敘事作品中的人物首先處于一種平衡狀態(tài)，接著，突然出現(xiàn)某個事件打破了他生活中的平衡（麥基稱之為激勵事件），他為了回到生活的平衡，于是采取了一系列行動。在過程中，他遭遇了一系列阻礙，最終他回到了過去的平衡狀態(tài)，或者進入了一種新的狀態(tài)。情節(jié)由一系列展現(xiàn)人物性格，表現(xiàn)人與人、人與環(huán)境、人與命運之間關(guān)系的事件構(gòu)成。這些事件之間依靠因果邏輯組合成情節(jié)，展現(xiàn)在銀幕上，形成一個完整統(tǒng)一的情節(jié)。由于人物的行動與欲求貫穿故事，以及事件之間彼此存在聯(lián)系，使得情節(jié)具備了“整一性”的特征。這便是整一性的觀念。羅岳在《非整一情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性》一文中對這種的“整一情節(jié)”作了如下界定：“其一，整一代表了一個貫穿情節(jié)；其二，整一代表了頭、身、尾的封閉式結(jié)構(gòu)；其三，整一代表了情節(jié)中只有一個（或一對）貫穿人物，即情節(jié)的主體是單一的?！雹輳乃慕缍ㄖ校覀兛梢钥闯?，一個完整的整一性情節(jié)由若干事件和一個宏觀的貫穿性動作完成，在這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，主要人物通過一個貫穿動作貫穿始終。整一性情節(jié)中的事件按照因果關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，最終發(fā)展到結(jié)尾。

通過對整一性情節(jié)的界定和描述，我們發(fā)現(xiàn)，好萊塢絕大多數(shù)電影均是采用整一性情節(jié)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這些電影都可以用一句話概括影片的故事大綱，甚至用一個動詞。如《變形金剛》（2007）系列便可概括為：“主人公克服了自身的怯懦并發(fā)現(xiàn)自己的特長，和汽車人一同戰(zhàn)勝了邪惡的霸天虎。”《指環(huán)王》（2001）與《哈利波特》（2001）系列也可以類比《變形金剛》的故事，概括為“正義戰(zhàn)勝邪惡”的單一神話。這些影片的貫穿動作便是“爭斗”，以表現(xiàn)主人公“戰(zhàn)勝”邪惡勢力的歷史。在“爭斗”這個宏觀動作的覆蓋下，可以衍生出“準備”“失敗”“學習”“磨煉”“戰(zhàn)勝”等幾個關(guān)鍵詞動作形成的情節(jié)階段。但是，這些階段性的動作事件都是為了“爭斗”而形成的累積，在“爭斗”這個貫穿動作的統(tǒng)一之下。同樣，許多偵探片、警匪片和黑幫電影，由偵探、記者或者警察作為主角，而完成的偵破過程也是一個整一性的行動。其貫穿動作一般可被概括為“偵破”。

在好萊塢電影之外，另有一些影片以人情關(guān)系的變化和發(fā)展作為貫穿主線，如《遠山的呼喚》（1980）、《中央車站》（1998）等。也可被歸為整一性情節(jié)。這類影片的宏觀貫穿動作是兩個人的關(guān)系變化與發(fā)展，通過兩人的關(guān)系完成故事的講述。

人類觀看電影，消費敘事藝術(shù)的本質(zhì)在于對他人生活的好奇和對自己生活的對鏡自照。人們喜歡看電影《教父》，并不在于它講述的婚姻危機和家庭責任，而在于影片中黑幫與眾不同的生存方式：“像圣徒一樣作惡”。⑥電影傳遞的是價值觀和情感的撞擊。因此，電影是表現(xiàn)創(chuàng)作者觀念和情感的敘事藝術(shù)。作為故事生產(chǎn)者，電影創(chuàng)作者在于通過情節(jié)、人物等劇作元素表達其觀念與情感。因此，我們可以將電影情節(jié)看做一個表意系統(tǒng)來進行研究。而整一性情節(jié)，則提供了一個完整、清晰而有效的主題表達。

電影的意義一般用“主題”來稱謂。而中文語境中的“主題”概念主要是指“中心思想”，與特定的歷史階段相關(guān)。對于主題，麥基在《故事》一書中提出用“主控思想”的稱謂來替代主題。麥基說：“一個真正的主題并不是一個詞，而是一個句子——一個能夠表達故事的不可磨滅的意義的明白而連貫的句子。我更喜歡主控思想這個提法，因為它不但像主題一樣道出了故事的基本思想或中心思想，同時還暗示了它的功能；主控思想確立了作者關(guān)鍵性的選擇。它是又一條創(chuàng)作戒律，為你的審美選擇提供了一個向?qū)В瑤椭愦_定：在你的故事中，什么適宜，什么不適宜；什么能夠表達你的主控思想并可以保留，什么與主控思想無關(guān)而必須刪除?！雹呓栌名溁岢龅摹爸骺厮枷搿崩碚?，可將《盜火線》（1995）等一系列好萊塢的警匪片主題概括為：“正義戰(zhàn)勝邪惡，是因為行使正義所用的暴力勝于邪惡一籌?！睂嶋H上，一部電影的主控思想，或者說創(chuàng)作者的價值觀，可被認為是創(chuàng)作者表述的觀念與情感的表達。電影通過其敘事情節(jié)，使創(chuàng)作者的觀念與情感在銀幕上“顯影”。整一性情節(jié)通過其封閉的、自足的，具有因果關(guān)系的事件鏈組合，清晰傳達了作者在故事講述背后的價值觀念。張揚導演的城市電影《落葉歸根》（2007）的故事原型是原載于《南方周末》的一則真實新聞事件“民工千里背尸案”⑧。這部電影講述了一個民工為了不讓自己的老鄉(xiāng)客死他鄉(xiāng)，千里迢迢將他的尸體帶回故鄉(xiāng)。在物欲橫流、熟人社會轉(zhuǎn)向陌生人社會的今日，張揚導演通過“民工千里背尸”的整一性情節(jié)，展現(xiàn)了他對于人之間“情義”關(guān)系的思考。如果，這部影片在整一性的“背尸還鄉(xiāng)”動作之外，主人公去做了其他事情，導致后半段情節(jié)與前半段的斷裂，并結(jié)束了電影，或者整部電影流于表面狀態(tài)，那便無法傳遞出背后蘊含的巨大情感力量?？梢?，一部影片的敘事內(nèi)容始于題材或構(gòu)思，而終于情節(jié)和結(jié)構(gòu)，并在結(jié)構(gòu)的張力中形成意義。整一性情節(jié)是形成統(tǒng)一意義的關(guān)鍵。

二、新時期中國電影非整一性與狀態(tài)化的形態(tài)

整一性情節(jié)是對生活的加工、提純和精煉，通過一個完整封閉的情節(jié)結(jié)構(gòu)，提供了統(tǒng)一的價值理念表述。但是，對于自然生活的豐富性、多樣性、偶發(fā)性和曖昧性來講，整一性情節(jié)就顯得較為造作、人為和虛假。想要表現(xiàn)出生活動人的細節(jié)魅力，整一性情節(jié)遇到了障礙。事實上，電影劇作也并非只依循著整一性的方式來結(jié)構(gòu)情節(jié)，在當代文化語境中，出現(xiàn)了很多反戲劇式結(jié)構(gòu)，通過淡化戲劇沖突、散漫的情節(jié)或多個情節(jié)來結(jié)構(gòu)影片。這樣的影片情節(jié)可被稱為非整一性情節(jié)。如《暴雨將至》（1994）、《低俗小說》（1991）這樣的歐美文藝片與《愛情麻辣燙》（1999）、《談情說愛》（1995）和《花眼》（2002）等當代中國電影。問題出現(xiàn)了。大部分此類電影的敘事內(nèi)容并不是只有一個貫穿主線情節(jié)，有時候是一個主要人物與幾個情節(jié)的累加。如賈樟柯導演的電影《小武》（1997）中包含三個情節(jié)，分別表現(xiàn)了主角小武在友情、愛情和親情上的失落；有時候由幾段彼此沒有關(guān)聯(lián)的短片情節(jié)段落構(gòu)成，如短片集錦式的城市電影《愛情麻辣燙》分別講述了彼此不相干的五段愛情故事，其涵蓋青春期的初戀、中年之愛到黃昏戀。此外，還有部分電影的無情節(jié)沖突，流于狀態(tài)化的散文描述，或者是整部電影由彼此交織的若干個情節(jié)段落與若干主要人物組成。如婁燁的《周末情人》（1995）等。對于此類形態(tài)自由且現(xiàn)代，無法用整一性情節(jié)進行歸納的電影敘事內(nèi)容，我們可將其統(tǒng)一稱之為“非整一情節(jié)”。

電影情節(jié)好比音樂旋律。如果說整一性情節(jié)可被看作是單聲部旋律的奏鳴曲式，其擁有“呈示部，展開部，再現(xiàn)部”這樣頭、中、尾部的變化，那么，非整一性情節(jié)則可用音樂術(shù)語“合唱”與“插曲”來概括，其變化形態(tài)比整一性情節(jié)更加多元。羅岳在《非整一性情節(jié)的對話性》一文中，總結(jié)了非整一情節(jié)電影的三個敘事特點：“狀態(tài)”取代“行動”；“插曲、生活流”代替“頭、身、尾”；“一人多事”或“多人多事”取代“一人一事”，并將其細致劃分為“合唱電影”“插曲電影”和“復調(diào)電影”。

在當代中國電影的發(fā)展中，1990年至2000年出現(xiàn)了大量非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事的電影。這些影片采用松弛的情節(jié)和碎片化的狀態(tài)，解構(gòu)了傳統(tǒng)情節(jié)的戲劇張力與沖突。

這種形態(tài)的影片尤其出現(xiàn)在這一時期的城市電影中。與好萊塢成熟的類型電影不同，新時期中國的城市電影首先不是一個類型片的概念。它的命名方式是以其空間景觀為標志的題材樣式，與農(nóng)村題材相區(qū)分。其次，從空間標志上來講，其空間指涉了包含縣城、小城市乃至國際大城市。并且，在這些空間中，同時存有霓虹燈大廈與“都市里的村莊”——四合院與弄堂等傳統(tǒng)景觀文化地理標志。非整一性情節(jié)恰恰表現(xiàn)了其偶然性、短暫性和曖昧性等現(xiàn)代性特點，呈現(xiàn)出豐富并多樣的碎片化情感體驗。

（一）非整一性情節(jié)的幾種形態(tài)

1.合唱電影

合唱電影是非整一性情節(jié)的主要形態(tài)，其涵蓋范圍與界定，可以表述為：“情節(jié)不僅僅局限于一個或兩個中心的人物，而是展開一個廣闊的人物關(guān)系網(wǎng)，注重表現(xiàn)不同人物或任務關(guān)系組之間的內(nèi)在聯(lián)系。這類片子的敘述特點是，不打破時間線性，幾條線并行敘述，在不同人物線條的切換中，保持生活松散、綿延的結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

合唱電影又可被稱作“群像”式電影。其中又分“一人多事”與“多人多事”。“一人多事”的情節(jié)典型，如賈樟柯導演的影片《小武》（1997）。這部影片的原名為《梁有才的兒子、靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山：梁小武》，從片名上就可以看出其是由三個情節(jié)段落構(gòu)成的一部電影。小武是游蕩在山西縣城的一名小偷。第一個段落講述了昔日小武的兄弟，今日的民營企業(yè)家靳小勇結(jié)婚卻沒有邀請小武。小武自己花心思為小勇準備了禮物，登門拜訪卻被小勇拒絕；第二個段落講述了他同妓女胡梅梅之間若有若無的愛情；第三個段落講述他與父母親情的斷裂。這三個段落分別象征著：過時的友誼、建立在買賣基礎(chǔ)上的愛情和象征利害關(guān)系的親情。顯然，《小武》這部影片通過三個段落的并置，表達了當代中國人情感的失落。寧瀛導演的《夏日暖洋洋》（2000）則描述了主人公出租車司機德子的三段愛情故事，刻畫出愛情與生活的酸甜苦辣。

合唱電影的另外一種類型是“多人多事”。這類電影中存在多個主體的并行動作。強調(diào)結(jié)構(gòu)上平行的事件、平行的人物在平行的時間中主體互有交織的狀態(tài)。這類影片代表作有張元的《北京雜種》（1993）、管虎的《頭發(fā)亂了》（1994）與婁燁的《周末情人》（1995）等?！岸嗳硕嗍隆钡那楣?jié)中雖然有主線貫穿，但是發(fā)生的事情卻多游離在主線之外。其次，主人公并不明確，每個人各行其是的狀態(tài)穿插交織在一起。最典型的影片當屬婁燁導演的《周末情人》。在這部影片中，阿西、李欣和拉拉之間的情感糾葛本應是主線，但是搖滾樂隊的作曲張弛與妻子晨晨的分合，以及張弛與拉拉合作搞樂隊等幾段情節(jié)卻占用了大量篇幅，使情節(jié)主線顯現(xiàn)出支離破碎的特點。類似的影片還有張元的《北京雜種》，影片圍繞毛毛是否決定生下意外懷孕的孩子，但是中間卻穿插了崔健等人尋找場地排練搖滾的狀態(tài)，以及流氓武剛和臧天朔等人打架的狀態(tài)。這些非整一性情節(jié)的表現(xiàn)恰與影片描述的青春迷惘相映成趣。

第五代導演黃建新在《背靠背、臉對臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1995）、《埋伏》（聯(lián)合導演楊亞洲，1996年）、《睡不著》（聯(lián)合導演劉惠寧，1997）、《說出你的秘密》（1999年）中，表達了對現(xiàn)代都市生活的思索和對知識分子的反思。這些影片中的故事情節(jié)與矛盾沖突也往往都是通過幾段故事來表現(xiàn)的。如在《紅燈停，綠燈行》中，通過不同的幾組人物在一起學車的經(jīng)歷，表現(xiàn)了他們各自的問題。學車只是個幌子，表現(xiàn)這些人物各自的問題才是編導想要闡述的重點。而《背靠背、臉對臉》則表達了機關(guān)代館長王雙立先后與兩任館長老馬和小閻爭奪館長職位的曲折經(jīng)歷，實際上是兩段情節(jié)組成的電影。剩下幾部影片雖表面“整一”，卻也在各自的貫穿主線之外穿插了幾段小故事。如何群的《混在北京》（1995年）則將環(huán)境放置在破舊、骯臟的筒子樓中，講述幾對知識分子住戶的故事。

商業(yè)片中，馮小剛的《甲方乙方》（1997年）中，講述“好夢一日游”公司的四個年輕人為不同顧客造夢的幾段情節(jié)，用搞笑荒誕的氛圍完成了現(xiàn)實中不可能完成的夢想，令生活充滿希望。李欣的《談情說愛》（1995年）則表達了現(xiàn)代化都市中瞬息萬變的愛情。這部影片采用三段式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了三段相互交織的愛情故事?！霸谒蚕⑷f變的現(xiàn)代都市，人與人的相遇顯得那樣的渺茫和珍貴，在你的生活里，我只是一個倉促的背景；而在我的愛情故事里，你也只不過是一個匆匆過客。”⑩此類影片還有講述三段愛情故事的《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》（金琛導演，1998年）等。

合唱電影的優(yōu)勢，是多個聲部同時展開的情節(jié)具有此起彼伏的效果，并且由于其互相指涉性帶來的多元意義。缺點是其敘事節(jié)奏和密度不好把控，稍有不慎便容易出現(xiàn)帶來主線飄忽與故事零散的感覺。

2.插曲電影

插曲電影又可被稱為短片集錦式影片?！八鼈兓蛘邔δ硞€主題（敘事）的變奏，或者僅僅只是由某個物件、某種動物、某個人物串聯(lián)起來。由于一系列插曲并置在一起的拼貼效果，及其所涉及生活面的廣度，使得這樣的影片非常生動鮮活?！?與多人多事影片不同，插曲電影的段落組合更加自由。其中，典型的插曲電影有《愛情麻辣燙》。這部電影由五個短片情節(jié)組成，每個短片講述了一對人物關(guān)系。影片《花眼》也是通過引座員武鋼的想象引出的四段彼此并不相關(guān)的愛情故事。

“多人多事”中的“多人”與“多事”彼此相關(guān)，而插曲電影和“多人多事”電影的不同之處在于它的情節(jié)組合更加斷裂，每個故事與其中的人物與其他的故事之間幾乎沒有關(guān)聯(lián)。“插曲電影插曲間的斷裂感明顯，獨立性也較強，因此它們的和聲結(jié)構(gòu)非常明顯，單個插曲就像一個獨立的聲音，與其他的插曲并置在一起的時候，必然產(chǎn)生和聲結(jié)構(gòu)?！?

插曲電影中特殊的一類，可被稱之為“一人分飾多角”。這類影片往往帶有神秘主義的傾向。講述兩個樣貌完全一樣的不同人物的遭遇。這類影片的代表作有婁燁導演的《蘇州河》與王全安導演的《月蝕》。這兩部影片中均有一個女人以兩種完全不同的身份出現(xiàn)，被認為是指涉波蘭導演奇耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》?！短K州河》講述了在上海的蘇州河，摩托車送貨員馬達每天接送富家少女牡丹。牡丹漸漸地愛上馬達，可馬達卻綁架了牡丹。牡丹知道真相，心灰意冷跳進蘇州河。臨跳前，牡丹告訴馬達自己會變成一條美人魚來找他。五年后，馬達在酒吧中發(fā)現(xiàn)了和牡丹外貌一模一樣的美人魚表演者美美，馬達認定她是牡丹，并向她講述了牡丹和他的故事。影片采用“我”這一虛構(gòu)攝影師的視點，支離破碎地講述了這個“兩生花”的故事。

插曲電影的最大優(yōu)勢就是諸短片情節(jié)之間并不需要構(gòu)成聯(lián)系，形式更加自由。但是，在諸多短故事的背后其主題需要具備相似性或一致性，否則便會給人不知所云的感覺。處理比較好的是《愛情麻辣燙》，五段互不相關(guān)的愛情故事實際上隱喻了一個人的一生。

（二）狀態(tài)化敘事

除了采用非整一性情節(jié)外，20世紀90年代的大部分電影中的情節(jié)結(jié)構(gòu)松散，并且主題多義，不同的織體交織出各行其是的人生狀態(tài)，尤其是第六代導演的影片。從這些導演本人的訪談中也可以看到他們對于狀態(tài)戲的偏愛。

婁燁曾經(jīng)說過：“現(xiàn)在我特別排斥很大一部分西方電影，今天好萊塢呈現(xiàn)的影像狀況，我都排斥，因為我覺得太好了。真漂亮，真細致。我看不下去，缺乏了一種粗糲的感覺，在今天西方的電影里面，我找不到想要的那種粗糲的感覺。60年代反而是有的，所以西方已經(jīng)離開它的傳統(tǒng)太遠了?！?

王小帥曾經(jīng)說過：“80年代是個‘散’的年代，這個‘散’當然是相對于五六十年代的‘聚’。這一‘散’就正值這些人的青春期，他們的視點因此不像以前人那么‘宏觀’那么‘集體’了。這一‘散’，‘散’出了50個個體。個體的視點就小了，具體了，邊緣化，底層，小人物，小事件就出現(xiàn)在敘述者的眼里。道德判斷也因為沒有了集體主體的壓力變得可以模糊和個人化?！?

以上兩位第六代導演的代表道出了他們創(chuàng)作之初的美學追求。自學校畢業(yè)以后，第六代導演們由于不愿意去當副導演，紛紛摩拳擦掌籌備自己的第一部影片。初出茅廬的他們，用個人化、反傳統(tǒng)的方式彰顯個性，對小人物的描摹生動，充滿生活質(zhì)感。第六代導演代表人物的早期電影作品，如張元的《媽媽》（1990）、王小帥的《冬春的日子》（1993）、賈樟柯的《小山回家》（1995），采用狀態(tài)戲，用“生活流”取代了沖突，展現(xiàn)了人物的狀態(tài)和多義的生活。

王小帥的《冬春的日子》由于資金和拍攝條件的限制，導演想到了動用身邊的資源，動員畫家朋友劉曉東和他的夫人出演。王小帥：“那時候就想拍東西，哪怕是照相機，如果能連拍都想去拍。當時還沒有DV，只能指望膠片。但那太難了。好在我那時對電影的奢侈和華麗十分不在乎，甚至喜歡那種新浪潮電影的糙勁兒。就萌生了向他們學習的想法。一切從簡，簡到只要拍出的人能出影，而且能動，就行了。”?

其他第六代導演的其他人物也非常偏愛表現(xiàn)人物的狀態(tài)。章明導演的《巫山云雨》用三段體的情節(jié)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了男主人公麥強同女主人公陳青的關(guān)系。情節(jié)可以概述為：麥強總覺夢見一個女人，而陳青總覺的有人在叫她。他們兩人一個是信號員，另外一個是旅館的服務員。兩人之間被滾滾的江水分割而開。有一天，兩人的生活軌道相交，發(fā)現(xiàn)對方竟然就是自己心目中的理想愛人。這個聽起來像是好萊塢情節(jié)劇的故事大綱在章明的電影中卻被漫長的狀態(tài)融化。導演章明并無意去展現(xiàn)偶然性的沖突，而將戲劇沖突放置到故事背景，前景更多描述兩人各自的生活狀態(tài)，以及即將被洪水淹沒的三峽大壩原始景觀?！皡莿傋鳛橐粋€警察并不重要，麥強作為一個航道工也不重要，陳青作為一個旅館服務員也不重要。他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強調(diào)的?！?

管虎的《頭發(fā)亂了》（1994），張元的《北京雜種》（1993），用搖滾樂和破碎分散的情節(jié)，講述著青春的躁動與不安、迷失與彷徨。

第六代導演的影片可被概括為：“警察妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭?！狈钦恍郧楣?jié)和狀態(tài)化的敘事、粗糙的影像和未經(jīng)審批就送往國外參加電影節(jié)的經(jīng)歷，讓很多第六代導演出道之初便是地下導演。

第五代導演之中，寧瀛導演的《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2000）分別展現(xiàn)了民警和出租車司機的一段生活，也采用了狀態(tài)化的敘事特點。這些影片尊重世俗生活，展現(xiàn)了城市中的現(xiàn)實主義故事，保留了時代的氛圍。楊亞洲導演的《沒事偷著樂》（1999）則寫出了主人公貧嘴張大民因為住房問題而發(fā)生的幾段故事和生動幽默的生活狀態(tài)。

其余的第五代導演在這段時期拍攝出少量整一性情節(jié)的影片。如夏鋼的《玻璃是透明的》（1999）、《生命如歌》（1997），轉(zhuǎn)型之后的張藝謀拍攝了《有話好好說》（1996）與《幸福時光》（2000）等。但是與其他非整一性情節(jié)狀態(tài)化敘事電影比起來，顯得鳳毛麟角。

三、非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事大量出現(xiàn)的原因

20世紀90年代，中國城市電影在題材選擇上涉及城市生活的多種層面。非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事成為這段時期城市電影情節(jié)的突出特點。大量出現(xiàn)非整一性情節(jié)的原因有以下幾點：

其一是因為文化斷裂感產(chǎn)生矛盾和迷茫。在“文革”時期，內(nèi)地的文化被中斷。在階級意識作為判斷標準的“文革”期間，古老的倫常人情、審美以及視覺系統(tǒng)都沒有被繼承下來。民族上下被二元對立的整一性敘事充斥。階級批判成了敘事的貫穿動作，構(gòu)成了十七年與“文革”時期主要的整一性情節(jié)內(nèi)容。工農(nóng)兵是敘事的主人公，是被頌揚的對象；資本家是敵人，是受到批判和改造的對象。階級性整一化敘事在“文革”結(jié)束后宣告瓦解。而20世紀80年代的整一性，主要體現(xiàn)為對文革的反思。進入90年代，市場經(jīng)濟發(fā)展下，中國社會進行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在發(fā)展和變化的浪潮中，中國電影很難有效樹立起“敵人”形象，敘事者陷入迷茫，敘事便呈現(xiàn)出支離破碎的特點。在這個基礎(chǔ)上，中國電影已喪失了價值判斷的標準。“中國電影早已難于把握他們的觀眾的文化訴求——因為激變的中國社會失落了一個有力而有效的‘常識’系統(tǒng)、或曰意識形態(tài)運作機制?！?

也因此，大量非整一性情節(jié)的城市電影紛紛選擇愛情故事，用光怪陸離的都市影像來表現(xiàn)愛情，而避免去表現(xiàn)那些他們不熟悉或不可判斷的題材。愛情充滿著不期而遇的浪漫和迷茫，城市為愛情提供了舞臺。對于這些表現(xiàn)愛情的電影來講，非整一性情節(jié)的狀態(tài)化敘事恰與現(xiàn)代城市“偶發(fā)性”“短暫性”和“瞬間性”的特點不謀而合。非整一性情節(jié)對迷惘的愛情與青春，起到了相互關(guān)照、推波助瀾的作用。

其二，20世紀80年代整個社會文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為90年代非整一性情節(jié)與狀態(tài)化敘事的電影制造了生發(fā)的土壤。80年代，西方文藝理論家來華授課，廣泛引入西方現(xiàn)代文藝理論。伴隨著文化領(lǐng)域的現(xiàn)代化演進，電影理論中，面對電影與文學和戲劇的關(guān)系，諸多學者和創(chuàng)作者也進行了深入的探討。通過白景晟提出的“丟掉喜劇的拐杖”，鐘惦棐提出的“戲劇和電影離婚”等一系列圍繞電影與戲劇、電影與文學的爭論，將中國傳統(tǒng)的電影理論轉(zhuǎn)化為一種新的話語模式。并促成了以現(xiàn)代性為主導的電影觀念轉(zhuǎn)型。因此，在這股強調(diào)割裂電影與文學、電影與戲劇聯(lián)系，強調(diào)純粹“電影感”的思潮下，這些年輕的，以第六代導演為主體的創(chuàng)作者心中形成了潛在的觀念追求。在這樣的方式中，電影創(chuàng)作者們另辟蹊徑，開拓出現(xiàn)代性的電影語言，確立自身的姿態(tài)與地位。便是在這樣的社會文化背景中產(chǎn)生的。

其三，便是非整一性情節(jié)的形式感和主題表述。知識結(jié)構(gòu)決定了導演的價值立場和表述方式。第六代導演雖然成長在城市，但是他們的表現(xiàn)對象卻不是日常生活，而是關(guān)注邊緣人。他們的都市經(jīng)驗主要來源于學生時代觀摩的大師影片。婁燁：“比如說老是去看德西卡的后期作品，安東尼奧尼、費里尼，對那一批導演非常有興趣。而那批導演，當時是沒有老師可以講解的，完全就是空白。資料匱乏，影片源匱乏。當時片子很少。后來有了《奇遇》《放大》《紅色沙漠》?！?也因此，西方的藝術(shù)電影大師對他們產(chǎn)生了啟蒙影響。“他們的‘都市經(jīng)驗’恐怕更多地來自于安東尼奧尼、王家衛(wèi)等現(xiàn)代主義影片，西方現(xiàn)代派的知識背景決定了他們‘精神貴族’的價值和精神取向，既欲解構(gòu)束縛‘自我’的主流文化形態(tài)，又對腐蝕形而上精神的‘拜物’深惡痛絕。于是，他們?nèi)缣谩ぜX德般對抗城市，甚至不惜以自殘、自虐、自我犧牲來實現(xiàn)個人價值?！?“我們看的最多的是60年代法國電影、日本電影以及60和70年代新浪潮的電影，這是西方電影的第二次啟蒙，而對于我們來說，是第一次啟蒙。這會帶來什么？帶來現(xiàn)在這一批電影作品?！?第六代導演以獨立的姿態(tài)，對現(xiàn)代城市對于人的異化保持著抵制和制衡。如王小帥的電影《極度寒冷》（1996）中的前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷，企圖以殉道犧牲的方式來表達自我價值觀，表達對城市化的抵觸、反思與批判。而章明的《秘語十七小時》（2002）的情節(jié)與安東尼奧尼的《奇遇》（1960）如出一轍的相似，充滿了存在主義式的迷思。婁燁的《周末情人》（1995）呈現(xiàn)出狀態(tài)化和散文化的敘事特點，生動地記錄了那個年代的街頭巷尾的景象。

其四，20世紀90年代，中國電影整體的工業(yè)化程度不高，導演或編劇還不具備“整一”的能力。整一性情節(jié)最重要的原則就是遞進法，即使每一波的沖突高于上一波，而且要達到意料之外情理之中的敘事效果，這需要長時間的投入與反復修改，需要進行大量的腦力工作投入。好萊塢的整一性情節(jié)劇本往往一磨就是好幾年。20世紀90年代，中國導演還不具備整一的能力。盡管20世紀90年代商業(yè)片的浪潮是由馮小剛導演的《甲方乙方》所掀起的。而這部電影的情節(jié)為了使節(jié)奏更加緊湊，加大了信息量。馮小剛也采用了非整一性情節(jié)的方式講述了幾段故事。其實這也是因為不擅長表現(xiàn)整一性情節(jié)所帶來的。另一方面，由于制作的難度和資金來源的匱乏，讓許多“第六代”電影導演在制作方面感到乏力無助。因此他們選擇了更加容易拍攝的狀態(tài)戲來操作，即用手持攝影機、自然光線等方式，表現(xiàn)迷茫的青春狀態(tài)。

其五便是電影節(jié)策略。1994年，昆丁·塔倫蒂諾的《低俗小說》獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎。這部電影采取了與以往電影完全不同的敘事結(jié)構(gòu)，打亂時序，將幾對人物的故事交織在一起，結(jié)構(gòu)上頗有新意。中國導演姜文曾與昆丁對話，問過他如何想到這個故事結(jié)構(gòu)。昆丁回答：“有些人看書喜歡從第一頁開始，用些人喜歡先看最后一頁。我喜歡從中間跳著看。”同年，馬其頓導演米爾科·曼徹夫斯基拍攝了環(huán)形結(jié)構(gòu)的電影《暴雨將至》。用三個故事構(gòu)成圓形結(jié)構(gòu)，形成了時間上的重復。這部影片獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎。而在1995年，意大利電影大師安東尼奧尼也拍攝出《云上的日子》，講述了四段愛情故事。這三部電影同時對電影結(jié)構(gòu)的探索，代表了世界藝術(shù)電影的發(fā)展方向。

與此同時，在中國，盜版光碟市場正蓬勃興起，迅猛發(fā)展。這些盜版光碟哺育了90年代的電影導演們，讓他們獲取了充足的養(yǎng)料。昆丁和安東尼奧尼等人的選擇，鼓舞了第六代導演們的士氣，他們紛紛效仿這些影片，拍攝出眾多非整一性情節(jié)的電影。在20世紀80年代的《紅高粱》與《黃土地》之后，西方電影節(jié)已經(jīng)很難再接受一個一成不變的東方學視野中的印象中國。這時就必須建立起一種新的視覺體系話語表述。因此，支離破碎、迅速發(fā)展的現(xiàn)代化中國城市成為他們的表現(xiàn)對象，而現(xiàn)代化的敘事策略——非整一性情節(jié)和狀態(tài)化敘事成為他們叩響各大國際電影節(jié)的敲門磚。據(jù)統(tǒng)計，第六代電影人以迅雷不及掩耳之勢，在各大國際電影節(jié)上斬獲頗豐，讓西方人的視域中出現(xiàn)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的中國城市。

婁燁的《蘇州河》（2000）在荷蘭鹿特丹電影節(jié)、巴黎國際電影節(jié)、東京國際電影節(jié)上獲得大獎。西方評論界普遍對兩生花的故事結(jié)構(gòu)、蘇州河意象的運用和美人魚表演頗感興趣。而婁燁自己承認：“當時美人魚表演就是發(fā)生在中國的。當時我特別反感的就是做一個中國式的片子，因為那時我已經(jīng)看不到太多中國式的東西了?？赡芪沂窃谏虾＃形魑幕那把?，所以我沒覺得和西方的鴻溝這么大，而且這些童話都是在小時候就讀過，所以我覺得是很自然的。當然美人魚這個形象和蘇州河的關(guān)系，實際上是西方評論特別關(guān)注的那個點，這也是我沒有想到的。當然他們完全認可，中國是不中國的。我拍攝的時候，就是不管這是不是中國的，你去拍肯定沒有錯的，因為它就是在中國的。我不會擔心這個東西太洋了，我得做得土一點，這才中國。我覺得不能這么來開始工作?！?

結(jié)語

90年代中國電影中出現(xiàn)的非整一性情節(jié)與狀態(tài)化敘事，既是社會結(jié)構(gòu)與文化轉(zhuǎn)型等多方力量合力的結(jié)果，又是創(chuàng)作者有意識的選擇。時至今日，非整一性情節(jié)與狀態(tài)化敘事的電影作品層出不窮，如2011年臺灣地區(qū)電影《10+10》，2009年的《愛到底》，2003年英國電影《真愛至上》，以及短片集錦電影《巴黎我愛你》《紐約我愛你》以及2014年中國內(nèi)地上映的電影《北京愛情故事》等?？梢哉f，非整一性情節(jié)與狀態(tài)化敘事在當代已經(jīng)成為一種常態(tài)且時尚的電影劇作形式。盡管新世紀的故事題材比起20世紀90年代更加豐富，敘事節(jié)奏也更快，但電影的敘事結(jié)構(gòu)與形態(tài)特征卻沒有僭越其已確立的結(jié)構(gòu)。中國電影的非整一性與狀態(tài)化，成就了90年代國電影多樣化與個性化，并表現(xiàn)了獨特的中國現(xiàn)代化圖景，成為時代的文化表征。

【注釋】

①[美]大衛(wèi)·波德萊爾、克莉斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風格》（第5版），彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，第83頁。

②參見[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館2005年版，第4章-第9章。

③[美]大衛(wèi)·波德萊爾、克莉斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風格》（第5版），彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，第80頁。

④[美]羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第230頁。

⑤羅岳：《非整一情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第172頁。

⑥參見徐浩峰：《非圣經(jīng)的敘事——評電影“建國大業(yè)”》，《電影藝術(shù)》，2009年第6期，第36頁。

⑦[美]羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第137頁。

⑧原載于《南方周末》，參見http://www.southcn. com/news/community/album/depth/200505080996.htm

⑨羅岳：《非整一情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第175頁。

⑩程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961-1970》，中國友誼出版公司2002年版，第388頁。

?羅岳：《非整一情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第178頁。

?羅岳：《非整一情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性》，載劉一兵主編：《電影劇作觀念》，中國電影出版社2006年版，第180頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第203頁。

?王小帥：《獨特的敘述者和記錄者》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第129頁。

?王小帥：《獨特的敘述者和記錄者》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第123頁。

?程青松、黃鷗著：《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961-1970》，中國友誼出版公司2002年版，第25頁。

?戴錦華：《狂歡節(jié)的紙屑：1995中國電影備忘》，《霧中風景》，北京大學出版社2000年版，第422頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第181頁。

?吳小麗、徐甡民：《市民精神與上海城市電影》，《上海大學學報》（社會科學版），2010年第3期，第100頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第179頁。

?婁燁：《全世界的導演都在解決時間問題》，《一個人的電影》，中信出版社2008年版，第194-195頁。

姚睿，中國電影藝術(shù)研究中心館員，博士。

2016年度國家社科基金藝術(shù)學項目《中國電影“IP”的改編敘事研究》（項目編號：16CC152）階段性成果。