林 瑋

影像城市：日常生活、物及其中介性

林 瑋

中國城市電影與城市化進(jìn)程關(guān)系密切，從第五代導(dǎo)演開始，城市電影所呈現(xiàn)的生活逐漸從戲劇沖突中脫離出來，成為現(xiàn)象學(xué)意義上的日常生活。物在日常生活中有劃分主體身份和勾連主體情感兩種中介性表現(xiàn)。新都市電影中的物主要以區(qū)隔主體身份為中介，凸顯商品拜物教對人際交往的影響；而第六代導(dǎo)演的城市電影則更為深刻地切入生活肌理，將物的兩種中介性相互交錯地加以展示，并提供批判視角。城市電影對生活的反映及其理論反思都有待深入。

城市電影 日常生活 物 中介性

城市是近來頗引人注目的一種電影題材。由城市電影所建構(gòu)的影像城市或曰“電影城市”①，日益成為人們認(rèn)識外在世界，獲取自我認(rèn)同，以此展開社會實踐活動的媒介?！艾F(xiàn)實中的城市”與“電影中的城市”作為現(xiàn)代人營建日常生活的兩個語境，其間相互影響、相互制約的張力，已得到學(xué)界（尤其是傳播學(xué)）的充分關(guān)注②。但就影像城市所展示的生活想象而言，尚有不少細(xì)節(jié)有待辨析，尤其是城市電影大量使用的道具，經(jīng)由鏡頭而被賦予日常生活的器物意義：觀影的沉浸性體驗要求受眾將其視為日常的物品（Thing），才能由此展開電影情節(jié)的演進(jìn)。道具固然屬于廣義上的“物”（Material），但其一旦被攝入鏡頭，便有了特殊的被凝視的意味。不同影片對道具的處理，顯現(xiàn)了不同的“器物觀”，同時也圍繞這些“物”而建構(gòu)起不同導(dǎo)演對日常生活的不同觀念。

本文嘗試以城市日常生活及其中的“物”為核心，分析20世紀(jì)90年代以來中國內(nèi)地電影中的城市想象。這一時段的城市電影，除了“第五代”和馮小剛、寧瀛等傳統(tǒng)導(dǎo)演繼有新作品外，“第六代”和“新都市電影”才是主要的創(chuàng)作力量，二者也常有糾葛③。第六代與新都市的共同之處是導(dǎo)演年輕且大都出生城市，具有豐富的城市生活體驗；不同之處則在于，第六代導(dǎo)演的城市電影多票房欠佳，更富藝術(shù)傾向，而新都市電影多是講求營銷運(yùn)作的商業(yè)影片。兩者都聚焦城市，描繪城市生活的細(xì)節(jié)，但對物的關(guān)注之差異，卻使它們具有不同的美學(xué)風(fēng)格。這些風(fēng)格與其后的價值取向，象征了當(dāng)代中國人面對簇?fù)碇锏氖澜绾捅晃锇鼑淖陨硭扇〉牟煌瑧B(tài)度。在這個意義上，電影是反觀生活的有效藝術(shù)手段之一。

一、生活的登場：城市化、城市電影與現(xiàn)象學(xué)

城市電影20世紀(jì)90年代以來的涌現(xiàn)，與中國城市化進(jìn)程關(guān)系密切④。“1992年鄧小平南方講話和中共中央決定建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制以后特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期后，全國城市化進(jìn)程進(jìn)入到一個以大城市為主體的快速擴(kuò)張時期。”⑤；而與其成映襯之勢的是，1970-1980年以來，我國舊農(nóng)村改造進(jìn)程中的“小城鎮(zhèn)化”現(xiàn)象，即“離土不離鄉(xiāng)”⑥。在概念上，前者可稱為“都市化”（Metropolitanization），后者則是“城鎮(zhèn)化”（Townization），二者合稱“城市化”（Urbanization）⑦。自下而上的“城鎮(zhèn)化”與自上而下的“都市化”是中國城市化進(jìn)程先后出現(xiàn)的兩條線索，并呈融合趨勢。這一進(jìn)程在城市電影中的體現(xiàn)，既包括第五代導(dǎo)演對鄉(xiāng)土的回望（如《一個都不能少》）、對城市生活中的農(nóng)村意識予以揭示（如《背靠背，臉對臉》），也包括《搖滾青年》《本命年》《大喘氣》等著眼于對城市生活的緊張和焦慮的“現(xiàn)代都市電影”⑧。

新世紀(jì)以來，以工業(yè)化為基礎(chǔ)的舊型城鎮(zhèn)化引發(fā)生態(tài)惡化、都市人口過度集中等問題使“新型城市化道路”成為中國城市化的新方針⑨，其指向從城鄉(xiāng)分治轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)一體、從以工業(yè)為主導(dǎo)的物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了人的生活，提出“以人為本”作為城市化的核心⑩。這顯示了城市作為現(xiàn)代生活場所的核心面向：人而非物、人的生活而非物的生產(chǎn)?。

這一轉(zhuǎn)變同樣突出表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代中后期至今的城市電影中。在1994年第六代導(dǎo)演出現(xiàn)前后，“生活”已經(jīng)占據(jù)了城市電影的主要表述空間。第五代導(dǎo)演開始把鏡頭轉(zhuǎn)向略帶溫情的城市生活，《遭遇激情》《大撒把》《站直啰，別趴下》《無人喝彩》《四十不惑》等電影都試圖在略微興起的城市生活中尋找“人”的話題，而且這種生活已經(jīng)不再像20世紀(jì)80年代后期的城市電影那樣傾力于都市人離開鄉(xiāng)村之后的焦慮、困惑與孤獨，而是直面生活本身，將其瑣碎、平凡，甚至平庸都呈現(xiàn)出來。正如黃建新所言，“我不解析，我就擺在這兒，擺開一個生活長卷，讓觀眾自己去看，去解析”“我習(xí)慣把一個故事拉成平和的，使它不要咬得那么緊”“通過種種的瑣事把它拉平”?。這一轉(zhuǎn)變是顯著的，也是深刻的。它意味著日常生活世界開始真正成為（特定）城市電影的（唯一）內(nèi)容。

在現(xiàn)象學(xué)意義上，生活是“包括人所牽連的種種日常事務(wù)的總和”，是人們樸素的、未經(jīng)批判反思的自然態(tài)度的總和?。就城市生活電影而言，可以認(rèn)為“經(jīng)過批判反思”即編劇敘事的精心構(gòu)造，而“未經(jīng)批判反思”則是盡量減少敘事安排。由此，第五代導(dǎo)演這一時期的作品使編劇敘事趨于“平和”，既是為了接近日常生活的原貌，也是現(xiàn)象學(xué)“懸置”前見或“放入括號”（即排除成見）的必然要求。但是，他們用以表現(xiàn)城市日常生活的方式卻多是喜?。ㄈ缦匿摗ⅫS建新），甚至有意用喜劇效果來拆解日常生活的平庸（如《背靠背，臉對臉》），這就削弱了“懸置”意義和城市電影對日常生活的現(xiàn)象學(xué)表征能力。將生活本真盡可能脫離編劇而進(jìn)入敘事的是第六代導(dǎo)演，他們以個體、青春、邊緣為突破，深描城鎮(zhèn)生活的側(cè)面，而為其補(bǔ)充的則是寧瀛、顧長衛(wèi)、霍建起等“后五代”導(dǎo)演?。

可以說，20世紀(jì)90年代以來中國城市生活電影的實踐一直超前于現(xiàn)實城市化進(jìn)程?。第五代導(dǎo)演率先把日常生活擺上了城市電影的主流，后由第六代、后五代導(dǎo)演承其緒，并繼承了20世紀(jì)80年代前期紀(jì)實電影大量使用實景、非職業(yè)演員、長鏡頭、運(yùn)動鏡頭、自然光和同期聲的手法?。從關(guān)注邊緣人群到新世紀(jì)以來逐漸走向普通城市居民的日常生活，與發(fā)軔于2010年的“新都市電影”，通過一暗（小眾）一明（商業(yè)）的兩條路線把新型城市化的核心先于現(xiàn)實地凸顯在視覺藝術(shù)的象征領(lǐng)域中，彰顯了美學(xué)表征社會的能量。

二、生活的呈現(xiàn)：“物”及其中介化表現(xiàn)

城市的本質(zhì)是“人的生活”而非“物的堆砌”，但日常生活卻無法離開物而存在。誠如論者所言，物既是“人的對立面”，又“以空前親密的方式深入人的內(nèi)在空間”，它“不僅對人形成壓迫，還與人形成親密的糾纏”?。這一劃分基于歐洲哲學(xué)基本立場的轉(zhuǎn)型：在黑格爾意義上，人-物關(guān)系就是主體-客體關(guān)系，前者對后者需要進(jìn)行認(rèn)知和把握；而在結(jié)構(gòu)主義以來的主體間性哲學(xué)中，則是人-人關(guān)系（人際關(guān)系）取代人-物關(guān)系，成了社會及其結(jié)構(gòu)的核心問題。由此，物在生活中的作用便從認(rèn)知對象，轉(zhuǎn)為嵌入人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點。人際關(guān)系圍繞物而變化，可謂物的“中介性”（Intermediation）?。

物的中介性效果被深入認(rèn)識，與文化的物化現(xiàn)象發(fā)生大體同時?。二者的復(fù)雜結(jié)合顯現(xiàn)了晚期資本主義時代人與物、張揚(yáng)主體與異化力量之間的對峙關(guān)系，尤其在城市兼具資本（物）集散地與日常生活展開背景兩種角色的語境中。城市生活電影里，物看似不經(jīng)意的呈現(xiàn)意味著生活的登場——物的彰顯、流動、占有或拋棄既可以表征單子化個體心靈的變化（如戀物，F(xiàn)etish），也可以構(gòu)成人際交往的推動或阻礙力量（如交換，Exchange）。以第六代導(dǎo)演章明執(zhí)導(dǎo)的《郎在對門唱山歌》中“鋼琴”為例，它是劉小漾成長的重要象征，其使用、買賣與找尋是女主角從被父母嚴(yán)加管束的中學(xué)生成長為追求理想愛情的大學(xué)生的另一條線索：劉小漾回家發(fā)現(xiàn)鋼琴被父親賣了，一定要找到它，因為這是馮岡教她聲樂時所彈奏的，物凝結(jié)了主角的個人情感；而因為物（尋找鋼琴、歸還鑰匙），劉進(jìn)入與張學(xué)鋒的感情糾葛中。鋼琴是劉與張的助推力，也是劉與馮的障礙物。另外，鋼琴還在劉與馮之間劃出了一道明晰的界限，劉家擁有的是真正的鋼琴，而貧寒的馮家只能在書桌上畫出琴鍵，來做模擬練習(xí)（類似情節(jié)也出現(xiàn)在張猛《鋼的琴》中）。

“物”在日常人際交往中的中介性作用有兩種表現(xiàn)，劃分主體身份（Distinction）與勾連主體情感（Connection），分別對應(yīng)上述“作為人的對立面”和“與人形成親密糾纏”兩種作用。此二者在電影中反復(fù)出現(xiàn)，貫串道具隱喻了日常生活的復(fù)雜：

就劃分主體身份而言，物有多重指向。20世紀(jì)90年代，第六代導(dǎo)演的城市電影“多以個人在時代轉(zhuǎn)向中的迷茫和文化錯位為敘述主題”?，青年亞文化往往被引為身份認(rèn)同的標(biāo)簽?！吨苣┣槿恕酚闷葡ドw的牛仔褲、臺球桌、游戲機(jī)、香煙、板磚、武俠小說區(qū)隔出混混一族；《頭發(fā)亂了》用服裝區(qū)分衛(wèi)東（警察）和雷兵（出獄人員）的身份差異。

就勾連主體情感而言，作為貫串道具的物既可以推進(jìn)人際關(guān)系，如《團(tuán)圓》中昂貴的甲魚和其他海鮮是臺灣老兵與玉娥現(xiàn)任丈夫相互信任的體現(xiàn)；也可以阻礙交往，如《三峽好人》中韓三明送給麻幺妹哥哥的兩瓶汾酒，被轉(zhuǎn)贈給水運(yùn)站長，但它不但沒能發(fā)揮禮物的作用，反而成了站長永江與韓三明不同消費群體的區(qū)隔。

如果物的中介性僅具這兩種表現(xiàn)，那么關(guān)注于后者的日常生活影像（如通過諷喻、暗喻、象征等手法，反制物對主體情感人際交往的阻隔）無疑可作為將人從“物的包圍”?中拯救出來的力量。上述第六代導(dǎo)演的城市生活電影多可視為此種努力，希冀通過拍攝生活來重新確定人在城市社會結(jié)構(gòu)中的位置。但城市生活的物卻遠(yuǎn)非如此簡單，新型城市化不但賦予了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活以現(xiàn)代城市面貌——城鄉(xiāng)間的張力關(guān)系一直是城市電影的重要內(nèi)容之一，如管虎《西施眼》、金琛《胡同里的波西米亞人》；同時又將商品及其拜物教（消費主義）推到生活前臺。后者突出表現(xiàn)在新都市電影中，如《小時代》系列?。

在現(xiàn)代城市生活中，人們對消費的物態(tài)度曖昧不明，這使“物”的中介性日趨傾向區(qū)隔社會階層，并在情感上引導(dǎo)其向物聚攏?！缎r代2》中，顧里畢業(yè)用整整三大卡車把其所有物從大學(xué)宿舍拉進(jìn)上海市中心租住的別墅中。在行李卡車上，三個女生不但“被物包圍”，還從容地打開香檳，倒入高腳杯中對飲。她們之間的人際交往（友誼）在很大程度上掌控于顧里（女王）與物密切相關(guān)的“白富美”和“高大上”——這在影片反復(fù)出現(xiàn)林蕭、唐宛如用虛擬王冠給顧里加冕的細(xì)節(jié)中頗為清晰。這些電影以物而非人的生活、人際交往和情感傳遞為都市化核心，不但遺忘了城鎮(zhèn)化的一面，也失卻了“新型”的本意。

三、生活的分野：第六代與新都市電影的不同回應(yīng)

城市生活電影是視覺-敘事藝術(shù)對城市生活做出的回應(yīng)。不同導(dǎo)演的價值取向和美學(xué)風(fēng)格會使其回應(yīng)有所不同。以新都市電影為例，它們多以都市而非城鎮(zhèn)為背景，將物放置在日常生活的顯眼位置上加以表現(xiàn)，用簡單的物系統(tǒng)區(qū)分出不同群體，又試圖在不同群體的異趣、情感溝通上做調(diào)合嘗試?。只是這種嘗試往往由于對物的過度關(guān)注而顯得無力。

表征異趣，首先要區(qū)分不同群體。新都市電影于此常以物為標(biāo)簽，在電影開篇就定下基調(diào)，劃分出不同消費群體?！兜?01次求婚》開篇的畫面并置用琴弦和鋸子、iphone和撥號座機(jī)、蘭姿挎包和工具包、全英文菜譜與小飯館菜單、龍蝦意大利面與雪菜面、刀叉與筷子、紅酒和開水、信用卡與零錢、香水首飾專賣店與便利店等一系列物的對立表現(xiàn)出葉熏和黃達(dá)之間近乎不可逾越的階層差距；《我想和你好好的》開篇是一場蘭博基尼與普通轎車的狂飆角逐，同樣標(biāo)示了富二代和蔣亮亮的階層界限。正如布迪厄所言，將“純粹美學(xué)”原則“運(yùn)用于日常生活中最日常的事項（如烹飪、服飾或裝潢）是一種最具區(qū)隔性、最使其與眾不同的能力。?”這些充滿日常生活意味的物——尤其“日常生活審美化”的美食、香水、酒、車等物品，極大地突顯了群體/階層差距。

新都市電影處理異趣之后的情感溝通，主要通過愛情，如《愛很美》《分手合約》《愛別離》等。不同階層的婚戀關(guān)系、人際交往會因為占有物的差距和糾葛，產(chǎn)生戲劇沖突。解決這一沖突的辦法，新都市電影多是較為混亂的。它一方面要突出物在都市中空前高昂的地位，使不同階層對之趨炎；另一方面又試圖打破這種拜物教神話，使不同群體能夠在同一時空中得到安適。這兩種追求導(dǎo)致了敘事指向的曖昧不明。《小時代》中，林蕭失手打碎老板宮洺的名貴杯子后，有三組鏡頭：

第一組，在玻璃品店門口。林蕭借男友簡溪的信用卡買杯子賠給宮洺，又因為要及時歸還杯子而拒絕了簡溪的約會邀請；簡溪獨自離去前，轉(zhuǎn)身對林蕭說信用卡密碼是她的生日。

第二組，林蕭回到辦公室。宮洺睡在沙發(fā)上，林蕭蹲下輕輕給他蓋上毯子，宮洺醒后問她索要發(fā)票，表示杯子不用她賠，隨后又送她一枚鉆戒。

第三組，林蕭走出辦公樓。拿著鉆戒，仰望宮洺所在的亮著燈的辦公室，內(nèi)心獨白的畫外音：“遠(yuǎn)離名貴西裝和豪華汽車的宮洺，就像他此刻窗戶的孤燈，是寂靜宇宙里一顆遙遠(yuǎn)而又孤獨的星球，在無邊的黑暗里沉默不語，靜靜地發(fā)著光”。

這三組鏡頭有著明顯的對位關(guān)系。第一組主要是平視角度的全景正反打鏡頭；第二組是低角度仰拍的中景鏡頭，畫面影調(diào)昏黃，音樂柔美，本為戀愛關(guān)系的“林蕭-簡溪”迅速在情感上被本為雇傭關(guān)系的“林蕭-宮洺”所替代；第三組則是俯、仰拍結(jié)合，使林蕭對宮洺的仰視、向往之情滿溢畫面。這三組鏡頭不但顯示了個體情感（林蕭）向“物”的包圍、聚攏，而且使個體情感在同一階層（簡溪）和更高階層（宮洺）之間產(chǎn)生了倫理混亂。這不但沒有解決都市日常生活的心-物關(guān)系問題，反而使其增熵，陷入更難處理的境地。

馬克思指出，隨著商品交換的普遍發(fā)展，人際關(guān)系會“表現(xiàn)為對他們來說是異己的、無關(guān)的東西，表現(xiàn)為一種物。在交換價值上，人的社會關(guān)系轉(zhuǎn)化為物的社會關(guān)系，人的能力轉(zhuǎn)化為物的能力”??！缎r代》系列為其做了敘事的詮釋。可是，日常生活的心-物矛盾又難免激化，能否如實、深刻地表征其復(fù)雜性，就成了城市生活電影分野的標(biāo)志。

《小時代2》中，南湘、唐宛如、林蕭等人的情緒爆發(fā)，與其說是針對顧里的自以為是，不如說是針對“物”及其異化的反抗——顧里是被物異化的典型。但她們的反抗手段不是藉由為心所導(dǎo)的“物”（盡管唐宛如曾想用生日禮物來促進(jìn)與顧里的感情，但其所選的電子血壓表卻使顧里兩個月不理她），而是引入了更為復(fù)雜的身體（如南湘讓席城借用身體關(guān)系威脅顧里、顧里利用身體誘惑宮洺）。這使心與物的矛盾趨于無解。顧里作為最后的勝利者，更赤裸裸地說明了物的絕對權(quán)威和贏家通吃的叢林邏輯。

與之相比，第六代導(dǎo)演的城市生活電影則顯得更為沉潛。物在其中顯現(xiàn)出除了區(qū)隔消費階層之外的諸多中介化象征意義。如管虎《西施眼》以白色、紅色和黑色三條圍巾為象征，講述了少年、青年和中年三位女性的故事。盡管這三條圍巾（物）主要都起到裝飾身體的作用，但圍繞其展開的敘事指向卻各不相同。以白色圍巾為例：

表面上看，白色象征少女阿兮的純潔愛情，圍巾被風(fēng)吹落山崖則暗示了愛情的無果。但潛在意味是，圍巾作為美的符號從屬于消費主義的物（商品），這說明愛情的驟然消失與物仍有關(guān)聯(lián)：阿兮提出買新衣服的要求之后，小苗決定不辭而別，可見他在物的層面上將自己與阿兮作了區(qū)隔——阿兮賣茶比他能賺錢，阿兮與從上海歸來的女子飛飛關(guān)系更近。這種區(qū)隔的結(jié)果是阿兮和小苗的情感交往徹底斷絕，對未來充滿期盼的阿兮在片末成了近乎行尸走肉的喪失主體的存在。影片用在場的白色圍巾和隱匿的新衣服為商品的物，既批判了拜物對人的異化（懷孕后獨自返鄉(xiāng)的飛飛，其隱喻功能是阿兮到上海后的前車之鑒），又批判了忽視人對商品的正常需求，而產(chǎn)生的情感畸化（小苗卷款離去的自私和他始終存在的不安全感）。這種雙重批判顯示了比《小時代2》更為深刻的日常生活反思。

在物溝通情感的中介性方面，第六代同樣也顯得更為深入日常生活肌理。如《西施眼》中三次出現(xiàn)作為禮物的香妃（施雨送給母親、浩波剝好送給施雨、老費送給蓮紋），每次都顯示出不同的人際溝通效果，而這些效果之復(fù)雜，又顯示了禮物本身的矛盾：贈予是不求回報的，但這種回報卻是禮物經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在本質(zhì)；這近似德里達(dá)的“禮物事件”（the Gift Event）?；而《小時代》中宮洺送給林蕭的鉆戒、耐克球鞋以及顧里送給顧源的靴子和各種物品，不但沒有促成人際關(guān)系的交往和維系，反而使其陷入難以溝通的境地。這種純粹的物質(zhì)贈予更類似于莫斯的“夸富宴”（Potlatch），主要功能是調(diào)動家族、公司來參與禮物的選定與流動，而削弱的卻是人的內(nèi)在的情感溝通?。

城市日常生活是復(fù)雜的，參與其間的物同樣有著復(fù)雜的中介面向。它“與人對立”和“與人糾纏”的雙重性決定了城市生活電影對其呈現(xiàn)的方式應(yīng)有更為深刻、高遠(yuǎn)的考量。第六代導(dǎo)演在對“物”的把握上較為深切地進(jìn)入了日常生活的本真，兼顧多維力量圍繞物糾葛與角逐，特別是運(yùn)用物的符號象征價值，提供了影像之后廣闊的文本空間；而新都市電影則側(cè)重物的商品價值在日常生活中的意義，盡管對其異化現(xiàn)象有所意識，卻難以提出反抗與救贖的有效路徑。中國的城市化正在促使鄉(xiāng)村走向城鎮(zhèn)，城鎮(zhèn)走向都市，新都市電影對物的關(guān)注提示了以人為本的新型城市化道路應(yīng)堅持的批判維度。在這個意義上，它也超前于當(dāng)下的城市化進(jìn)程。中國城市電影作為對都市日常生活的藝術(shù)表征，如何反映和批判現(xiàn)實，進(jìn)而提示美學(xué)對日益為物所包圍、日趨庸俗的日常生活的拯救意義，仍需從不同角度再作進(jìn)一步的反思，物只是其中之一，且有待深入。

【注釋】

①如陳曉云的著作即以“電影城市”而非“城市電影”命名，他在開篇對相關(guān)概念做了辨析，參見《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）》，北京：中國電影出版社2008年版，第1-2、13-14頁。

②參見[美]洛厄里、德弗勒：《大眾傳播效果研究的里程碑》，劉海龍等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2009年版，第13-28頁；[美]布萊恩特、茲爾曼主編：《媒介效果理論與研究前沿》。石義彬、彭彪譯，北京：華夏出版社2009年版，第33-52頁。

③關(guān)于“新都市電影”的界定，參見何曉燕：《新都市電影：眼與心的裂隙》，陳犀禾、黃望莉主編：《電影與都市：都市經(jīng)驗、視覺空間與電影消費》，北京：中國電影出版社2011年版，第13-20頁。

④張真等所提的“城市一代”也主要著眼于20世紀(jì)90年代以來中國城市化進(jìn)程的加快，參見Zhang Zhen, “Beating Witness: Chinese Urban Cinema in the Era of ‘Transformation’” in Zhang Zhen ed. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century (New York: The Macmillan Company, 1961), p3.

⑤國務(wù)院發(fā)展研究中心課題組：《中國城鎮(zhèn)化：前景、戰(zhàn)略與政策》，北京：中國發(fā)展出版社2010年版，第146頁。

⑥“離土不離鄉(xiāng)”的現(xiàn)象出現(xiàn)于農(nóng)村家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制之后，退出承包土地的農(nóng)民開始從事其他專業(yè)的生產(chǎn)。從已有文獻(xiàn)來看，針對這一現(xiàn)象的報道始見于1982年2月14日《人民日報》報道新華社記者王禮貺的文章《安徽多種經(jīng)營先進(jìn)單位和個人代表大會提出：大興山水之利，加快發(fā)展多種經(jīng)營》，但從其行文來看，這一說法顯然要早于此。隨后，當(dāng)年中共中央召開的農(nóng)村工作會議上，萬里所做的“進(jìn)一步發(fā)展已經(jīng)開創(chuàng)的農(nóng)業(yè)新局面”的報告即對“離土不離鄉(xiāng)”現(xiàn)象進(jìn)行歸納，指出“在我國農(nóng)業(yè)專業(yè)化、社會化的過程中，農(nóng)業(yè)以外的各種專業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)營也會逐漸集中到農(nóng)村中的適當(dāng)?shù)攸c，因而將會形成許多新興的小城鎮(zhèn)，成為農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科學(xué)技術(shù)的中心”，而“這和歷史上一些資本主義國家利用各種手段排擠農(nóng)民，使他們破產(chǎn)，成為資本的廉價勞動力，是根本不同的”。“離土不離鄉(xiāng)”的提法在1986年進(jìn)入《中華人民共和國國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第七個五年計劃》，成為國家方針（這一點同樣可見于1991年中國政府發(fā)布的《中國人權(quán)報告》）。但值得指出的是，在“第七個五年計劃”中，“離土不離鄉(xiāng)”是作為農(nóng)村而非城鎮(zhèn)勞動力安排方針被表述的，這意味著“小城鎮(zhèn)”長期以來被視為農(nóng)村發(fā)展的前景、趨勢（城鎮(zhèn)化），這迥異于20世紀(jì)90年代中后期興起的以大城市為主體的城市化進(jìn)程的主要部分。

⑦這一現(xiàn)象與中國工業(yè)發(fā)展關(guān)系密切，尤其是吸納勞動力能量大的勞動密集型消費品工業(yè)，以“廣東奇跡”為典型。改革開放之后，“舊的二元發(fā)展格局（即城市搞工業(yè)、農(nóng)村搞農(nóng)業(yè)）被打破，并由新的二元格局（即城市工業(yè)化與農(nóng)村工業(yè)化并重）所取代。農(nóng)村城鎮(zhèn)化由此正式起步，新興的小城鎮(zhèn)開始迅速發(fā)展起來”。至1990年之前，中國就已涌現(xiàn)出數(shù)千個小城鎮(zhèn)；而于此同時的，中國政府在1981年開辟四個經(jīng)濟(jì)特區(qū)，1984年又開設(shè)14個沿海開放城市，這成為后來“都市化”的重要基礎(chǔ)。參見[美]奧弗霍爾特：《中國的崛起》，達(dá)州譯，北京：中央編譯出版社1996年版，第122-123頁；簡新華等：《中國城鎮(zhèn)化與特色城鎮(zhèn)化道路》，濟(jì)南：山東人民出版社2010年版，第212-213頁。

⑧陳吉德：《試論中國現(xiàn)代都市電影的特質(zhì)與流變》，《藝術(shù)廣角》1998年第1期。

⑨“新型城鎮(zhèn)化”或始見于趙雪雁、張志良：《建設(shè)生態(tài)經(jīng)濟(jì)型城市》，《人民日報》2003年8月28日；2012年中共十八大報告中與新型工業(yè)化、信息化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化并列為“新四化”，從而上升為國家方針。

⑩金碚：《以人為本是新型城鎮(zhèn)化的實質(zhì)》，《人民日報》2013年1月13日。

?Ray Gindroz, “City Life and New Urbanism”, Fordham Urban Law Journal, Vol. 29, April 2002, pp. 1419-1438.

?柴效鋒：《黃建新訪談錄》，載楊遠(yuǎn)嬰等主編：《90年代的“第五代”》，北京：北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第334-335頁。

?[德]那坦森：《現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾》，高俊一譯，臺北：允晨出版公司1982年版，第159頁。

?陳旭光：《電影文化之維》，上海：上海三聯(lián)書店2007年版，第221-236頁。

?根據(jù)學(xué)者的分析，20世紀(jì)30-40年代中國都市電影所反映的“都市人的多元生存狀態(tài)”，這種“新現(xiàn)實主義”同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其所處的時代，甚至“早于世界電影近30年”。參見田卉群：《那個洞是哪里來的：試論中國電影困境的形成及發(fā)展戰(zhàn)略》，臺北：新銳文創(chuàng)2011年版，第42-50頁。但需要指出的是，田卉群認(rèn)為1930-1940年中國都市電影所具有的后現(xiàn)代特征（多元化、去中心化、邊緣化），究其思想史意義，應(yīng)該更接近18世紀(jì)啟蒙主義的興起對西方宗教傳統(tǒng)的沖擊。從這個意義上講，中國文化的現(xiàn)代性不是早于而是晚于西方近100年。不同民族文化發(fā)展階段的錯位，也具有“后發(fā)優(yōu)勢”（late-mover advantage）。

?周涌：《被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實：中國電影的現(xiàn)實主義之路》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第118-119頁。第六代與這一時期電影的不同在于，后者仍然講求“現(xiàn)實主義的典型化”。

?孟悅：《什么是“物”及其文化？》，載孟悅、羅鋼主編：《物質(zhì)文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社2008年版，第1-2頁。

?“中介性”又譯作“媒介化”（Mediation），在拉丁文中，二者都表示“居間”（in the middle）之意。參見Eric Partridge, Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English, (New York: The Macmillan Company, 1961), p392.

?參見王一川：《感興傳統(tǒng)面對生活-文化的物化》，《文藝爭鳴》2010年第13期。

?聶偉：《華語電影與泛亞實踐》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第95頁。

?鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社2001年版，第2頁。

?關(guān)于“新都市電影”的定義與分析，參見何曉燕：《新都市電影：眼與心的裂隙》，載陳犀禾、黃望莉主編：《電影與都市：都市經(jīng)驗、視覺空間與電影消費》，北京：中電影出版社2011年版，第13-20頁。

?王一川：《異趣溝通與臻美心靈的養(yǎng)成》，《文藝爭鳴》2007年第9期。

?Bourdieu,P., Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste（London,RoutledgeandKeganPaul,1984）. P6.

?《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，北京：人民出版社1979年版，第103-104頁。

?Jacques Derrida, Given Time I: Counterfeit Money, translated by Peggy Kamuf (Chicago: University of Chicago Press, 1992), pp.7-17. 另可參見張旭：《禮物：當(dāng)代法國思想史的一段譜系》，北京：北京大學(xué)出版社2013年版，第30-38、178-180頁。

?夸富宴是不同部落確定社會等級和身份的重要儀式，“在夸富宴上所交換的事物本身也有一種特殊的品性，它既能使之送出，更能使之得到回報”，參見莫斯：《禮物：古式社會中交換的形式與理由》，汲喆譯，上海：上海人民出版社2005年版，第70頁；另可參見該書第9-10、第80頁的相關(guān)論述。

林瑋，浙江大學(xué)廣播電影電視研究所助理研究員，臺灣世新大學(xué)舍我研究中心博士后研究員。

本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“中國城市化進(jìn)程的影像表達(dá)及其美學(xué)詮釋”（項目號：16YJC760035）的階段性成果，并獲中國博士后科學(xué)基金面上一等資助（項目號：2015M 570496）。