杜 梁

亂序時(shí)空、鏡中幻影與族群記憶

杜 梁

近年來(lái)，隨著《鬼吹燈》《盜墓筆記》引領(lǐng)盜墓文學(xué)興起，盜墓題材電影再度攪動(dòng)了“池中春水”。從墓穴景觀所承載的社會(huì)歷史功能來(lái)看，國(guó)產(chǎn)盜墓題材作品與好萊塢電影傳遞出白人中心主義與反殖民意識(shí)兩種文化傾向?！侗I墓筆記》中錯(cuò)亂的時(shí)空與虛幻的人設(shè)，共同支撐起這部模糊了現(xiàn)實(shí)與臆想界限的個(gè)人口述史，然而透過重重迷影，似乎又可以窺探到內(nèi)蘊(yùn)在本民族文化中的神秘主義傾向與社會(huì)歷史、族群記憶的對(duì)沖與碰撞。

盜墓 時(shí)空 幻影 族群記憶

所謂“盜墓”，原本指的是淵源古遠(yuǎn)的私闖他人陵墓并盜竊其中陪葬物品的非法行為。然而，在文學(xué)與電影作品的書寫過程中，盜墓之事逐漸被遮蒙上文化神秘主義的面紗。這種轉(zhuǎn)義不僅僅源于逝去墓主借由各種異物巧具、奇門遁甲之術(shù)與陵墓“闖入者”斗智斗勇的傳奇軼事，同樣也是由于部分盜墓賊為了掩飾自身丑行而編織出各色怪力亂神的故事以蠱惑他人。久而久之，不單《搜神記》《醒世恒言》等古代小說、筆記中收錄過因盜墓致使死者復(fù)生的故事，連《漢書》《晉書》等正史中也有所記載。①可以說，盡管厚葬風(fēng)俗興起后，深埋地下的奇珍異寶成為吸引不法者“發(fā)丘”“倒斗”的首要因素，但是對(duì)于無(wú)意以身犯險(xiǎn)的旁觀者而言，盜墓者們所憂慮、畏懼的未知之境的險(xiǎn)惡乃至交通生死的可能性，恰恰構(gòu)成了前者滿足獵奇心理的絕佳戲劇張力。

以盜墓為主題的影片僅僅是探險(xiǎn)題材電影的龐大陣列中一個(gè)細(xì)小分支。從域外視角進(jìn)行審視，其中最為“耀眼”的自然是1981年上映的《奪寶奇兵》，基本上確立了此后好萊塢同類文本的基礎(chǔ)敘事程式，也常常被看做這一亞類型的“鼻祖”。此后《木乃伊》系列（1999、2001、2008）、《古墓麗影》系列（2001、2003）、《國(guó)家寶藏》系列（2004、2007）等盜墓題材影片大多并未超脫出探險(xiǎn)故事的慣用套路，基本上是“美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)或隱或顯的殖民化書寫，白人探索者強(qiáng)力征服古老神秘的“異域”部落力量，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)古老文明的全盤統(tǒng)治，甚至以白人的洞見終結(jié)外界對(duì)于神秘歷史、神話、傳說的紛紜雜談?！雹?/p>

相較之下，國(guó)內(nèi)的盜墓文本要更加復(fù)雜，較早涉及此類情節(jié)的作品至少可以追溯到李翰祥的《大軍閥》（1972）和《銷魂玉》（1979）。20世紀(jì)80年代，香港也曾出品過《魔翡翠》（1986）等全盤復(fù)制《奪寶奇兵》模式的影片，得其形未得其神；內(nèi)地?cái)z制的《東陵大盜》系列（1986、1987、1988）、《夜盜珍妃墓》（1989）等影片則囊括了民國(guó)時(shí)期軍閥武裝洗劫、守陵人監(jiān)守自盜、民間高手施計(jì)取物等種種亂象，同時(shí)不乏針砭時(shí)弊的現(xiàn)實(shí)拷問與護(hù)寶退敵的民族情懷。90年代《天朝國(guó)庫(kù)之謎》（1990）、《夢(mèng)斷樓蘭》（1991）等作品延續(xù)了寶藏顯影——遺跡探秘——多方亂斗——衛(wèi)戍陵墓的基本敘事脈絡(luò)，而此間內(nèi)地與香港聯(lián)合制作的《古今大戰(zhàn)秦俑情》（1990）則借由時(shí)空穿越的方式勾連歷史長(zhǎng)河中的幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從而面向歲月縱深處挖掘地下墓葬空間所承載的文化內(nèi)涵。進(jìn)入新世紀(jì)，《神話》（2005）、《刺陵》（2009）、《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（2010）等作品雖然時(shí)空背景有所不同，但基本沒能實(shí)現(xiàn)敘事與文化層面的突破。近年來(lái)，在《鬼吹燈》《盜墓筆記》引領(lǐng)下，盜墓文學(xué)的興起，加之以IP改編為核心的泛娛樂策略逐漸成為大眾傳播媒介的普遍選擇，盜墓題材電影再度攪動(dòng)了“池中春水”。

拋開存在版權(quán)紛爭(zhēng)且內(nèi)容無(wú)關(guān)盜墓的《九層妖塔》不談，《尋龍?jiān)E》與《盜墓筆記》均傳遞出對(duì)于歷史和記憶的偏向。前者通過最后一代摸金校尉胡八一與王凱旋遠(yuǎn)赴美國(guó)后的落魄經(jīng)歷，書寫了傳統(tǒng)文化行將消弭于現(xiàn)代性浪潮中的彷徨與無(wú)奈；后者則經(jīng)由吳邪虛實(shí)難分的講述，試圖在現(xiàn)實(shí)人生與盜墓經(jīng)歷這兩種記憶之間辨明真假。在這兩個(gè)文本中，又可以剖解出面向歷史記憶來(lái)求證自我存在的嘗試，對(duì)于胡八一追索的舊日時(shí)光而言，群體生活中的完美女性丁思甜竟然與揮散不去的夢(mèng)魘女尸魅影合一，帶有象征意味的變幻女體恰巧顯露出主人公在苦難過往與疏離現(xiàn)實(shí)之間的反復(fù)掙扎。作為盜墓家族中唯一一個(gè)并不了解地下秘密的“他者”，吳邪迫切地想要尋回原應(yīng)延續(xù)下來(lái)的家族記憶，甚至以此為基點(diǎn)來(lái)回望本民族文化神秘主義的歷史原點(diǎn)。

進(jìn)一步看，吳邪正是借助地下陵墓這一精神分析學(xué)意義中的“子宮”，才完成了返歸文化神秘主義后的脫胎重生。值得注意的是，除非受到外力作用，否則墓中景象的變化僅僅呈現(xiàn)為灰塵的層層覆蓋。而看似恒定與靜態(tài)的陵寢內(nèi)部，實(shí)則暗藏著各式各樣的機(jī)關(guān)陷阱、禁制術(shù)法來(lái)保衛(wèi)逝去靈魂的萬(wàn)載無(wú)危，更嚴(yán)重的人身威脅則來(lái)自于作為歷史象喻符號(hào)的墓穴主人死而復(fù)生，二者共同支撐起生人免進(jìn)的千古死局。幾千年來(lái)薪火暗傳的摸金校尉與土夫子們穿越狹窄的“盜洞”后，無(wú)形之間完成了古今場(chǎng)景乃至生死兩界的巧妙轉(zhuǎn)換，凝結(jié)千年的地下景觀被建構(gòu)為勾連歷史端點(diǎn)與當(dāng)下時(shí)間的象征性空間，同時(shí)也是聯(lián)結(jié)陰間與陽(yáng)世的界交之處?；谀寡ǖ亩嘀乜臻g意義，作為家族中唯一“局外人”的吳邪才能夠重新體味本族群的盜墓秘辛，輕易跨越兩千年的歲月變幻，與古象王和蛇母等留存于家族筆記中的人物正面相對(duì)。在克服重重險(xiǎn)阻之后，吳邪事實(shí)上完成了從無(wú)知“小白”到個(gè)中熟手的身份轉(zhuǎn)換。

從墓穴景觀所承載的社會(huì)歷史功能來(lái)看，國(guó)產(chǎn)盜墓題材作品與《奪寶奇兵》等好萊塢電影傳遞出完全不同的兩種文化意識(shí)。由盜墓轉(zhuǎn)向護(hù)寶，是此類文本出于規(guī)避道德風(fēng)險(xiǎn)的需要而采取的共同選擇。然而，看似無(wú)甚分別的守衛(wèi)者形象背后，卻存在著歷史遺留寶藏歸屬權(quán)的爭(zhēng)奪，甚至可以從中讀取出白人中心主義與反殖民意識(shí)的對(duì)立與沖突?！秺Z寶奇兵》《木乃伊》《古墓麗影》等文本中，來(lái)自西方的裝備精良的歷史探索者天然攜帶著一種行為悖論，他們先從異域墓穴中偷盜神圣之物，隨后又不計(jì)報(bào)酬地將之捐獻(xiàn)于國(guó)家博物館，看似大公無(wú)私的處事風(fēng)格卻剛好是對(duì)其“世界警察”的身份自詡的絕佳諷刺。印第安納·瓊斯們不斷推動(dòng)著現(xiàn)代意識(shí)的齒輪來(lái)“碾壓”古老文明，他們?cè)谀虝r(shí)空中與遠(yuǎn)古時(shí)代對(duì)話并且充分炫耀自己的優(yōu)越性，深蘊(yùn)其中的仍舊是帝國(guó)主義式的殖民幻想。

相較之下，國(guó)產(chǎn)盜墓題材影片所塑造的守衛(wèi)姿態(tài)顯得更為自然。其中大部分文本巧妙地選擇以動(dòng)蕩不安的民國(guó)時(shí)期作為盜墓傳奇的背景，因此衛(wèi)護(hù)既有流通價(jià)值又作為本民族歷史象征符號(hào)存在的地下寶藏免受外敵侵?jǐn)_，自然也屬于反殖民侵略行動(dòng)的組成部分。顯而易見，陪葬器物的所有權(quán)決定了守護(hù)者立場(chǎng)的合法性?！侗I墓筆記》則試圖越過對(duì)吳邪、裘德考兩伙賊人的道德審判，轉(zhuǎn)而構(gòu)建兩個(gè)更為可怖的指代歷史陰影的野心家形象。對(duì)外部世界的滄海桑田一無(wú)所知的古象王與蛇母，卻仍舊“天真”地嘗試完成統(tǒng)一或者說報(bào)復(fù)天下的癡夢(mèng)，吳、裘雙方在卷土重來(lái)的古代妖魔面前暫時(shí)性地握手言和，攜手完成守護(hù)塵世的目的?？上У氖牵嘈墓略勛非箝L(zhǎng)生奧秘的裘德考為何突然良知發(fā)現(xiàn)，影片中沒有給出足夠可信的證據(jù)。不過，標(biāo)靶的轉(zhuǎn)換至少表明了國(guó)產(chǎn)盜墓影片文化自信力的提升，也即相比于外在的“假想敵”而言，自我背負(fù)的記憶包袱更需直面。

地下場(chǎng)景的“錯(cuò)亂”是源于空間所承載意義的轉(zhuǎn)換，經(jīng)由吳邪的腦中幻想而肆意延展的時(shí)間則演化出凝結(jié)、流動(dòng)與跳躍等多種形態(tài)。少年、青年、中年時(shí)期的吳邪分別承擔(dān)著觀看者、行動(dòng)者和講述者的不同身份，凝視與訴說的主體都是盜墓活動(dòng)。敘事視角在主人公人生中三個(gè)節(jié)點(diǎn)之間往復(fù)躍動(dòng)，削弱了這趟蛇母陵之行的可信度，或許盜墓行動(dòng)僅僅是少年“小三爺”的腦中幻想，也可能是中年吳山居老板信口編纂的無(wú)稽之談。③相比之下，“悶油瓶”張起靈的人生軌跡更為“詭異”，他是每間隔一段時(shí)間個(gè)體記憶就自動(dòng)“格式化”的“天授頌詩(shī)人”的傳承者，而每逢關(guān)鍵時(shí)刻他又能保持著在場(chǎng)的狀態(tài)，故而其生命歷程恰如時(shí)斷時(shí)續(xù)的虛線一般模樣。此外，蛇母陵中蘊(yùn)藏的乃是關(guān)于永生的終極奧秘，盡管古象王與蛇母沉睡兩千年換來(lái)的只是死亡前的片刻清醒，但是他們的確通過自我的“樹化”實(shí)現(xiàn)了時(shí)間端點(diǎn)的跳躍?？上У氖牵硕藢?duì)于永恒的生命形態(tài)的貪求，在吳邪一行攪亂了原本幾近凝固的地下時(shí)空后被打散。

從少年吳邪的角度看，他對(duì)于家族秘密的好奇以及對(duì)于葬禮儀式的陌生感構(gòu)成了一對(duì)撕扯靈魂的反作用力，唯有通過一場(chǎng)臆想中的“遠(yuǎn)征”才能夠予以緩解。當(dāng)少年吳邪在家族葬禮上隨著眾人目光凝視講述“浮生若夢(mèng)”的評(píng)彈女人，也即開啟了他探尋心中隱秘欲望的歷程。畢竟“老九門”中的場(chǎng)景能夠與蛇母陵墓進(jìn)行一一對(duì)位，評(píng)彈女人與蛇母佩戴著相似的護(hù)甲、吳邪意外闖入的滿是鏡子的房間與蛇母陵中場(chǎng)景如出一轍、蒙面人搶走的轉(zhuǎn)經(jīng)筒又與開啟墓門的鑰匙形狀相近，這些類比恰恰提供了佐證，當(dāng)少年吳邪所能夠接觸到的日常生活場(chǎng)景蒙上文化神秘主義面紗后，便在他的腦海中生發(fā)出一場(chǎng)勘尋家族記憶的冒險(xiǎn)游戲。

照此邏輯來(lái)看，盡管影片頗有些“賣腐”意味地組織起“瓶邪CP”，但“悶油瓶”張起靈不過是少年吳邪意外闖入藏有家族秘密的閣樓后發(fā)現(xiàn)的鏡中幻影。換句話說，屬于“老九門”的群體記憶在吳家唯一的“干凈人”身上發(fā)生斷裂，吳邪被共享地下秘密的父輩們排擠在外，而張起靈正是他將自我植入家族歷史后找到的合法身份，同時(shí)也是精通墓中各類機(jī)關(guān)的理想化的自我，由此導(dǎo)致中年吳邪口述的版本中，難以區(qū)分“我”和“他”（張起靈）誰(shuí)才是敘事主體。有趣之處在于，張起靈擁有漫長(zhǎng)壽命但無(wú)法保持個(gè)體記憶的延續(xù)性，吳邪走過的生命歷程雖然短暫卻能夠借用手中鏡頭記錄歷史，當(dāng)前者頻頻對(duì)鏡自觀來(lái)留取自我存在的證據(jù)時(shí)，后者主動(dòng)走上了“證人”的位置。恰如影片中多次出現(xiàn)的那幅名為《創(chuàng)造亞當(dāng)》的油畫，賦予張起靈記憶/靈魂的吳邪正是這場(chǎng)幻夢(mèng)中唯一的“造物主”，故而地表塌陷處兩人沒能成功“牽手”，與蛇母決戰(zhàn)時(shí)“小三爺”卻能夠踏著飛輪來(lái)拯救“悶油瓶”。

在吳、張二人主體意識(shí)的糾葛外，長(zhǎng)達(dá)兩千年的時(shí)間隧道的原點(diǎn)處，恰巧站立著一位能夠定義、解釋這種身份謎團(tuán)的造墓者。正是經(jīng)由“小哥”張起靈在錯(cuò)亂時(shí)空中的穿插與勾連，才真正將歷史線段的兩端聯(lián)結(jié)起來(lái)，作為盜墓歷史終結(jié)者的吳邪與修建陵宮的無(wú)面目的“鐵面生”得以遙遙相望。也正是在這層意義上，張起靈化身為溝通過往與未來(lái)的守護(hù)神靈雅努斯④。影片結(jié)尾處復(fù)現(xiàn)了吳邪與張起靈在吳三省家門口錯(cuò)身而過的場(chǎng)景，然而隨著鏡頭的切換，兩人卻分別身披鐵面生與無(wú)名蒙面者的外衣回首對(duì)望，及至于此，吳邪與其他三個(gè)形象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系變得更為復(fù)雜。即使不考慮將原著小說繁雜的情節(jié)、網(wǎng)絡(luò)作為電影版本的敘事背景，單從吳邪多次佩戴鐵面生的狐貍面具來(lái)看，兩人之間也必定存在著一種宿命般的聯(lián)系，甚至可以說，吳邪正是鐵面生所選定的解謎者。⑤從少年吳邪手中奪走轉(zhuǎn)經(jīng)筒的蒙面人則是他始終難以忘懷的恐懼之源，張起靈與蒙面人的巧妙對(duì)位似乎也在不斷提示吳邪，他永遠(yuǎn)無(wú)法成長(zhǎng)為一名合格的盜墓人?？紤]到面具所攜帶的象征意義可能會(huì)因佩戴者不同而強(qiáng)化或轉(zhuǎn)義，同一張假面下主人的身份也存在不確定性，故此，少年吳邪出于自我英雄化的原由而臆想出的張起靈形象不過是鏡中幻影。

暫且將目光從鬼神蠻妖的世界中抽離出來(lái)，對(duì)經(jīng)由歲月“腐蝕”的墓穴之主進(jìn)行審視，不難發(fā)現(xiàn)他們幾乎都以非本來(lái)面目的“幻影”身份視人。據(jù)說《盜墓筆記》出于規(guī)避審查的需要，才將原著中掌握長(zhǎng)生秘術(shù)的西王母與其情人周穆王更替為不見史書記載的西域蛇母與古象王。⑥這兩位以沉睡千年的代價(jià)換來(lái)片刻清醒的“替身”，遵循了同題材作品中古代惡魔的形象定式，野心勃勃地試圖完成昔日未竟的霸業(yè)。更有甚者，這位蛇母或許僅僅是少年吳邪的“厭女癖”心理的折射，當(dāng)他凝視薄施粉黛的評(píng)彈女藝人時(shí)，卻不自覺地將之認(rèn)作象征“陰界”且仇視世間的“妖女”。

在同類形象序列中，出場(chǎng)頻率最高的非秦始皇莫屬，《古今大戰(zhàn)秦俑情》《神話》《木乃伊3：龍帝之墓》（以下簡(jiǎn)稱《龍帝之墓》）等作品中，均將其視為來(lái)自古代的殘忍無(wú)情的君主。不同之處在于，前兩部作品均將尋求長(zhǎng)生藥物以維系其專制統(tǒng)治的秦始皇視為造成陵中人千年孤守的罪惡源頭，這種反感源于先民凄慘經(jīng)歷形成的共同記憶，專制君主的身影至今仍是揮之不去的民族夢(mèng)魘?！洱埖壑埂穭t緊抓這段“黑歷史”，不遺余力地全盤妖魔化，將龍圖騰、秦始皇、兵馬俑視為一體化的試圖馴服全世界的邪惡力量，但卻非東游西蕩的美國(guó)“浪人”的一合之?dāng)场Ｇ厥蓟实谋緛?lái)面目如何已經(jīng)不再重要，經(jīng)過符號(hào)意義的再建構(gòu)，他已經(jīng)變化為暴君與惡魔集合而成的幻影君王。

錯(cuò)亂的時(shí)空與虛幻的人設(shè)，共同支撐起這部模糊了現(xiàn)實(shí)與空幻界限的個(gè)人口述史，然而透過重重迷影，似乎又可以窺探到內(nèi)蘊(yùn)在本民族文化中的神秘主義傾向與社會(huì)歷史、家族記憶的對(duì)沖與碰撞。正如影片中的評(píng)彈曲詞所言：“浮生似夢(mèng)夢(mèng)浮生，真作假時(shí)假亦真。人生如鏡鏡映人，但愿是影避凡塵。”當(dāng)吳邪們吹散蒙在古老墓門上的塵沙，隨即顯現(xiàn)出的是通向民族歷史源頭與遠(yuǎn)古菲勒斯崇拜的危險(xiǎn)路途。也許是為了避免陷入道德窘境，對(duì)于銀幕上的摸金校尉與土夫子們而言，其以身犯險(xiǎn)的誘因遠(yuǎn)不止于物利和怨仇，探尋自我身份的主體性、追索族群記憶才是真正目的所在，而闖過宿命遺音、尸蹩大潮等層層關(guān)卡的幸存者，能夠刷新自我認(rèn)知，甚至可以隨意鄙夷古老陵寢所象征的權(quán)力體系?；蛟S唯有如此，游走于地宮、陵寢間的探險(xiǎn)者們才能夠重返“本是無(wú)邪帶點(diǎn)真”的人生狀態(tài)。

【注釋】

①王子今：《中國(guó)盜墓史》，北京：九州出版社2007年版，第274-289頁(yè)。

②聶偉、杜梁：《“看得見”與“看不見”的海外大片——分賬片引進(jìn)二十年》，《當(dāng)代電影》2014年第11期，第157頁(yè)。

③《盜墓筆記》片方曾發(fā)布過一則名為《<盜墓筆記>“驚喜升級(jí)版”彩蛋》的視頻，中年吳邪親口向前來(lái)采訪的作家坦誠(chéng)，他講述的故事并非是對(duì)盜墓經(jīng)歷的真實(shí)還原。視頻觀看地址：http://video.sina.com.cn/ view/250709825.html

④雅努斯（Janus）：羅馬最古老的神靈之一，掌管著一切門戶、通道乃至事物的起始與終結(jié)。傳說中他擁有兩副面孔，能夠分別看向過去和未來(lái)。

⑤網(wǎng)絡(luò)上流傳的一則名為《盜墓筆記到底講了什么故事——其實(shí)就是西王母引發(fā)的千年血案》的帖子，提供了另一種解讀原著的方式：吳邪一族本就是鐵面生的后人，而他自己更是背負(fù)著后者記憶的“實(shí)驗(yàn)品”。同樣身負(fù)多人記憶的“悶油瓶”則是鐵面生一族的死敵，由于他難以承受記憶沖突造成的壓力，故而逐漸養(yǎng)成了刪除記憶的能力?！皭炗推俊痹鵀榱吮Ｗo(hù)吳邪的本真狀態(tài)而多次助他封存記憶，但是后者最終還是選擇承襲家族追求長(zhǎng)生的欲望，二人遂定下十年之約。原貼網(wǎng)址已經(jīng)刪除，但轉(zhuǎn)載者普遍認(rèn)為此文作者是暖和狐貍，參見《盜墓筆記到底講了什么故事——其實(shí)就是西王母引發(fā)的千年血案》，磨鐵中文網(wǎng)：http://www.motie.com/ topic/6184

⑥洋洋：《<盜墓筆記>導(dǎo)演&編劇專訪》，時(shí)光網(wǎng)：http://news.mtime.com/2016/08/03/1558187.html

杜梁，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)博士。

國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目（GD1507）。