歷山德羅·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）作為意大利那波里樂(lè)派的代表人物，將巴洛克初期誕生于弗羅倫薩的“正歌劇”發(fā)展到一個(gè)高峰。斯卡拉蒂歌劇中那種富于歌唱性、裝飾性、炫技性的旋律，作為一種具有意大利民族特色的音樂(lè)語(yǔ)匯，也伴隨著“正歌劇”在歐洲國(guó)家的發(fā)展，逐漸成為一種國(guó)際化的語(yǔ)言。其實(shí)，這種注重歌唱性、裝飾性、炫技性的意大利音樂(lè)語(yǔ)匯，不但影響著歌劇音樂(lè)創(chuàng)作，而且還影響著意大利乃至歐洲的器樂(lè)創(chuàng)作。這種影響首先便體現(xiàn)在他的兒子多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）的古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之中。小斯卡拉蒂雖然很早就離開(kāi)了意大利，作為樂(lè)師在葡萄牙和西班牙謀生，但其古鋼琴音樂(lè)仍保持歌唱性、裝飾性、炫技性，就像身體里永遠(yuǎn)流淌著他的父親的血脈一樣，依然具有那種注重裝飾性、對(duì)比性、隨意性、抒情性和充滿(mǎn)動(dòng)感的意大利音樂(lè)風(fēng)格。

一、關(guān)于音樂(lè)的裝飾性

進(jìn)入巴洛克時(shí)期，人們逐漸摒棄了文藝復(fù)興時(shí)期穩(wěn)定、莊嚴(yán)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)而追求華麗的、富于動(dòng)感的藝術(shù)形象。如同巴洛克時(shí)期的建筑藝術(shù)追求華美的裝飾性一樣，音樂(lè)中也出現(xiàn)了各種各樣的裝飾音。而這種裝飾音也有利于彌補(bǔ)羽管鍵琴聲音弱、很難持續(xù)發(fā)音的弊端。這一時(shí)期，已形成一些與演奏方法直接相關(guān)的裝飾音，如琶音、倚音、顫音、波音等。這些裝飾音從功能上看，又可分為修飾性裝飾音和旋律性裝飾音兩種。多梅尼科·斯卡拉蒂的古鋼琴音樂(lè)中就包含這兩種意義上的裝飾音。

（一）修飾性裝飾音

修飾性裝飾音是指對(duì)旋律中的某一骨干音加以裝飾，不改變旋律的基本走向。旋律中運(yùn)用了顫音、倚音和波音等裝飾性手法后，音樂(lè)更富于流動(dòng)性，音樂(lè)形象也更加生動(dòng)，從而加強(qiáng)了音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)能力。這種修飾性裝飾音在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，主要是倚音、波音、顫音，使其音樂(lè)更要體現(xiàn)出田園牧歌式的歌唱性風(fēng)格。

1. 倚音 與其他裝飾音相比，斯卡拉蒂的作品中倚音相對(duì)較少，常常出現(xiàn)在作品開(kāi)始和結(jié)尾處，作為對(duì)節(jié)奏重音的強(qiáng)調(diào)。一般以前倚音為主，以上行或下行全音（或半音）的方式解決。如《E大調(diào)奏鳴曲》（K.206，L.257）作為一首具有里切爾卡（ricrcae）風(fēng)格的作品，其中就運(yùn)用了單倚音、復(fù)倚音、前倚音、后倚音等不同形式的倚音。其中，單倚音的解決是以旋律發(fā)展方向?yàn)榍疤岬模匀欢至鲿?。在?2—75小節(jié)中，多梅尼科·斯卡拉蒂把顫音、復(fù)倚音和單倚音同時(shí)運(yùn)用于旋律之中，呈現(xiàn)出一種綜合性的裝飾手法。這種創(chuàng)作手法，正來(lái)源于對(duì)二度、三度、四度和五度音程進(jìn)行修飾的意大利音樂(lè)語(yǔ)匯。正如匈牙利音樂(lè)理論家薩波奇·本采（Bence Szabolcsi）所說(shuō)的：“這種非凡的旋律處理連同它對(duì)程式的厭惡再清楚不過(guò)地說(shuō)明它是扎根于民族傾向的?！眥1}17至18世紀(jì)，意大利歌劇的演唱中常加入一種即興的裝飾手法，意大利器樂(lè)創(chuàng)作正受此影響，故也像歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，其旋律富于歌唱性。這在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中就體現(xiàn)為：運(yùn)用復(fù)倚音時(shí)以級(jí)進(jìn)為主，讓旋律更加婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽(tīng)。這種級(jí)進(jìn)的復(fù)倚音正體現(xiàn)出了意大利歌劇抒情、歌唱的旋律特點(diǎn)。正如一位論者所言：“斯卡拉蒂奏鳴曲……（引者?。┚哂惺衷?shī)意的、懷舊的，甚至是夢(mèng)幻的意大利美聲風(fēng)格。”{2}

2.波音 多梅尼科·斯卡拉蒂作品中出現(xiàn)頻率最高的裝飾音是波音。波音可分為單波音、復(fù)波音、順波音、逆波音，但他只鐘情于順波音，故主題形象簡(jiǎn)潔、明快，與巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)中繁復(fù)、冗長(zhǎng)的旋律截然不同。如《C大調(diào)奏鳴曲》（K.133，L.282）的音樂(lè)主題，在級(jí)進(jìn)的下行旋律中加入波音，加之模擬風(fēng)笛音色的三度音程，如同遠(yuǎn)處的鳥(niǎo)鳴，婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)，給平靜的畫(huà)面帶來(lái)勃勃生機(jī)和前進(jìn)動(dòng)力，同時(shí)也不失靜逸的田園色彩。另一首田園風(fēng)格的作品《E大調(diào)奏鳴曲》（K.380，L.23）也運(yùn)用了順波音，使得不斷反復(fù)的純五度色彩性功能得以加強(qiáng)。在意大利音樂(lè)語(yǔ)匯中，波音常常是順著旋律的發(fā)展、不經(jīng)意而為之，與田園曲所追求的愜意、恬美的意境不謀而合。與此相比，《C大調(diào)奏鳴曲》（K.159，L.104）中的波音則是刻意為之，體現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)和突出重音的作用。像西班牙舞者手持響板合著奔放的舞曲一樣，在句中或句尾令人意想不到的地方敲響，給人豪放不羈的性情。

3.顫音 顫音是由本位音與裝飾性上行級(jí)進(jìn)音循環(huán)顫動(dòng)所構(gòu)成的，具有濃郁的色彩性。在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，常會(huì)看到具有延長(zhǎng)時(shí)值作用的顫音形式。如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33，L.424）中三處運(yùn)用了長(zhǎng)顫音，時(shí)值較長(zhǎng)，模擬了長(zhǎng)笛恬美的音色，抑或是在描繪蕩漾的水面。

（二）旋律性裝飾音

如果說(shuō)修飾性裝飾音附著于旋律骨干音之上，那么旋律性裝飾音則以和弦外音、經(jīng)過(guò)音等形式與旋律融為一體。巴洛克時(shí)期的意大利音樂(lè)在裝飾美學(xué)的影響下常以此修飾手法美化、豐盈旋律，并把這種旋律類(lèi)型定義為“流態(tài)旋律（runner-melody）”{3}。溯其根源，這種“流態(tài)旋律”來(lái)自意大利古大提琴和小提琴的旋律音型。意大利的民間音樂(lè)曲調(diào)短小，講求結(jié)構(gòu)上的平衡。受其影響，多梅尼科·斯卡拉蒂在創(chuàng)作中也運(yùn)用了旋律性裝飾音，但手法極為簡(jiǎn)練，《C大調(diào)奏鳴曲》（K.513）即為一例。與同時(shí)期的巴赫作品中繁復(fù)的旋律性裝飾音不同，多梅尼科·斯卡拉蒂用簡(jiǎn)潔的線條描繪了一幅田園的、歡快的、愜意的情景。巴洛克音樂(lè)與洛可可音樂(lè)都對(duì)裝飾手法極為重視，但前者的裝飾宏偉、繁縟，后者則簡(jiǎn)潔、適度。多梅尼科·斯卡拉蒂在旋律性裝飾音短小、簡(jiǎn)潔的運(yùn)用手法，更傾向于洛可可的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、對(duì)比因素的體現(xiàn)

巴洛克時(shí)期，哲學(xué)上的二元對(duì)立觀念迅猛發(fā)展，音樂(lè)創(chuàng)作受其影響，出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)發(fā)展原則。A.加布里埃利（Andrea Gabrieli，1510—1586）和其侄G.加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1556—1612）發(fā)展起來(lái)的威尼斯樂(lè)派，就善于利用力度、音色的變化和差異來(lái)增加音樂(lè)的內(nèi)在張力，力圖使音樂(lè)體現(xiàn)出戲劇性沖突，這使得意大利音樂(lè)語(yǔ)匯中對(duì)比因素的運(yùn)用受到重視。例如，運(yùn)用合唱和器樂(lè)合奏間、獨(dú)唱與合唱間形成音色對(duì)比，強(qiáng)音部與弱音部形成力度對(duì)比等。多梅尼科·斯卡拉蒂的音樂(lè)創(chuàng)作，正是受到這種創(chuàng)作思維的影響，而充分體現(xiàn)出其對(duì)比因素。例如，他在譜面上不做任何強(qiáng)弱記號(hào)標(biāo)記，僅以旋律、調(diào)性及節(jié)奏快慢的變化構(gòu)成強(qiáng)弱對(duì)比。當(dāng)幾首作品可以關(guān)聯(lián)成套曲時(shí)，不同風(fēng)格和節(jié)拍的對(duì)比也構(gòu)成主題間鮮明的力度變化。正如杰拉爾德·亞伯拉罕所說(shuō)的：“它們中的大多數(shù)作品都是成對(duì)演奏的……其中第二曲通常像那不勒斯歌劇交響曲的終樂(lè)章那樣稍快和用3/8拍?！眥4}但在現(xiàn)代鋼琴上演奏多梅尼科·斯卡拉蒂的作品時(shí)，不宜將對(duì)比過(guò)分夸張，以體現(xiàn)巴洛克時(shí)代撥弦古鋼琴音量小、鍵盤(pán)淺，音量處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的特點(diǎn)。

（一）節(jié)奏對(duì)比

每一種節(jié)奏都有它特有的律動(dòng)感，也能表現(xiàn)出不同的音樂(lè)主題形象。在早期古奏鳴曲式中，主部主題和副部主題間對(duì)比不大，有時(shí)只是調(diào)性的對(duì)比。但多梅尼科·斯卡拉蒂卻在作品中加入了兩主題間的節(jié)奏對(duì)比，進(jìn)而強(qiáng)化了主題對(duì)比的創(chuàng)作意圖。如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33，L.424）就以節(jié)奏對(duì)比加強(qiáng)了主部主題與副部主題間的矛盾沖突。主部主題3/8拍，有船歌的律動(dòng)感，旋律富于歌唱性，在上行的三連音伴奏織體的烘托下，更加寧?kù)o、安詳。連接部節(jié)奏不穩(wěn)定，節(jié)拍為3/8和4/4拍交替出現(xiàn)，以節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)換向副部主題過(guò)渡，同時(shí)也預(yù)示著副部主題激動(dòng)、不安的情緒的出現(xiàn)。第16—17小節(jié)力度漸強(qiáng)，節(jié)奏越來(lái)越密集，在漸漸安靜下來(lái)的顫音中等待副部主題出現(xiàn)。副部主題以連綿不斷的十六分音符構(gòu)成，與低聲部構(gòu)成三度同向進(jìn)行，是復(fù)調(diào)式的器樂(lè)旋律特點(diǎn)，與歌唱的主部主題形成鮮明對(duì)比。

（二）旋律對(duì)比

旋律進(jìn)行以音程大小以及發(fā)展方向?yàn)橐罁?jù)，可分為小波浪線、大波浪線、鋸齒形、穹頂型的旋律線條等。每一種旋律線條都代表一種情感，或平靜、或哀傷、或激動(dòng)……古奏鳴曲式中，副部主題常來(lái)源于主部主題，很少出現(xiàn)旋律上的鮮明對(duì)比。直到古典主義后期，也就是奏鳴曲式成熟后，主題間的這種對(duì)比才逐漸成熟。保羅·亨利·朗認(rèn)為，多梅尼科·斯卡拉蒂是最早運(yùn)用對(duì)比材料進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。{5}但這種對(duì)比形成的沖突不夠強(qiáng)烈，還不能促進(jìn)展開(kāi)部的形成，從而構(gòu)成奏鳴曲式?！禿小調(diào)奏鳴曲》（K.213，L.108）是一首幻想曲性質(zhì)的作品。深情的主部主題在憂郁的d小調(diào)中奏出，以級(jí)進(jìn)下行為主的旋律給人一種無(wú)奈、哀傷的印象。旋律起起伏伏，一波三嘆，這種非理性的旋律進(jìn)行有一種浪漫主義風(fēng)格的特點(diǎn)。副部主題轉(zhuǎn)到屬方向調(diào)a小調(diào)，旋律平穩(wěn)，但附點(diǎn)節(jié)奏的強(qiáng)奏以及前倚音的運(yùn)用，讓音樂(lè)變的激動(dòng)不安，但最終仍歸為一聲嘆息，與主部主題相呼應(yīng)。

三、隨意性、抒情性和動(dòng)感

巴洛克時(shí)期，法國(guó)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)太陽(yáng)式的平衡、穩(wěn)定結(jié)構(gòu)形態(tài)，而意大利的美學(xué)觀念則重在反平衡性。在建筑上體現(xiàn)為波浪形的、動(dòng)感的線條和不對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)；在音樂(lè)中便形成一種隨意、抒情的語(yǔ)匯特點(diǎn)。多梅尼科·斯卡拉蒂在他的鍵盤(pán)奏鳴曲中以不協(xié)和的和聲發(fā)展以及流動(dòng)的織體等闡釋了意大利音樂(lè)語(yǔ)匯中的隨意性、抒情性。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）和聲的不協(xié)和

巴洛克時(shí)期，意大利的歌劇發(fā)展繁榮。近代歌劇之父克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1642）在《奧菲歐》中為了增加了作品中的戲劇性沖突，用不協(xié)和音來(lái)營(yíng)造緊張氣氛。這一創(chuàng)作手法影響了意大利音樂(lè)的和聲發(fā)展。其追隨者多梅尼科·貝利（Domenico Belli）等的音樂(lè)旋律中不協(xié)和音的運(yùn)用是一種繁復(fù)、迂回的感情表達(dá)方式。斯卡拉蒂則在他的鍵盤(pán)奏鳴曲中把不協(xié)和音和不協(xié)和和弦進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)、獨(dú)立出來(lái)。在傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)言中，不協(xié)和和弦一定要解決到協(xié)和和弦，是依附于協(xié)和和弦而存在的。而多梅尼科·斯卡拉蒂用不協(xié)和和弦打破節(jié)奏正常進(jìn)行的律動(dòng)感，產(chǎn)生一種出乎意料的效果，體現(xiàn)出反平衡、求變的美學(xué)觀點(diǎn)。如《D大調(diào)奏鳴曲》（K.29，L.461）中，副部主題動(dòng)機(jī)短小，運(yùn)用切分音的節(jié)奏型烘托一種焦躁的情緒。開(kāi)始處和聲節(jié)奏平穩(wěn)，高聲部將動(dòng)機(jī)不斷上行二度模進(jìn)，力度漸強(qiáng)；第19小節(jié)旋律出現(xiàn)純四度大跳，和聲以C大調(diào)導(dǎo)七和弦（半減七和弦）的不協(xié)和色彩烘托出一種緊張的氣氛；隨后和聲進(jìn)行中，沒(méi)有解決到C大調(diào)主和弦，也未使用與e小調(diào)的共同三和弦，而是直接進(jìn)入e小調(diào)的二級(jí)七和弦（半減七和弦），強(qiáng)調(diào)了不協(xié)和和弦的獨(dú)立性，結(jié)合小調(diào)憂郁的色彩增強(qiáng)了音樂(lè)中的不安因素。在第21小節(jié)中，斯卡拉蒂用兩個(gè)增四和弦改變了強(qiáng)音音位，以不協(xié)和和弦與協(xié)和和弦的對(duì)比增加了音樂(lè)的不可預(yù)料性。在不協(xié)和和弦的運(yùn)用上，多梅尼科·斯卡拉蒂?gòu)?qiáng)調(diào)了其獨(dú)立性，并擴(kuò)大了其表現(xiàn)力，對(duì)近現(xiàn)代和聲的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。但由于這種獨(dú)立性的運(yùn)用還沒(méi)有達(dá)到獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的規(guī)模，所以仍有待于進(jìn)一步的發(fā)展。

（二）流動(dòng)的織體

巴洛克時(shí)期，意大利藝術(shù)開(kāi)始追求一種富于流動(dòng)性的美，與文藝復(fù)興時(shí)期的靜態(tài)美形成很大反差。威尼斯船歌中模擬水波蕩漾的伴奏音型就體現(xiàn)了這種審美傾向。受威尼斯船歌的影響，17、18世紀(jì)的意大利音樂(lè)常在三拍子的旋律中加入流動(dòng)的伴奏織體，表現(xiàn)小船在水面輕輕晃動(dòng)、劃行的律動(dòng)。多梅尼科·斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲中，常會(huì)出現(xiàn)這種船歌式的意大利音樂(lè)語(yǔ)匯。如《C大調(diào)奏鳴曲》（K.461，L.8）的展開(kāi)部中，伴奏聲部以屬音為持續(xù)低音，與其他和弦內(nèi)音交替出現(xiàn)，似水波蕩漾，舒緩、寧?kù)o。另一首《D大調(diào)奏鳴曲》（K.33，L.424）中，伴奏織體是上行的琶音式三連音進(jìn)行，與旋律聲部一動(dòng)一靜，相互呼應(yīng)。在一退一進(jìn)中演繹著意大利音樂(lè)特有的隨意與抒情。

（三）動(dòng)感的語(yǔ)匯

巴洛克時(shí)期，意大利藝術(shù)追求一種富于活力的、動(dòng)感的風(fēng)格。威尼斯畫(huà)派藝術(shù)家提香的作品中，圣母瑪利亞向上伸展的手臂、在風(fēng)中起舞的衣服、蕩秋千時(shí)踢到空中的鞋子等都增加了畫(huà)面的動(dòng)感，為畫(huà)面帶來(lái)無(wú)盡的生命力。在音樂(lè)方面，A.加布里埃利則以疊句的運(yùn)用和節(jié)奏的變化來(lái)加強(qiáng)音樂(lè)的活力。多梅尼科·斯卡拉蒂受其影響，常以大跳等手法來(lái)推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。雙手交叉和超過(guò)一個(gè)八度的大跳是其作品中常見(jiàn)的音樂(lè)語(yǔ)匯。他運(yùn)用音區(qū)間音色的強(qiáng)烈對(duì)比和大跳音程的不安定因素增強(qiáng)了音樂(lè)的空間感，也增加了主題間的戲劇性沖突。與巴赫作品中級(jí)進(jìn)為主、連綿不斷的旋律不同，多梅尼科·斯卡拉蒂的音樂(lè)主題短小而又富于活力，更具有民間音樂(lè)的世俗性。他的《C大調(diào)奏鳴曲》（K.514，L.1）中大篇幅的運(yùn)用了三到四個(gè)八度的大跳手法，從而勾勒出一個(gè)輝煌的音響建筑。主部主題在四個(gè)八度的寬闊音域中展開(kāi)，主和弦的分解琶音時(shí)上時(shí)下，交錯(cuò)發(fā)展，主題形象奔放、歡快。連接部中，兩聲部反向八度進(jìn)行，打破了4/4拍的節(jié)奏律動(dòng)，增強(qiáng)了音樂(lè)的內(nèi)在張力，給音樂(lè)帶來(lái)一種不穩(wěn)定性。副部主題高聲部是歌唱性旋律，以級(jí)進(jìn)的、連綿起伏的三連音組成；與左手的十六度下行大跳形成鮮明對(duì)比，從而構(gòu)成主題的諧謔性。這種夸張、大膽的創(chuàng)作手法在巴洛克時(shí)期仍是極為前衛(wèi)的。到浪漫主義時(shí)期，在李斯特的作品中可以看到對(duì)這一創(chuàng)作手法的繼承與發(fā)展。

通過(guò)對(duì)多梅尼科·斯卡拉蒂古鋼琴作品的分析研究，可以看出他受到父親亞歷山大·斯卡拉蒂在正歌劇上的潛移默化的影響。正是亞歷山大·斯卡拉蒂的“正歌劇”和意大利當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境、審美傾向造就了多梅尼科·斯卡拉蒂古鋼琴作品中根深蒂固的意大利音樂(lè)風(fēng)格——田園的、簡(jiǎn)短的裝飾手法，節(jié)奏、旋律上的對(duì)比因素，和聲、織體的隨意性、抒情性及動(dòng)感。同時(shí)，這種意大利音樂(lè)風(fēng)格又是來(lái)自西西里舞曲、塔蘭泰拉舞曲、拿波里街頭小調(diào)等獨(dú)具特色的意大利民間音樂(lè)。多梅尼科·斯卡拉蒂?zèng)]有拘泥于前輩作曲家的創(chuàng)作技法，而是大膽的創(chuàng)新，用不協(xié)和的和聲和超過(guò)一個(gè)八度的大跳等手法來(lái)闡釋他心中民族情結(jié)。這些夸張而又抒情的音樂(lè)語(yǔ)匯與巴赫繁復(fù)的旋律、亨德?tīng)柡陚サ臍鈩?shì)所不同，它們短小、精煉，更世俗化、民族化。

參考文獻(xiàn)

于青《音樂(lè)大師——多梅尼科·斯卡拉蒂奏鳴曲風(fēng)格研究》，人民出版社2007年版。

{1} [匈]薩波奇·本采《旋律史》，司徒幼譯，人民音樂(lè)出版社1983年版，第279頁(yè)。

{2} 周薇《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂(lè)出版社2003年版，第54頁(yè)。

{3} 流態(tài)旋律（runner-melody）即在固定音型或固定節(jié)奏型基礎(chǔ)上出現(xiàn)的宣敘性旋律，多用于慢板樂(lè)章中。

{4} [英]杰拉爾德·亞伯拉罕《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，顧犇譯，上海音樂(lè)出版社1999年版，第577頁(yè)。

{5} [美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社2001年版，第362頁(yè)。

（本文為山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：13WYJ02）的階段性成果）

李睿 青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）