葉松榮教授《斷裂與失衡》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版）研究的是西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期（一是10—40年代末無(wú)調(diào)性音樂(lè)、十二音體系、多調(diào)性音樂(lè)、噪音音樂(lè)、音叢、音色旋律、微分音音樂(lè)、整體序列音樂(lè)；二是五六十年代偶然音樂(lè)、點(diǎn)描音樂(lè)、電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)、音色音樂(lè)） “新音樂(lè)”的創(chuàng)作。他論述六個(gè)問(wèn)題：1.創(chuàng)新理念的構(gòu)建與缺失；2.作曲新技法的頻繁更替；3.大多作品弱化民族特性的現(xiàn)象；4.創(chuàng)新效果與大眾審美需求的失衡；5.表現(xiàn)形式的“失度”；6.“新音樂(lè)”創(chuàng)新的本質(zhì)。這六個(gè)問(wèn)題表現(xiàn)出著者力求對(duì)西方音樂(lè)研究要“走出一條自己的路的追求”。這一構(gòu)想早在他《關(guān)于西方音樂(lè)研究中的認(rèn)識(shí)問(wèn)題》（《人民音樂(lè)》1997年第10期）和《歐洲音樂(lè)文化史論稿》（福建人民出版社2001年版）中就已提出：“中國(guó)學(xué)者用西方的方法研究西方音樂(lè)很難被西方認(rèn)同，用中國(guó)人的眼光來(lái)看西方音樂(lè)，用中國(guó)人的思維來(lái)認(rèn)識(shí)、研究西方音樂(lè)，應(yīng)成為我們思考的重點(diǎn)?！边@個(gè)追求可貴、可喜、可賀，我們對(duì)西方音樂(lè)的研究毋須“言必稱(chēng)希臘”，要實(shí)現(xiàn)“師而法之，比而齊之，駕而上之”的最終目的，呈現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的遠(yuǎn)大眼光與博大胸懷。

一、幾點(diǎn)所思所想

筆者以為該著有三點(diǎn)值得我們給予足夠的重視。

1.該著引用了九十多部論著、六十多位作曲家的作品來(lái)論證他的觀點(diǎn)，可謂有理有據(jù)，可成一家之見(jiàn)。著者引用了33條譜例來(lái)表述無(wú)調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂(lè)、音色音樂(lè)、音色旋律、音叢、微分音音樂(lè)等各個(gè)流派的音樂(lè)形態(tài)，給讀者以直觀的視覺(jué)，譜文結(jié)合，讀來(lái)上口。

2.該著既論析了 “新音樂(lè)”調(diào)性崩潰、旋律破碎、平衡喪失到了畸形的地步，十二音體系讓聽(tīng)眾連續(xù)接受十二個(gè)不同的音高，使聽(tīng)覺(jué)沒(méi)有記憶整個(gè)音響所需的時(shí)間與基點(diǎn)，同時(shí)也看到一些“新音樂(lè)”作品在表現(xiàn)特定內(nèi)容時(shí)采用“新音樂(lè)”技法的合理性，這種辯證思維是研究者必備的理論素養(yǎng)。如他在評(píng)述潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》時(shí)，在時(shí)塊1—9段全樂(lè)隊(duì)用十個(gè)聲部交叉錯(cuò)綜地進(jìn)入，每個(gè)聲部都用本組的最高極限音并以ff力度奏出，給人以強(qiáng)烈的官能刺激的恐怖感；在時(shí)塊10—17段，看到作曲家使用了小橄欖型、短擴(kuò)張型、大擴(kuò)張型、收縮型、長(zhǎng)擴(kuò)張型、密集微分音等多種技法，造成奇異的音響，讓聽(tīng)眾震撼和戰(zhàn)栗；在時(shí)塊18—25段，看到作曲家先后依次插入五個(gè)“扇形織體”的聲部，與時(shí)塊26—62段顆粒狀、非線(xiàn)性的“點(diǎn)描織體”構(gòu)成一種強(qiáng)烈的對(duì)比；時(shí)塊62至全曲結(jié)束，作曲家用52件弦樂(lè)器構(gòu)成52個(gè)聲部，以“微分音塊”持續(xù)30秒，力度由fff減到ppp，使人想到肉體的軟弱無(wú)力而消亡。著者既肯定作品在“時(shí)值運(yùn)用、配器色彩、音響素材以及演奏法、記譜法等的創(chuàng)新”（第130—133頁(yè)），也批評(píng)了這部作品在表現(xiàn)原子彈恐怖的同時(shí)，沒(méi)有明確表達(dá)反法西斯聯(lián)盟為了結(jié)束“二戰(zhàn)”，為了消滅發(fā)動(dòng)“二戰(zhàn)”的日本軍國(guó)主義毅然決然地投擲原子彈，這個(gè)真理不可抹殺！“受難者的挽歌”是日本統(tǒng)治者造成的，否則就是非不分，黑白顛倒，世界無(wú)真理可言！

3.音樂(lè)是激情的藝術(shù)，飽含著作曲家的哲學(xué)思想，而“新音樂(lè)”卻為技法而技法、為手段而手段、為形式而形式，把激情藝術(shù)的音樂(lè)變成了數(shù)學(xué)思維，背離了人類(lèi)對(duì)內(nèi)容情感的審美需求。于潤(rùn)洋先生說(shuō)：“西方先鋒派音樂(lè)，是西方特定社會(huì)歷史文化結(jié)下的一顆‘苦果”，“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)不應(yīng)走西方現(xiàn)代音樂(lè)的這條路。”著者也說(shuō)：不要“盲目追隨西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的道路”，要立足“自身傳統(tǒng)文化”以中國(guó)的視野“走向現(xiàn)代”（第163、166頁(yè)）。這是民族復(fù)興的重要內(nèi)容。巴甫洛夫在《條件反射演講錄》中說(shuō)：“任何形態(tài)的物質(zhì)之所以能夠保持自身的存在，都同樣有賴(lài)于自身內(nèi)部諸因素之間及其復(fù)合體與外界之間的平衡”（中國(guó)社科出版社1968年版第224頁(yè)）。傳統(tǒng)文化就是音樂(lè)“內(nèi)部諸因素”及其“復(fù)合體與外界之間平衡”的視野與根據(jù)，“新音樂(lè)”就缺乏這個(gè)生命力而“聞?wù)呱w寡”。

二、何謂“斷裂”“失衡”“中國(guó)人視野”

該著定名“斷裂與失衡”，何謂“斷裂”？指“新音樂(lè)”現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂；何謂“失衡”？指理性與感性之間的失衡，外延式與內(nèi)涵式發(fā)展的失衡，“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，有序與無(wú)序、無(wú)序與有序、刺耳與悅耳、連貫與破碎的失衡。何謂“中國(guó)人視野”？就是“從思想基礎(chǔ)到價(jià)值判斷”“從審美情趣到思辯構(gòu)造”，就是中國(guó)的哲學(xué)觀、審美觀。簡(jiǎn)言之，你身上流著炎、黃的血脈，你腦中用著道家“有”“無(wú)”的統(tǒng)一（“有無(wú)相生”）、事物的“對(duì)立”“轉(zhuǎn)化”（“禍兮”“福兮”）的思維思考，用著儒家政治上的“為政以德”、道德上的“仁”學(xué)、待人處事的“忠恕”之道、君君臣臣父父子子的倫理人文，用的語(yǔ)言是秦始皇規(guī)范的語(yǔ)法、文字是殷商早期甲骨文構(gòu)造的方塊字，你看世界、看事物怎么能提著自己的頭發(fā)離開(kāi)中國(guó)的土地呢？！鋼琴家傅聰說(shuō)：多年來(lái)他之所以能在鋼琴家林立的歐洲站住腳，能為歐洲的觀眾所喜愛(ài)，就是他從小讀唐詩(shī)宋詞，讀先秦諸子、《史記》《漢書(shū)》。他說(shuō)：“肖邦就好像是我的命運(yùn)、我的天生氣質(zhì)，就好象肖邦就是我。我彈他的音樂(lè)，我就覺(jué)得好像我自己很自然地在說(shuō)我自己的話(huà)?！薄拔覐椀卤胛鞯臅r(shí)候，我覺(jué)得感情最放松，因?yàn)?，他音?lè)的根是東方的文化，他的美學(xué)是東方的東西”。傅聰還把莫差特比作李白，舒伯特比作陶淵明，肖邦比作李后主，說(shuō)：“肖邦他就象李后主的詞，那是生死之痛，家國(guó)之恨”（《與傅聰談音樂(lè)》生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1984年版，第125—129頁(yè)）。在這里我們明白了：傅聰把中國(guó)傳統(tǒng)文化融化在自己的音樂(lè)里，用中國(guó)的傳統(tǒng)文化來(lái)解讀、來(lái)表達(dá)西方音樂(lè)家的作品，為自己在歐洲站住了腳跟，同時(shí)給歐洲人以嶄新的感受，發(fā)展了歐洲的鋼琴藝術(shù)，也向西方傳播了中國(guó)傳統(tǒng)文化。這是傅聰?shù)摹爸袊?guó)人視野”。

當(dāng)然，著者在《斷裂與失衡》中，也不僅僅只是以中國(guó)人的哲學(xué)觀、歷史觀、審美觀、價(jià)值觀去審視西方音樂(lè)，他同時(shí)也結(jié)合西方的歷史學(xué)、哲學(xué)、文化生態(tài)學(xué)、美學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、文化學(xué)、接受美學(xué)等理論為視域，形成了“中西視域的互動(dòng)與融合”。在此，著者打破了中西非此即彼的二元對(duì)立思維，以彰顯“我”與他者的平等對(duì)話(huà)，以促進(jìn)一種理論視域辯證思維的成熟，其意義不容忽視。

這里讓我回憶一段2007年在美國(guó)生活時(shí)所了解到的美國(guó)作曲家是如何在傳統(tǒng)音樂(lè)的根上來(lái)探索創(chuàng)新的。

中國(guó)樂(lè)器隨著移民而播向美國(guó)，美國(guó)作曲家把它用在嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)、器樂(lè)、聲樂(lè)、歌舞劇、影視音樂(lè)等各種體裁和題材的作品中，顯現(xiàn)著不中不西、半中半西、亦中亦西、中西交融的魅力，在中西文化的碰撞與融合中探索音樂(lè)創(chuàng)作的新路，這與中國(guó)作曲家運(yùn)用西方交響樂(lè)隊(duì)來(lái)創(chuàng)作中國(guó)樂(lè)曲的思路是一樣的。他們除了生活環(huán)境、文化背景、哲學(xué)觀點(diǎn)、音樂(lè)思想、邏輯思維、語(yǔ)言思維等不同外，把中國(guó)樂(lè)器作為工具、手段來(lái)表達(dá)感情，來(lái)探索新路，這個(gè)目標(biāo)是一致的。正如美國(guó)作曲家邁克爾·席德里·蒂姆森所說(shuō)：“運(yùn)用這些樂(lè)器，引出我的美國(guó)文化”，這才是他們的思想精髓。美國(guó)作曲家勞·哈里森（Lou Harrison）早在20世紀(jì)60年代，就開(kāi)始運(yùn)用中國(guó)的樂(lè)器探索他的新作，直到80高齡還以中國(guó)琵琶與西洋樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了《琵琶協(xié)奏曲》；普林斯頓大學(xué)作曲教授弗蘭西斯·懷特（Frances White）以笛子、二胡、琵琶和古箏創(chuàng)作了《聽(tīng)海浪的一刻》；寇蒂斯音樂(lè)學(xué)院作曲教授大衛(wèi)·羅德（David Loed）用笛子、二胡、琵琶創(chuàng)作了三重奏《慕秋》；出生在加拿大、畢業(yè)于茱麗亞音樂(lè)學(xué)院的威威安·福格（Vivian Fung）創(chuàng)作了二胡曲《影子》《弦樂(lè)四重奏》，她的音樂(lè)還融入中國(guó)少數(shù)民族的音樂(lè)；就是美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)活躍人物威斯里安（Wesleyan）大學(xué)作曲教授安東尼·布拉克斯同（Anthony Braxton）也把中國(guó)樂(lè)器用在他的“新音樂(lè)”中。他們以或中或西的藝術(shù)觀為指導(dǎo)，融匯中西方的藝術(shù)風(fēng)格，并用中西方的創(chuàng)作技法與體裁，促使中西藝術(shù)相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)、相互競(jìng)爭(zhēng)。他們有的立足于“西”借鑒于“中”，或反之。他們雖然是美國(guó)作曲家，也同樣遇到如何立足“傳統(tǒng)文化”“走向現(xiàn)代”的問(wèn)題。

王國(guó)偉《東西方文化碰撞交響》一文介紹說(shuō)：美國(guó)作曲家之所以運(yùn)用中國(guó)樂(lè)器來(lái)創(chuàng)作，其原因很多，其中與鄭小慧女士于1984年創(chuàng)建的“長(zhǎng)風(fēng)”中樂(lè)團(tuán)的努力分不開(kāi)的。“長(zhǎng)風(fēng)”中樂(lè)團(tuán)不斷地委約中外作曲家創(chuàng)作，每年舉辦“長(zhǎng)風(fēng)獎(jiǎng)”國(guó)際中國(guó)民族器樂(lè)作曲比賽，20年來(lái)已首演了67位作曲家的111首新作，為此，他們獲得美國(guó)作曲家、作家、出版家協(xié)會(huì)和美國(guó)室內(nèi)樂(lè)協(xié)會(huì)的表彰，嘉獎(jiǎng)該團(tuán)“獨(dú)特的東西方音樂(lè)結(jié)合的節(jié)目以及不斷委約作曲家創(chuàng)作”。筆者點(diǎn)贊：這個(gè)非西方音樂(lè)團(tuán)體首次在美國(guó)的主流專(zhuān)業(yè)音樂(lè)圈所獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)，他們的工作促使美國(guó)作曲家以中國(guó)民族樂(lè)器為探索“新音樂(lè)”的手段，走出創(chuàng)作新路，他們的努力為中國(guó)民族音樂(lè)在美國(guó)欣欣向榮的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，可慶可賀，可表可書(shū)。以下論析的五位作曲家在美國(guó)都是成果累累、聲望甚高的音樂(lè)家。

1.保羅·路迪（Paul Rudy）創(chuàng)作的《幻想曲》

路迪出生于美國(guó)的印第安納州，1995年后他在美國(guó)音樂(lè)節(jié)和音樂(lè)學(xué)校擔(dān)任擴(kuò)音音樂(lè)表演系的主任。他說(shuō)：“當(dāng)我第一次聽(tīng)到二胡，那聲音和技巧，讓我想到德克薩斯的搖擺舞小提琴、藍(lán)草小提琴、愛(ài)爾蘭小提琴及西方古典小提琴，想到柴科夫斯基和布拉姆斯。我創(chuàng)作的這首《幻想曲》中，用電腦來(lái)模仿‘實(shí)的音響世界，讓人感到猶如是真實(shí)的演奏者的樂(lè)隊(duì)。所以，這首作品的幻想風(fēng)格和音響世界，從多方面的來(lái)源，用電腦完全合并在一起，再以真實(shí)的二胡演奏，來(lái)引發(fā)出實(shí)質(zhì)上幻想的拉弦樂(lè)器”。這首作品是多種風(fēng)格的混合物，他從劉天華的傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)始，引出愛(ài)爾蘭、蒙古、美國(guó)德克薩斯以及西方古典拉弦樂(lè)器的傳統(tǒng)音樂(lè)；他以電腦采集的二胡音響作為原聲發(fā)展成電子音響與獨(dú)奏的二胡配合，混為一體。音樂(lè)時(shí)而委婉，時(shí)而輕快，時(shí)而粗獷，時(shí)而飄逸，樂(lè)曲最后在每分鐘170拍的律動(dòng)中由獨(dú)奏二胡奏出美國(guó)西部牛仔的旋律，二胡的馬蹄聲、嘶鳴聲與電子音響交織在一起，樂(lè)曲在熱烈的氣氛中結(jié)束。該曲由二胡演奏家王國(guó)偉在以后各種場(chǎng)合的演出中都獲得了“滿(mǎn)堂彩”。作品的成功使保羅·路迪倍受鼓舞，之后他又創(chuàng)作了《木、風(fēng)、水、土——為笛子、二胡、揚(yáng)琴與電子打擊樂(lè)音響》。

2.詹姆士·莫伯利（James Mobberley）創(chuàng)作的《紀(jì)念品》

詹姆士曾先后擔(dān)任過(guò)克利夫蘭音樂(lè)學(xué)院、威伯斯特（Webster）大學(xué)和密蘇里·康薩斯城（missouri Kansas City）大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的作曲教授。1991年又擔(dān)任康薩城交響樂(lè)團(tuán)、康薩城現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)的駐團(tuán)作曲，并榮獲哥根哈爾作曲獎(jiǎng)、羅馬作曲獎(jiǎng)等。他用笛子、二胡、琵琶、古箏和打擊樂(lè)寫(xiě)的《紀(jì)念品》是由九首小曲組成，第一首《日月潭的煙灰缸》（五重奏）；第二首《平湖行舟》（四重奏）；第三首《卡西亞巴的微笑》（二胡和持續(xù)音）；第四首《笑臉大胖菩薩》（四重奏）；第五首《蟋蟀罐》（四重奏）；第六首《上一萬(wàn)個(gè)菩薩的路》（五重奏）；第七首《一手彈》（笛子和持續(xù)長(zhǎng)音）；第八首《啟德機(jī)場(chǎng)的夜晚》（琵琶獨(dú)奏）；第九首《回歸》（五重奏——終曲）。從樂(lè)曲每段的標(biāo)題和各具特色的樂(lè)器組合中可看出作曲家不同尋常的構(gòu)思，也看出作曲家不僅對(duì)中國(guó)的樂(lè)器，也對(duì)中國(guó)的文化、歷史甚至哲學(xué)都有相當(dāng)?shù)捏w驗(yàn)與理解。詹姆士·莫伯利在他父親影響下，從小就接觸了許多東方的文化藝術(shù)，參觀了不少東方博物館，聽(tīng)了日本、泰國(guó)等亞洲的一些宮廷音樂(lè)，去過(guò)臺(tái)灣、香港，并長(zhǎng)期研究佛教禪宗。《紀(jì)念品》在長(zhǎng)風(fēng)中樂(lè)團(tuán)的“新音樂(lè)首演音樂(lè)會(huì)”中演出后，獲得了贊譽(yù)有加的好評(píng)，給中外聽(tīng)眾留下了至深的印象。

3.邁克爾·席德里·蒂姆森（Michael Sidney Timpson）創(chuàng)作的《Chasin Bill》邁克爾為笛子、二胡、琵琶、揚(yáng)琴、古琴和大阮創(chuàng)作了《Chasin Bill》

評(píng)論家王國(guó)偉說(shuō)：這首曲子“好像是作曲家用中國(guó)樂(lè)器來(lái)說(shuō)他自己的話(huà)”。這首作品對(duì)美國(guó)和中國(guó)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)似乎既熟悉又陌生，美國(guó)聽(tīng)眾熟悉它的音樂(lè)語(yǔ)匯，陌生他的音色；中國(guó)聽(tīng)眾了解它的樂(lè)器，對(duì)這些樂(lè)器在作曲家筆下發(fā)出的音響感到陌生。為什么？因?yàn)樗怯孟笳髦袊?guó)文化的中國(guó)樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)美國(guó)的文化，笛子、二胡奏出了爵士風(fēng)格旋律，彈撥樂(lè)器的節(jié)奏搖擺跳動(dòng)。我想用作曲家自己的話(huà)最能說(shuō)明問(wèn)題，作曲家說(shuō)：“這首作品的創(chuàng)作靈感，是來(lái)自聽(tīng)了中國(guó)傳統(tǒng)的絲竹樂(lè)隊(duì)。當(dāng)運(yùn)用這些樂(lè)器，其音色自然引發(fā)出他們的中國(guó)文化，而聽(tīng)后引出我的美國(guó)文化。盡管這個(gè)作品運(yùn)用的一些手法來(lái)自歐洲的古典傳統(tǒng)，但我構(gòu)成的和聲和節(jié)奏，來(lái)源于美國(guó)的爵士和嘻哈街舞（hip—hop）。中間發(fā)展的結(jié)構(gòu)，我也運(yùn)用另一個(gè)美國(guó)音樂(lè)的特色，就像流行D. J.集合持續(xù)的舞曲播放和混聲那樣來(lái)構(gòu)造音樂(lè)?！?/p>

邁克爾·席德里·蒂姆森在美國(guó)的密西根大學(xué)隨美國(guó)著名作曲家、作曲教授威廉姆·阿爾伯特（William Albright）學(xué)習(xí)，并與他的同學(xué)、臺(tái)灣女作曲家結(jié)為夫婦。他先后在美國(guó)康薩斯田納西大學(xué)（Tennessee）和南弗羅里達(dá)州大學(xué)擔(dān)任音樂(lè)理論和作曲的副教授。王國(guó)偉先生評(píng)論說(shuō)：“這首《Chasin Bill》為中國(guó)的民族器樂(lè)提供了一首猶如‘人面獅身式的獨(dú)特作品?！?/p>

4.杰森·考·黃（Jason Kao Hwang）創(chuàng)作的《內(nèi)部的遷移》

杰森是一個(gè)生在美國(guó)、長(zhǎng)在美國(guó)，黑頭發(fā)、黑眼睛但卻不懂中國(guó)話(huà)的在西方文化中成長(zhǎng)的作曲家，他時(shí)常反思自己的雙重文化背景，試圖從美國(guó)文化出發(fā)思考中國(guó)的移民文化，他的許多作品都展示了這個(gè)主題。這類(lèi)華人在美國(guó)被稱(chēng)為“ABC”。他自1998年擔(dān)任長(zhǎng)風(fēng)中樂(lè)團(tuán)專(zhuān)職作曲家后創(chuàng)作了多部作品，《內(nèi)部的遷移》（Interior Migrations）是其中的一部，它采用中西混合樂(lè)隊(duì)，他選用二胡、中提琴、琵琶、低音單簧管四件樂(lè)器，以它們各自的音色和特性，以四個(gè)聲部旋律的走向與重疊、交叉與綜合，來(lái)顯示它們的沖撞、平衡和相融，以反映移民從自己的文化融入新文化的過(guò)程。杰森的創(chuàng)作，在理性上，時(shí)時(shí)自覺(jué)地弘揚(yáng)中國(guó)文化的傳統(tǒng)；在感性上，時(shí)時(shí)不自覺(jué)地顯露出美國(guó)文化的熏陶。杰森的作品正是這類(lèi)“ABC”內(nèi)心生活的真實(shí)映照。

5.卡特·伯威爾（Carter Burwell）創(chuàng)作的《魔鬼的英豪》

卡特是一位電影作曲家，雖然才50出頭卻已是一位73部有成就的電影音樂(lè)作曲家，由他作曲的電影《Fargo》曾獲奧斯卡獎(jiǎng)?！赌Ч碛⒑馈罚═he Coreupter）是一部美國(guó)攝制的影片，他在配樂(lè)中運(yùn)用了二胡和笛子，并作為主要樂(lè)器貫穿整部電影，以此來(lái)刻畫(huà)影片中人物的情緒變化和深層感情，特別是當(dāng)主人翁殉職時(shí)二胡的獨(dú)奏沁人心脾、顫人心弦，突出了影片的悲壯性，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。二胡、笛子悠長(zhǎng)的旋律，配以搖滾強(qiáng)烈的節(jié)奏，猶如中國(guó)戲曲中的緊拉慢唱，極富特色。王國(guó)偉評(píng)論說(shuō)：“這樣的音樂(lè)，讓人說(shuō)不清是西方音樂(lè)？還是中國(guó)音樂(lè)？抑或什么都不是？什么都是？”

以上是美國(guó)作曲家用中國(guó)樂(lè)器來(lái)表達(dá)他們美國(guó)生活的創(chuàng)作實(shí)踐。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我以為，葉松榮教授積極倡導(dǎo)“以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)”、“中西視域的互動(dòng)與融合”，這對(duì)于在西方學(xué)術(shù)的壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)下，中國(guó)人文學(xué)術(shù)嚴(yán)重缺乏學(xué)術(shù)自信的狀態(tài)，應(yīng)該是一個(gè)突破口。但，要使研究西方音樂(lè)的“中國(guó)視野”這一理論走向成熟，除了要有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，還要有足夠的時(shí)間、空間、學(xué)術(shù)環(huán)境，甚至諸多坎坷，葉松榮教授的理論追求是一個(gè)發(fā)端。筆者相信雖然“地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”。

孫星群 福建師范大學(xué)兼職教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）