自1980年民族音樂學(xué)在我國起步至今已走過35年歷程，這期間眾多學(xué)者默默奉獻、辛勤耕耘，成就有目共睹。為了更好地總結(jié)過去、立足當下、展望未來，并進一步探尋學(xué)科發(fā)展之路，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“中國民族音樂學(xué)反思與建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會”于2015年11月28至29日在南京召開。會議的議題主要圍繞以下三個方面：其一，民族音樂學(xué)的中國文化反思；其二，民族音樂學(xué)與后現(xiàn)代思潮；其三，民族音樂學(xué)的應(yīng)用性問題研究。其間，來自北京、上海、臺灣、廣東、西藏、云南、重慶等省區(qū)的專家學(xué)者七十余人蒞臨參會，共商民族音樂學(xué)的發(fā)展大略。

議題一：民族音樂學(xué)的中國文化反思

民族音樂學(xué)作為引進自西方的外來學(xué)科，其發(fā)展始終伴隨著與本土文化的互納。事實表明，在民族音樂學(xué)的“本土化”進程中，反思是不可或缺甚至尤為重要的。管建華教授在其參會論文《中國民族音樂學(xué)主體性的反思與建構(gòu)》中，圍繞學(xué)科反思提出七點建議：1.主觀對客觀研究的反思（“西體中用”的反思）；2.主觀與主觀互為主體研究的建構(gòu)；3.音樂本體與音樂分析研究的反思；4.文明與人類學(xué)科研究的建構(gòu)；5.中國民族音樂學(xué)研究目的的反思；6.中國音樂主體文化身份的歷史性建構(gòu)；7.中國民族音樂學(xué)主體性建構(gòu)的愿景。其核心觀點是強調(diào)民族音樂學(xué)研究中的主體性身份建構(gòu)，并由此引出研究過程中必須具備的五個意識，即時代意識、知識轉(zhuǎn)型意識、開放意識、對話意識、問題意識。

如果說管建華教授從宏觀視野對當下民族音樂學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀進行了整體性把脈的話，那么，伍國棟教授的發(fā)言則是針對傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析方面的具體問題進行了闡發(fā)與指正。他有感于目前民族音樂學(xué)研究文論中，普遍存在的以西方音樂手法及其術(shù)語分析我國傳統(tǒng)音樂，故而導(dǎo)致分析結(jié)果難以恰確地體現(xiàn)出音樂的民族性、地域性特征的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，提交了《音樂形態(tài)分析的民族音樂語境》一文。文章通過對《采花調(diào)》《老六板》《牧童短笛》三首樂曲（曲調(diào)）的具體分析，論及音樂形態(tài)分析中的民族音樂語境問題，強調(diào)在音樂分析（尤其是傳統(tǒng)音樂）中建構(gòu)民族音樂話語體系的必要性與迫切性。文章明確指出，我國幾千年的音樂文明史積累了豐富的樂學(xué)理論與廣闊的母語表述空間，因此對民族音樂學(xué)研究中涉及的音樂形態(tài)學(xué)分析，必須使用中華民族獨有的傳統(tǒng)分析手法，唯其如此，方能領(lǐng)悟與體現(xiàn)民族音樂之精髓，同時亦可為抽象的理論闡述提供可靠的技術(shù)支撐。

俞人豪教授雖因故未能臨會，但在他發(fā)給會務(wù)組的論文《擺脫民族音樂學(xué)的桎梏，讓世界音樂研究回歸藝術(shù)》中，對當下民族音樂學(xué)研究中的“去音樂化”“去藝術(shù)化”和“非歷史”的傾向提出質(zhì)疑。作者進一步設(shè)想，有無可能將民族音樂學(xué)研究課題轉(zhuǎn)化為當代音樂創(chuàng)作和表演的推動力，為豐富我國聽眾的音樂生活奉獻更多的、可供選擇的精神食糧。

蒲亨建教授直面當下的學(xué)科“熱潮”，撰寫《新東西與真功夫——關(guān)于當下音樂人類學(xué)研究“熱”的反思》一文，從自身的教學(xué)、科研實踐談起，對音樂人類學(xué)“熱”的成因提出了新的認識，并表達了其反思的核心觀點，即民族音樂學(xué)研究成果中的膚淺認識與音樂形態(tài)學(xué)分析的缺位。蒲亨強教授以《民族音樂學(xué)在中國之命運》為題，闡述了民族音樂學(xué)傳入中國的基本脈絡(luò)、進入本土后與原有傳統(tǒng)音樂理論學(xué)科之間的沖突以及沖突的焦點與原因，認為當下的民族音樂學(xué)研究過于強調(diào)文化而忽視了音樂形態(tài)學(xué)領(lǐng)域研究，并進一步指出了民族音樂學(xué)研究的基本理路。

項陽研究員的發(fā)言題為《中國音樂文化的話語體系構(gòu)建》，主要觀點是：民族音樂學(xué)既是一門學(xué)科，也是一種方法論。作為方法論，就應(yīng)當從文化的整體視角去把握音樂。西方當然要借鑒，但必須正視中西文化的差異，不能以西方音樂理念對中國音樂進行“削足適履”。因此，目前民族音樂學(xué)研究急需做的事便是建構(gòu)我們自身的音樂話語體系。

金經(jīng)言研究員的發(fā)言通過對《4500年前的美索不達米亞金銀里拉琴及其他》一書的介紹，說明民族音樂學(xué)的研究視野必須有所拓展，同時，對文化現(xiàn)象的形成與發(fā)展做出結(jié)論時，一定要慎之又慎。

趙維平教授的《中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及其反思》主要針對中國傳統(tǒng)器樂的發(fā)展進行介紹與反思。發(fā)言指出了傳統(tǒng)器樂不容樂觀的發(fā)展現(xiàn)狀：以西方審美趣味為主題的語境中，傳統(tǒng)音樂的生成環(huán)境令人堪憂，甚至可以說當前中國傳統(tǒng)流派在失去，徹底告別了它們自身的歷史。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一匹脫韁的野馬，在不斷告別自己的歷史向前狂奔。尤其是近現(xiàn)當代以來受到西方音樂文化的深刻影響，集體無意識地走向西化。

趙塔里木教授在題為《反思——中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的三個問題》的發(fā)言中指出，目前大量的民族音樂學(xué)專業(yè)碩博士學(xué)位論文都存在著“兩張皮”的現(xiàn)象，即將西方民族音樂學(xué)的“西洋化”理論模式照搬到自己的研究對象上、對田野工作重視不夠，并由此進一步論及中國民族音樂學(xué)學(xué)科體系建設(shè)的若干問題。

此外，錢建明、陳孝余、楊善武、楊殿斛、楊曦帆、尚建科等學(xué)者的發(fā)言均在展示自身研究成果的基礎(chǔ)上，從不同角度對學(xué)科現(xiàn)狀進行了反思。

議題二：民族音樂學(xué)的應(yīng)用性問題

民族音樂學(xué)自引入中國以來，關(guān)于學(xué)科元理論的討論迄無間歇，而更多的關(guān)于這一學(xué)科的研究則指向?qū)嶋H應(yīng)用層面。而這一特點，從代表們提交有關(guān)民族音樂學(xué)應(yīng)用問題的論文數(shù)量上，足以見出。

張伯瑜教授通過論文《芬蘭早期民族音樂學(xué)家奧多·安德森（Otto Andersson）》指出，在中國三十多年的民族音樂學(xué)實踐過程中，本土學(xué)者主要把焦點集中在西歐和美國的民族音樂學(xué)者們的工作和理論上，較少涉及北歐、東歐等國家的民族音樂學(xué)者們的貢獻。文章以豐富的圖例及親身體驗集中介紹了芬蘭民族音樂學(xué)者奧多·安德森在20世紀初期對民族音樂學(xué)發(fā)展的貢獻，豐富了我們對西方民族音樂學(xué)發(fā)展過程中的知識，完善了對該學(xué)科的理解。

楊玉成教授長期從事蒙古族民間音樂研究，其論文《論曲調(diào)互文》為相關(guān)研究提供了一種新的視角。面對民間音樂中大量存在的“同詞異曲”現(xiàn)象，作者繞開“母體”與“變體”之說，借用“互文性”理論來分析《嘎達梅林》《天虎》《春英》三首作品，研究得出三首歌的曲調(diào)來自同一曲調(diào)框架，它們之間是“曲調(diào)互文”關(guān)系。

劉紅教授在《“物是人非”——學(xué)術(shù)實踐過程中感受著的民族音樂學(xué)》一文中，以自己6年花鼓劇團工作經(jīng)歷與7年的道觀生活為例，結(jié)合自身研究生階段的學(xué)習(xí)過程，意欲用“一個人”生動、鮮活的事例，來觀察民族音樂學(xué)在中國具體實踐之點滴，對已經(jīng)在行或即將入行的學(xué)人們提供了可資借鑒的參考。

來自臺灣的馬銘輝博士從器樂表演的角度關(guān)照民族音樂學(xué)的實踐。其論文《民族音樂學(xué)理論與實踐——以學(xué)習(xí)表演為例》以研習(xí)樂器表演的親身感受為基礎(chǔ)，論述作為音樂文化重要載體的樂器，若僅從表象及形態(tài)分析觀之，只能得到部分了解，而通過實際操作學(xué)習(xí)則可能獲得更深層次的收獲。作者倡導(dǎo)學(xué)習(xí)表演是民族音樂學(xué)者應(yīng)當具備的基礎(chǔ)技能，理由是不同的研究者能夠從表演中體悟出別樣的認知。

藏族學(xué)者更堆培杰提交《試論民族音樂學(xué)在西藏的應(yīng)用與實踐》一文。文章介紹了西藏民族音樂學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀，從民族音樂學(xué)在西藏的潛入與實踐成效入手，進而論述研究中的經(jīng)驗、感受和體會，并提出民族音樂學(xué)在西藏應(yīng)用實踐中存在的具體問題。他還特別指出，內(nèi)地學(xué)者在藏區(qū)進行田野考察時，必須消除因語言隔閡帶來的文化溝通障礙，其所搜集資料的完整性、準確性、客觀性才能得以保證。

此外，臧藝兵、黃凌飛、南鴻雁、齊琨、王曉平、關(guān)杰、李延紅、林琳、郭進懷、張?zhí)焱?、張?yīng)華等中青年學(xué)者分別進行專題發(fā)言，均從各自的研究實際出發(fā)，闡發(fā)民族音樂學(xué)的應(yīng)用性問題，展現(xiàn)出百花齊放的學(xué)術(shù)景象。

議題三：民族音樂學(xué)與后現(xiàn)代音樂思潮

“后現(xiàn)代”一詞，是一個模糊且非約定的文化概念。美國學(xué)者弗雷德里科·杰姆遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中，將后現(xiàn)代文藝理論的基本特征概括為四個“消失”，即主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失。這種文藝思潮不可避免地影響著民族音樂學(xué)的研究。如何用后現(xiàn)代音樂思潮來審視民族音樂學(xué)的理論與方法，亦是本次研討會討論的焦點之一。

宋瑾教授的發(fā)言題目是《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)》，提出了反本質(zhì)主義與音樂觀的問題。發(fā)言認為，后現(xiàn)代主義與民族音樂學(xué)有一個共同的特點，即反對中心論。長期以來，世界范圍內(nèi)均按照本質(zhì)主義的思維方式來考察音樂現(xiàn)象，似乎全世界音樂現(xiàn)象都有個共同的本質(zhì)。而面對紛繁復(fù)雜的音樂事象，通常難以用一把尺子去衡量它的，反本質(zhì)主義說的就是不能只有一種尺度。其實民族音樂學(xué)和后現(xiàn)代思想均出自西方，它們的觀點是一致的，即音樂這個概念在不同的文化中應(yīng)該有不同的判斷。民族音樂學(xué)的研究實際上是后現(xiàn)代主義小型敘事的一種方法論，而不是宏大敘事。宋瑾教授還強調(diào)，應(yīng)把中心主義和多元文化相關(guān)聯(lián)，后現(xiàn)代觀點立足于后殖民批判理論，進一步反對任何形式的中心主義，包括后現(xiàn)代主義本身。宋瑾教授的發(fā)言站在學(xué)科前沿的角度去關(guān)注當下的民族音樂學(xué)研究，對現(xiàn)學(xué)及后學(xué)的研究者提供了一種新的思維視角。

留德學(xué)者麻莉博士提交《后現(xiàn)代思潮影響下的德國民族音樂學(xué)》一文，以自己在德國17年的學(xué)習(xí)與研究經(jīng)歷為例介紹了德國民族音樂學(xué)的歷史發(fā)展，尤其是關(guān)于該學(xué)科名稱稱謂的爭論。其結(jié)論是，在后現(xiàn)代音樂思潮的熏染下，學(xué)科稱謂的不同實為研究過程中關(guān)注點的差異。在德國，民族音樂學(xué)某種程度上說的是世界音樂，它的研究范圍涵蓋了大部分藝術(shù)音樂之外的內(nèi)容，研究目的涉及音樂本體、音樂傳承以及音樂在特定文化環(huán)境中的社會作用。

結(jié) 語

短短兩天的會議緊湊而充實，各位代表各抒己見，在以自己的研究成果作為主要陳述內(nèi)容的同時，均不同程度地對學(xué)科發(fā)展進行了“反思”。值得一提的是，為了紀念中國民族音樂學(xué)走過的35年學(xué)術(shù)歷程，會議主辦方專程前往上海采訪了我國民族音樂學(xué)的發(fā)起人之一高厚永先生。高先生深情地回憶了1980年“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”召開的始末經(jīng)過，并對當下民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展寄予厚望。

中國民族音樂學(xué)歷經(jīng)35載春秋，隨著時代語境的變化，應(yīng)當深刻認識到當今學(xué)術(shù)發(fā)展需加強各學(xué)科間的交流，在充分借鑒西方民族音樂學(xué)理論的同時，堅持學(xué)理本土化原則，秉持開放的人文精神，強調(diào)反思的學(xué)術(shù)品質(zhì)，以學(xué)術(shù)反思推動學(xué)術(shù)發(fā)展，以學(xué)術(shù)發(fā)展成就學(xué)術(shù)進步——這正是舉辦本次學(xué)術(shù)研討會的真正意義所在。

錢慶利 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所助理研究員

（責任編輯 金兆鈞）