徐梅

“為什么好的國產(chǎn)片這樣少？”

1956年歲末，上海 《文匯報(bào)》 發(fā)起了一場關(guān)于國產(chǎn)電影品質(zhì)的大討論，這個(gè)問題此后一直橫亙在中國電影界。

剛剛結(jié)束的上海國際電影節(jié)，資本與IP齊飛，中國電影業(yè)似乎已經(jīng)踏上了資本化、網(wǎng)絡(luò)化、工業(yè)化的康莊大道，電影節(jié)的主題口氣不小——“票房即將超美國，成為‘老大還差幾件事？”但李安一登場，不疾不徐，輕言細(xì)語就撕開了堂皇的幔子，國產(chǎn)電影始終不能避開好片子太少的難堪。

李安提醒電影人，在涌動的熱錢面前保持創(chuàng)作者寶貴的真摯，不跟風(fēng)不搶錢，誠懇尋找打動人心的表達(dá)。

有意思的是，夏衍在1959年所講的這番話居然恰到好處地呼應(yīng)了李安的觀點(diǎn)：“我們不能只憑熱情，而缺乏冷靜地去思考問題，偏于急功近利，不計(jì)后果的做法，每每容易產(chǎn)生后遺癥。”

夏衍自1930年代便介入本土電影生產(chǎn)，解放后任文化部副部長，主管電影。從30年代的上海電影到1950年代中期至“文革”前的革命電影，再到1980年代勃興的新時(shí)期電影，他以創(chuàng)作者和管理者的多重身份參與到中國電影中，他的電影觀也成為其文藝觀的核心組成和完整呈現(xiàn)。

在文化、新聞乃至外交上多有建樹的他，首先是一位職業(yè)革命家，如他自己所言，工科出身的他乃因政治而提筆，難得的是，“書生為吏”的他始終不舍科學(xué)精神，從自發(fā)到自覺地探尋、維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

《狂流》 是夏衍寫于1933年的第一個(gè)電影劇本，每一代人都有滾滾而來的時(shí)代洪流，想要立定根基、不隨流逝去并不容易，夏衍與中國電影的這段往事里，有一個(gè)知識分子寶貴的理性、洞見，及持守。

《烈火中永生》劇照

“單憑一點(diǎn)愛國心，辦不成電影事業(yè)”

“電影是最富群眾性的藝術(shù)，除了要考慮到群眾的欣賞問題之外，還要考慮到電影作品的經(jīng)濟(jì)效益問題，因?yàn)樗且环N商品?！?980年代初，朦朧詩、意識流、喇叭褲、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小心翼翼地探頭探腦，主流意識形態(tài)尚在討論是否應(yīng)該用行政手段干涉青年們的審美趣味，八十多歲的夏衍已經(jīng)公開提出要尊重電影的“商品屬性”，他還相信“穿喇叭褲不會亡國”、“對朦朧詩也不必大驚小怪”。

他的務(wù)實(shí)、平衡、開放很大程度上源自參加“左聯(lián)”的經(jīng)歷，“我們自己辦書店，出機(jī)關(guān)雜志，禁了再辦，辦了再禁，不僅孤軍作戰(zhàn)，損失很大，而且由于極左思想的影響，我們的地盤很窄，作用不大?！?/p>

“我們真應(yīng)該有自己的電影，可是現(xiàn)在還有困難，將來一定要有！”被迫退出政治局的瞿秋白，彼時(shí)在上海領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線斗爭，在夏衍眼中，這位中共高級領(lǐng)導(dǎo)人舉止斯文，“善于欣賞各種美好的東西”。

1932年，“明星電影公司”通過中間關(guān)系找到夏衍，希望延請3位左翼文化人做“編劇顧問”，在“左翼作家怎么能跟資本家攪到一起”的反對聲中，瞿秋白卻主張，“不妨一試！認(rèn)識一些人，做一些工作，培養(yǎng)幾個(gè)干部?！?/p>

他特別叮囑夏衍 （化名黃子布）、錢杏邨 （化名張鳳吾）、鄭伯奇 （化名席耐芳）3位作家，在思想植入時(shí)“不要急于求成?！?/p>

革命的種子就此播下，中國電影在1932年開始“向左轉(zhuǎn)”，“（我們） 想盡方法在既定的故事里面加上一點(diǎn)‘意識的作料……轉(zhuǎn)彎抹角、點(diǎn)點(diǎn)滴滴地在資本家經(jīng)營的電影商品中間，加進(jìn)了一些進(jìn)步思想，而執(zhí)拗地把電影引向?yàn)檎畏?wù)的方向?！?/p>

明星電影公司有3個(gè)大股東，核心人物張石川政治上“中間偏右”，對左翼思想并無好感，之所以同意鄭正秋、周劍云兩位股東的建議，是因?yàn)樗麄冊?931年推出的 《歌女紅牡丹》 票房不佳，這部中國第一的有聲電影投資甚巨，原本被公司寄予厚望，然而“九一八”事變之后，國難當(dāng)頭，憂憤時(shí)局之下，這類公子多情、佳人薄命的電影題材無法撫慰人心。

1931年，《生路》、《金山》 等蘇聯(lián)電影陸續(xù)被介紹到中國，不僅影響大，票房還非常好。進(jìn)步媒體人滲入其中的報(bào)刊，刊發(fā)影評時(shí)也要求中國電影界“猛醒救國”。

“單憑一點(diǎn)愛國心和事業(yè)心，是不能辦電影事業(yè)的。電影是需要資本、技術(shù)和藝術(shù)的綜合藝術(shù)，一定要有一筆相當(dāng)大的資本?！毕难芤谎缘莱鲭娪百Y本家主動為左翼思想打開后門的根本在于他們“對利潤非常敏感”，“摸準(zhǔn)了政治氣候”。而學(xué)會與資本合作使得此前奉行“關(guān)門主義”的左翼思想迅速擴(kuò)張宣傳陣營，能夠深入腹地開展工作。

《姊妹花》 是夏衍進(jìn)入明星公司后參與修改的第一個(gè)劇本，本子是鄭正秋寫的。夏衍對這位懷有進(jìn)步思想的大導(dǎo)演尊重有加，建議他在人物處理上不要簡單停留在善惡層面，而是“努力表現(xiàn)階級關(guān)系”，片子在藝術(shù)處理上延續(xù)了鄭正秋一貫的細(xì)膩。胡蝶一人分飾兩角，票房達(dá)到二十多萬，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的最高紀(jì)錄。一直為財(cái)務(wù)壓力所困的張石川眉開眼笑，左翼編劇由此站穩(wěn)腳跟，獲得了更大的發(fā)言權(quán)。

導(dǎo)演程步高主動找到夏衍，請他寫一個(gè)反映“九一八”事變后長江流域大水災(zāi)的本子，“劇本你怎么寫，我保證怎么拍?！?933年3月，《狂流》 首映，轟動一時(shí)，被稱為“劃時(shí)代的力作”。中共借此聲勢成立了“電影小組”，直屬于中共中央宣傳部的“文化工作委員會”，夏衍擔(dān)任“電影小組”組長。

當(dāng)明星和聯(lián)華兩個(gè)電影公司的編輯權(quán)都由左翼文化人掌握時(shí)，他們筆下的人物和臺詞開始“扎眼”起來。他所寫的 《上海二十四小時(shí)》、沈西苓創(chuàng)作的 《女性的吶喊》 政治表達(dá)太過直白，都遭到國民黨檢查委員會的審查，“《女性的吶喊》 被剪了兩千英尺左右，簡直拼不攏了。當(dāng)然也就不賣座、不來錢?！?

1933年5、6月間，明星公司股東接到國民黨官員潘公展的電話，他沖著張石川、周劍云發(fā)了一通脾氣，并且威脅他們再拍類似題材的電影，就要停止他們的銀行貸款。

1934年，國民黨悍然開出一張禁書作者名單，魯迅、郭沫若、茅盾、田漢等均在其中，一律查禁。迫于壓力，夏衍等人也被迫退出明星的編劇委員會，對進(jìn)步電影的智力支持轉(zhuǎn)入地下，以化名或是不署名的方式堅(jiān)持了一段時(shí)間。

這段經(jīng)歷使得夏衍考慮電影問題時(shí)非常注重思想宣傳與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的協(xié)同，“在文學(xué)、美術(shù)、戲劇領(lǐng)域，可以單兵作戰(zhàn)，并且發(fā)揮很大的影響，而電影界，如果政治旗號過于鮮明，嚇跑了老板、電影明星，工作就沒有辦法開展了?！?/p>

解放后，他擔(dān)任文化部副部長，主管電影。他的電影思考最終聚焦在兩點(diǎn)：如何在保持黨的思想原則的基礎(chǔ)上提高票房價(jià)值;如何以藝術(shù)的手段而不是借助行政命令將觀眾吸引到電影院里來。

1959年7月，在全國故事片廠長會議上，他提出了著名的“離經(jīng)叛道論”，“我們現(xiàn)在的影片是老一套的‘革命經(jīng)、‘戰(zhàn)爭道，離開了這一‘經(jīng)一‘道，就沒有東西。這樣是搞不出新品種的。”“文革”中，這段話被定為“文藝黑八論”之一，夏衍因之屢受批判。

電影 《五朵金花》 是夏衍主抓的“新品種”，他對長春電影制片廠導(dǎo)演王家乙明確提出要求，要他以云南美麗的山水人文拍一部“輕松愉快，政治思想不外露，能在更多國家發(fā)行的影片”。

導(dǎo)演王家乙聽到“不要提共產(chǎn)黨、毛主席、青年團(tuán)、人民公社，不要出現(xiàn)政治性語言”的具體要求時(shí)，“簡直倒抽一口涼氣”。反右剛過，王家乙才因?yàn)榕c右派關(guān)系密切而受到了留黨察看的處分。

“不要怕，到時(shí)候有文化部和中宣部為你說話，替你承擔(dān)責(zé)任！”夏衍鼓勵王家乙放手去創(chuàng)作。

1960年，《五朵金花》 上映，引起巨大轟動。同年，在埃及開羅舉辦的第二屆亞非國際電影藝術(shù)節(jié)上，王家乙獲得“最佳導(dǎo)演銀鷹獎”，楊麗坤榮獲“最佳女演員銀鷹獎”。

《五朵金花》 先后在46個(gè)國家和地區(qū)放映，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國電影在國外發(fā)行的最高紀(jì)錄。

優(yōu)秀國產(chǎn)電影所贏得的國內(nèi)票房及外匯收入，在當(dāng)時(shí)國民經(jīng)濟(jì)總盤子里舉足輕重，1961年至1965年，中影公司上繳國庫兩億多純利潤。三年困難時(shí)期，電影作為高價(jià)商品回籠資金，為穩(wěn)定物價(jià)發(fā)揮了重要作用。

1962年，政治空氣急劇轉(zhuǎn)“左”，政治經(jīng)驗(yàn)極為豐富的夏衍卻在1963年廠長會議上提出了“白開水論”，“抓住了主體，再搞些健康娛樂的，有歌有舞，這樣題材就不單調(diào)了?！袪I養(yǎng)也是好的，沒有營養(yǎng)但也無害，或可振奮的、有娛樂性的，也應(yīng)備一格，白開水也容許。不能太絕對。”

1964年4月，與夏衍保持著高度一致的陳荒煤在一個(gè)講話中談到“階級斗爭”，“要寫思想斗爭，不要寫階級斗爭了，不要在孩子身上也搞什么階級斗爭，……現(xiàn)在好像什么事都有階級斗爭，我可是準(zhǔn)備到此為止了，我們國家經(jīng)濟(jì)還有困難，我要考慮外匯問題。”

他們以“對亞非拉輸出”、為國家掙取外匯為理由，竭力保守電影人日漸逼仄的創(chuàng)作空間?！拔母铩敝?，夏衍的“題材廣闊論”、“白開水論”均遭痛批。

夏衍晚年和好友巴金、冰心合影

“挨罵5年，爭取電影翻身”

1966年，夏衍作為攻擊魯迅的“四條漢子”（周揚(yáng)、田漢、夏衍、陽翰笙） 之一被造反派抓走，專案組將他定性為“電影藝術(shù)反黨黑綱領(lǐng)的炮制者”、“炮制大批毒草電影的大老板”……

四百部電影被打成“毒草及有嚴(yán)重錯誤”，他和陳荒煤主管的電影工作被徹底否定，他陷入了長久的批判和自我剖析之中。

在審問和反省中，他常常陷入深刻的痛苦——工科出身的他，先是革命者，之后才“文以載道”，他內(nèi)心里是堅(jiān)決擁護(hù)“文藝從屬于政治”的觀點(diǎn)的。無論他自己的劇本創(chuàng)作，還是主管電影時(shí)的施政主張，其根本追求都僅在于將專業(yè)精神注入政治話語，竭力求得政治與藝術(shù)之間的艱難平衡。

然而1930年代上海灘上的簡單輸出始終銘刻在心，“我們這些人，二三十歲，沒有經(jīng)驗(yàn)，馬列主義水平也低，總覺得在什么地方塞進(jìn)一點(diǎn)政治去，就表示革命了……首先想到的是革命，藝術(shù)是不大注意的。在當(dāng)時(shí)特殊的歷史條件下，這種做法取得了一定的效果。因?yàn)槿嗣褚罂谷?，反對國民黨反動派的黑暗統(tǒng)治，所以影片中一出現(xiàn)愛國抗日的對白，就會博得觀眾的掌聲。”

“把這種特定條件下的應(yīng)急手段固定下來，把政治和作者的世界觀，作品的情節(jié)與人物分開，認(rèn)為任何一部影片都可以像廚師在菜肴里加一點(diǎn)茴香、辣椒之類的佐料一樣，那就不足為法了?！?/p>

“文學(xué)藝術(shù)作品必須通過形象，通過情節(jié)和人物性格來表達(dá)思想，藝術(shù)作品不能從概念出發(fā)，主題思想必須通過藝術(shù)形象來表現(xiàn)?！?/p>

或許正是基于內(nèi)心里這種政治忠誠和業(yè)務(wù)自信，他對早已有之的批評和風(fēng)聲不以為意。1959年，他已經(jīng)因支持“三無電影”（無政治口號;無共產(chǎn)黨、共青團(tuán)、人民公社;無政治性語言）遭到責(zé)難，但工作中仍然堅(jiān)持“用人物形象說話，降低政治調(diào)門，避免直、露、多、粗?！?/p>

他深知電影特殊的影響力，“電影像一個(gè)大家庭中兼祧幾房的獨(dú)養(yǎng)兒子，大家都喜歡他，大家都關(guān)心他，大家都要管，于是，當(dāng)這樣一個(gè)‘孩子的保姆就難辦了?！?/p>

身為中國電影大保姆的他道出了自己的育兒經(jīng)，“要做好這樣一個(gè)保姆，不僅要有豐富的經(jīng)驗(yàn)、足夠的業(yè)務(wù)知識，而且要有獨(dú)立思考、勇于負(fù)責(zé)的精神?！彼u那些怕犯錯誤的保姆，其實(shí)質(zhì)乃是，“缺乏獨(dú)立思考、判讀的能力，由此而風(fēng)來隨風(fēng)，雨來隨雨?！敝劣谒约?，“我準(zhǔn)備挨罵5年，爭取電影翻身?！?

表演藝術(shù)家于藍(lán)曾經(jīng)撰文回憶在角色塑造上夏衍給予的點(diǎn)撥。他們第一次合作是電影 《革命家庭》，故事描寫的是一個(gè)普通女性逐漸成長為革命戰(zhàn)士的歷程，這是夏衍根據(jù) 《我的一家》 這本回憶錄改編的劇本。夏衍提醒于藍(lán)，“不要把人物的起點(diǎn)定高了，她是一個(gè)家庭婦女。”

1963年，北京電影制片廠決定將小說 《紅巖》改編為電影，夏衍是第三稿也是終稿作者，署名“周皓”，這部電影就是 《烈火中永生》。

于藍(lán)扮演江姐，她讀他的劇本，看到許多家常話及日?；募?xì)節(jié)，“他筆下的人物，特別是英雄人物，都不是站在普通人之上，而是生活在普通人之中，顯得很真實(shí)、自然、可信。”

《烈火中永生》 是夏衍最后一部改編作品，此前他已經(jīng)先后成功改編了《祝?！贰ⅰ读旨忆?zhàn)印?。身為主管者，他一直在竭力為電影人爭取表達(dá)空間，而作為一個(gè)創(chuàng)作者，他建國后已經(jīng)悄悄調(diào)整了創(chuàng)作思路，《夏衍傳》 作者陳堅(jiān)、陳奇佳非常精準(zhǔn)地總結(jié)為，“抱著善意的態(tài)度”，“這種全局把握的思維模式，構(gòu)成了夏衍建國以后電影改編的一個(gè)基本特色。”

對于早期曾寫出 《上海屋檐下》、《天涯芳草》這類富有人道主義精神的作品，且已經(jīng)獲得充分創(chuàng)作自信的他，這樣的收縮是有意而為的。

解放初，他受中央委托，接管上海文化工作，其中便包括自己曾經(jīng)介入過的上海電影界。《關(guān)連長》、《我們夫婦之間》 這兩部電影都改編自《人民文學(xué)》 雜志上的同名小說，夏衍看片之后，覺得主題、格調(diào)、趣味都不錯，片子公映后，反響也很不錯。然而1951年6月，隨著電影 《武訓(xùn)傳》 大批判的升級，這兩部電影也被上綱上線，并遭到禁映，《關(guān)連長》 被指“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級人道主義”，而《我們夫婦之間》 則是“小資產(chǎn)階級思想泛濫”。

在陳毅和周恩來的保護(hù)之下，夏衍躲過一劫。“同樣的主題，小說寫了沒事，拍成電影就成了問題，再選擇改編作品時(shí)我變得很小心。”

“極左”思潮逐漸蔓延開來，大多數(shù)人明哲保身，“但求政治無過，不求藝術(shù)有功”，1952年國產(chǎn)電影只有兩部。夏衍卻在1959年華東作家協(xié)會理事會擴(kuò)大會議上語出驚人，“不僅是我們文藝界，而且在社會上，我們也還缺乏一種民主空氣。……所謂民主就是要尊重自己，也要尊重別人，在真理面前大家平等。”

“一種定義或者概念，

是框不住文藝創(chuàng)作的”

還沒有來得及深入“思想民主”這個(gè)議題，大批判已轟隆而來。1964年7月，文化部的整風(fēng)運(yùn)動從一開始就將火力集中在夏衍身上，及至當(dāng)年10月，包括他和陳荒煤在內(nèi)的文化部黨組被告知“停止工作”。夏衍的 《上海屋檐下》 在全國進(jìn)行了三場批判演出，其后一年是鋪天蓋地的大批判。

在痛苦的自省中，他竭力將自己自“五四”時(shí)期所根植的民主、科學(xué)精神與階級斗爭學(xué)說相匹配，他在日記中寫到，“改造是艱難的，思想方法、工作方法的改，還比較容易些，面對改造思想中的‘帶著階級感情這一點(diǎn)，對非無產(chǎn)階級出身的人來說，都是艱難、長期而曲折的?！?/p>

“真正能靜下心來追尋一下半個(gè)世紀(jì)走過來的足跡，反思一下自己所作所為的是非功過，那是在1971年‘林彪事件之后。”這是一次系統(tǒng)的反思，“從‘四五事件之后到1976年秋，我一直閉戶讀書，從實(shí)出發(fā)，又回到虛，從看史書出發(fā)，又回到了哲學(xué)。”

1978年，78歲的他恢復(fù)工作，他的思想已經(jīng)回到了民主與科學(xué)的原點(diǎn)，在復(fù)出后的頭三年，每一次公開講話都集中在“思想解放”、“文藝民主”這個(gè)被時(shí)代岔開了的議題——

“文藝作品是香花還是毒草，一定要經(jīng)過群眾審定，而不能由少數(shù)人決定”?！伴L期的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一種定義或者概念，是框不住文藝創(chuàng)作的?！?/p>

“不要把藝術(shù)上的問題，一定強(qiáng)調(diào)成政治上的問題，凡是暫時(shí)不能分清的，先按藝術(shù)問題處理”，“我們再也不能用‘大批判的方式來進(jìn)行像某些外國人說的‘整肅?！?/p>

1983年，電影 《太陽與人》 （劇本名為 《苦戀》） 遭到批評，夏衍堅(jiān)持不以行政命令的方式查禁該片，更反對再用大批判的方式來進(jìn)行所謂的文藝討論。

1980年代中后期，夏衍針對“文化虛無論”提出不同的意見，他肯定陳凱歌的 《黃土地》，“片子是好的，導(dǎo)演花了功夫，攝影取得了一定的成績”，“但我認(rèn)為它的方向不對?！@個(gè)西北陜甘寧一帶的落后，的確是事實(shí)。但你真要寫這個(gè)東西，就要使人看到，這個(gè)落后的東西必將過去，新的東西必將起來，這是我們一個(gè)革命的文藝工作者所必須具備的。”

不過，他雖然以個(gè)人身份發(fā)表不同意見，卻堅(jiān)決反對以行政手段干預(yù)年輕人的創(chuàng)作。

1988年11月，89歲的夏衍在第五次中國文聯(lián)代表大會上致開幕詞，他簡明清晰地道出了自己從事文藝工作五十多年來的思考，“那種用行政命令來管理文藝的方法是不明智的。文藝創(chuàng)作是一項(xiàng)極其細(xì)致而又復(fù)雜的最富有個(gè)性色彩的精神勞動，創(chuàng)作自由是尊重藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)?！?/p>

在本次大會上，他辭去了擔(dān)任多年的文聯(lián)副主席一職，自此，如老朋友李一氓贈給他的那副對聯(lián)，“從前往事都休，懶尋舊夢;肯把壯懷銷了，做個(gè)閑人？”

1994年歲末，王蒙去醫(yī)院看望夏衍。他看起來十分疲勞，王蒙稍作問候便準(zhǔn)備起身告辭。

“我有一個(gè)擔(dān)心……”夏衍忽然緩緩開口。

王蒙側(cè)耳靜聽。

“現(xiàn)在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟(jì)，而我們的青年作家太不熟悉市場經(jīng)濟(jì)。他們懂得市場嗎？如果不懂，他們又怎么能寫出反映現(xiàn)實(shí)的好作品來呢？”

1995年2月6日，夏衍逝世。

（選自《南方人物周刊》2016年第22期）