彭茜

摘要：《朝覲耶穌的二十種目光》是梅西安所創(chuàng)作的以宗教為題材的鋼琴套曲，共二十個樂章。作品既具有深厚的宗教情感，同時也是梅西安創(chuàng)作技法的一次集中展示。本文將從梅西安這套作品的第一樂章《上帝的目光》入手進行探討，盡管樂章僅有19個小節(jié)，始于一個簡單動機，卻包含了深情的旋律、豐富的和聲色彩、多樣的節(jié)奏變化，是套曲中極具特點的一首。

關鍵詞：梅西安；《朝覲耶穌的二十種目光》；《上帝的目光》；和聲；節(jié)奏

《朝覲耶穌的二十種目光》（Vingt Regards sur I ‘ Enfant-Jesus）是梅西安創(chuàng)作于1944年的一部鋼琴獨奏作品，它是含有二十個樂章的鋼琴套曲。針對梅西安的鋼琴獨奏作品的劃分方式來看，這部作品是其“巴洛克”時期的創(chuàng)作，這部《朝覲耶穌的二十種目光》是梅西安在這一創(chuàng)作階段最具代表性的作品之一，也被認為是梅西安宗教題材的巔峰之作。本文將嘗試分析梅西安這套作品的第一樂章《上帝的目光》，探討其和聲，節(jié)奏等創(chuàng)作特征。

從樂章標題來看，這個樂章是肅穆而莊嚴的。音樂十分緩慢（extremement lent），速度為每分鐘六十個十六分音符，神秘（myserieux）而充滿愛（avec amour）。

這個樂章可被劃分為三個部分：1-9小節(jié)為樂段A，9-17小節(jié)為樂段A'，17-19小節(jié)則是樂章的尾聲（Coda）。我們先對樂段A進行分析，樂段中共包含有五個樂句。

這套樂譜的序言中對《上帝的目光》這一樂章的主題進行了介紹，該主題被稱為“上帝主題”（Theme de Dieu）（樂句a）。

例1：

根據(jù)梅西安的“有限調式移位”理論，上帝主題是建立在第二種調式第一移位（2∶1）的基礎之上的。

例2：

主題中包含了一個非常重要的和弦——F，A，C，其轉位形式在主題中共出現(xiàn)了三次：第一次，出現(xiàn)于主題第一個發(fā)音點上；第二次出現(xiàn)時伴隨有重音記號，時值為兩個八分音符；第三次出現(xiàn)時值為三個八分音符?？梢钥闯觯@是被著重強調的一個和弦。同時，主題中的第二、第三個和弦，盡管和聲有所變化，但是A始終作為保持音位于它們的兩個外聲部上。有限調式移位這一理論運用在實際創(chuàng)作時，是允許傾向于某一傳統(tǒng)調式的，因此我們可以判斷其調性為F大調。事實上，第一樂章也是按照F大調的調號來記譜的。

接下來觀察主題中的前三個和弦，第一個和弦以及后兩個和弦的外聲部已經(jīng)十分明確了，它們的內(nèi)聲部是怎么進行的呢？這三個和弦的內(nèi)聲部沿著第二調式第一移位的音階下行級進。

從節(jié)奏上來看，以八分音符為單位計算，主題中共有八個八分音符單位，五個發(fā)音點將其劃分為1∶1∶1∶2∶3的比例關系，這種不規(guī)則的時值劃分常常出現(xiàn)在梅西安的作品中。同時，逆分型節(jié)奏產(chǎn)生莊嚴、堅定的效果，契合了主題所對應的“上帝”這一形象。

上方兩個聲部，高聲部是持續(xù)的三連音與六連音音型，這也是該樂章中貫穿始終的音型；它的音高總是與主題外聲部的音高保持一致，每組的發(fā)音點個數(shù)也隨著主題的時值而擴大，其比例關系為2∶2∶2∶5∶8。第二聲部演奏的柱式和弦與高聲部同步。隨后這個樂句被完全重復了一次（2-3小節(jié)）。

第三句（3-4小節(jié)）的尾部發(fā)生了變化，較之之前以主和弦結束的較為封閉的和聲進行，第三句中的第四個和弦并沒有回到主和弦而是進行到了F大調屬七和弦，第五個和弦為帶有附加音的屬和弦，同時這兩個和弦已不是屬于第二調式的第一移位了，而是以第二移位 2∶2為基礎，這就使得樂句由封閉走向了開放，推動了音樂的發(fā)展。

例3：

第四句（4-5小節(jié)）將主題下移了一個大二度，調性也變得模糊，盡管立即回到F大調屬和弦上，但是由于失去了主和弦的支持，它已不具有屬功能了。

第五句（5-9小節(jié)）它是樂段的一個小高潮，其緊張度直到第六小節(jié)后一部分才被逐漸釋放。在累積的過程中，首先是節(jié)奏的收縮——連續(xù)八分音符進行，與此同時主題外聲部、和聲進行都變得更加復雜。樂句中的前四個音為第一階段，它是與第四句平行進入的部分。第二階段則是一個緊張度持續(xù)增長的過程，先從主題外聲部的音高對其進行分析，它可以分為兩個層次。第一層是建立在2∶2上的以C音為中心的進行；另一層是建立在2∶1上的進行，這一層線條實際上是第三階段——緊張度釋放階段的起始部分，在第二階段尾部重疊進入。

例4：

從上例可以看出，下方的進行從C音經(jīng)由小三度離開，隨后又經(jīng)小三度回到C。上方第三階段的外聲部線條從G音進入，它與另一層線條的中心C為三全音關系，同時G音也是

2∶2與2∶1的共同音。

而從和聲上來看，它與外聲部音高的進行具有不一致性，小字一組G音所對應的和聲是屬于第二階段的。這個階段使用的均為大小七和弦或帶有附加音的三和弦，這些和弦以兩個為一組，每一組和弦根音為三全音關系。

例5：

第三階段是緊張度逐漸被釋放的過程，開放結束于F大調附加六度音的屬七和弦上。

之后進入樂段A'，它是前一樂段的變化重復，其變化主要在于第五樂句中的第三階段。樂段A中這一階段是位于2∶1之內(nèi)的進行，而此處則在第二調式各個移位之間頻繁轉換，自由連接。這一階段末尾的音高、和聲進行也有所不同，外聲部最后兩個音為F-C，而和聲停留在附加六音的F大調主和弦上，與A段中開放式的結尾相比，此處顯示出“收攏性”的特點。

例6：

17-19小節(jié)是上帝主題的變化再現(xiàn)，可以視作是樂章的尾聲。首部采取了樂段中第三個樂句（即主題第一次變形）的緊縮形式，并以一個外聲部三全音進行結束。

例7：

之后主題外聲部在F大調內(nèi)連續(xù)向上爬升，在19小節(jié)全曲終止于F大調附加六度主和弦上。

通過以上分析，可以總結出《上帝的目光》中結構、和聲、節(jié)奏上所具有的一些特點：

數(shù)字象征是梅西安作曲體系的重要支柱，《上帝的目光》這個樂章也不例外。例如上帝主題共有五個發(fā)音點，5即代表神；位于上方的三連音與六連音持續(xù)音型，其中3象征整體合一、宇宙萬物，6作為3的倍數(shù)使用，代表完滿。同時梅西安也非常喜歡運用質數(shù)，如之前提到的3和5，又例如樂章中上帝主題一共出現(xiàn)了11次，整個樂章共19個小節(jié)等等。這些看似隨意的細節(jié)，其實都被賦予了深刻的意義。

根據(jù)上文分析不難發(fā)現(xiàn)，《上帝的目光》這個樂章仍然是有調性的——F大調，甚至在整個樂章范圍內(nèi)構建起了一個主屬進行的框架。但是這樣的主屬關系不同于傳統(tǒng)中和聲學中的傳統(tǒng)關系，它是在梅西安有限調式移位理論中第二調式的基礎之上，有意地傾向于F大調，在音樂進行中復合調式與明確調性并存。

在第二調式的基礎上，梅西安沒有放棄對于傳統(tǒng)三和弦的堅持。他在三和弦基礎上運用了大量的附加音三和弦和弦，如附加二度音、附加增四度音、附加六度音等。對于附加音的運用，梅西安說：“由于德彪西的出現(xiàn)，人們開始談論懸而未決的倚音，沒有到達點的經(jīng)過音等等……這些外來音，既沒有預備又沒有解決，不帶有特殊的表情重音，它們只平靜地屬于和弦的一部分，改變了它的色彩，為它添加一種調味品、一種新的芳香……然而它們在和弦中卻仍然擁有某種權力，這或許是因為它們作為一些被分類的倚音而具有相同的聲音，或許是因為它們來自根音的泛音共鳴。這些就是附加音”?？梢姡肺靼埠吐曋袑τ诟郊右舻氖褂檬浅鲇谏实目紤]，附加音和弦以及它所帶來的色彩變化，是梅西安音樂創(chuàng)作中的重要因素。

這個樂章中的節(jié)奏型相對簡單，八分音符三連音以及四分音符六連音的節(jié)奏型貫穿始終，沒有作任何變化，這是梅西安節(jié)奏系統(tǒng)中的一種，被稱為“持續(xù)音型”。盡管三連音和六連音的節(jié)奏型始終保持著，但是在聽覺上并不單調，它根據(jù)主題中各個音符的時值被劃分成數(shù)量不同的組，使得這個持續(xù)音型既容易辨認又不會因重復太多而使聽眾感到乏味。

在《上帝的目光》這個樂章中梅西安展現(xiàn)了他對作品的精心設計與安排。但是作為二十世紀最重要的鋼琴作品之一，僅僅通過對第一樂章的分析，《朝覲耶穌的二十種目光》其中所蘊藏的宗教情懷，囊括的作曲技法，是無法被全面理解的，作品中豐富的音樂寶藏仍然等待著學者們進一步挖掘。

【參考文獻】

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