武 浩

（江蘇省交響樂(lè)團(tuán)，江蘇 南京 210002）

莫扎特《安魂曲》長(zhǎng)號(hào)困難片段分析

武 浩

（江蘇省交響樂(lè)團(tuán)，江蘇 南京 210002）

長(zhǎng)號(hào)在西洋樂(lè)器中扮演者重要的角色，其在悠久的歷史長(zhǎng)河中長(zhǎng)號(hào)經(jīng)歷了十分曲折的發(fā)展與演變，從開始的默默無(wú)聞到如今的不可或缺，地位與作用的巨大轉(zhuǎn)變也真實(shí)地印證了長(zhǎng)號(hào)音色的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，音色的柔美與莊嚴(yán)使它在交響樂(lè)隊(duì)中發(fā)揮著不可被取代的作用，應(yīng)用領(lǐng)域愈加廣泛，學(xué)習(xí)與愛(ài)慕者不斷增多。本論文將以歐洲古典主義音樂(lè)作曲家莫扎特代表作《安魂曲》為例，對(duì)其中長(zhǎng)號(hào)演奏的難點(diǎn)片段進(jìn)行詳細(xì)分析，便于學(xué)習(xí)者與演奏者靈活掌握，更進(jìn)一步了解長(zhǎng)號(hào)的演奏技巧。

莫扎特《安魂曲》；長(zhǎng)號(hào)；難點(diǎn)片段解析

一、長(zhǎng)號(hào)的應(yīng)用與發(fā)展

長(zhǎng)號(hào)的發(fā)展史漫長(zhǎng)而古老，在公元前十七年主要由薩克布演變而來(lái)，其演奏原理主要依靠?jī)?nèi)外二副套管的伸縮來(lái)決定高音，所以又名“伸縮號(hào)”或“拉管”，后經(jīng)過(guò)眾多藝術(shù)行家的潛心研究與匠心改良，成為了我們今天所看到的完善狀態(tài)。早在17世紀(jì)，長(zhǎng)號(hào)就被應(yīng)用于教堂音樂(lè)或大型的歌劇中，但由于大眾對(duì)該類作品接觸較少，于是長(zhǎng)號(hào)也就沒(méi)有被大眾所熟知。19世紀(jì)，長(zhǎng)號(hào)的命運(yùn)得以改變，它被定為交響樂(lè)隊(duì)中的固定樂(lè)器，后在軍樂(lè)隊(duì)、爵士樂(lè)隊(duì)中也經(jīng)常對(duì)應(yīng)用，甚至享譽(yù)“爵士樂(lè)之王”的美名，于是它漸漸進(jìn)入了大眾百姓的視線。長(zhǎng)號(hào)憑借獨(dú)樹一幟的音色特點(diǎn)讓人印象深刻，強(qiáng)奏時(shí)輝煌而有力，弱奏時(shí)溫柔而委婉，在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中具有極高的辨識(shí)度，很少能被同化，所以任何時(shí)候都顯得個(gè)性十足，甚至具備與整個(gè)樂(lè)隊(duì)相抗衡的力量。

二、莫扎特《安魂曲》長(zhǎng)號(hào)難點(diǎn)片段分析

縱觀長(zhǎng)號(hào)在各樂(lè)派時(shí)期樂(lè)團(tuán)中的發(fā)展，長(zhǎng)號(hào)首次用于交響樂(lè)團(tuán)是在1807年，瑞典作曲家JOACHIM NICOLAS EGGERF的降E大調(diào)交響曲，之后有貝多芬用長(zhǎng)號(hào)在第五交響曲C小調(diào)（1808）的最后一個(gè)樂(lè)章，隨即于第六和第九交響樂(lè)中都有長(zhǎng)號(hào)的出現(xiàn)。在古典樂(lè)派時(shí)期，作曲家如：海頓，莫扎特常常用長(zhǎng)號(hào)和獨(dú)唱二重奏的形式出現(xiàn)在他們的宗教性作品中，其中TUBA MIRUM的開始就有著一段非常著名的長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏和男聲獨(dú)唱的片段。

TUBA MIRUM，沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（1756-1791）這首選段源自于《安魂曲彌撒》K.626，作于1791年，是莫扎特生前的最后一部并且未完成的作品。TUBA MIRUM中的這段長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏是眾多交響樂(lè)團(tuán)長(zhǎng)號(hào)演奏員考試的必考片段之一，它重點(diǎn)考核了一個(gè)演奏員的樂(lè)句表演的連貫性，且付有充分表現(xiàn)力的音樂(lè)性，并與其聲樂(lè)獨(dú)唱聲部的平衡與合作的能力。眾多樂(lè)團(tuán)指揮在對(duì)于這個(gè)片段的樂(lè)曲速度上有著不太一樣的選擇，大約從四分音符76-108之間不等。

對(duì)于演奏員來(lái)說(shuō)，必須在不同的音樂(lè)速度上練習(xí)，從而具備適應(yīng)不同速度上的要求，以至于很好的完成作品的能力。然而在不同的音樂(lè)速度前提下，自然地就讓我們進(jìn)行到下一個(gè)必須解決的問(wèn)題（呼吸）。

對(duì)于一個(gè)管樂(lè)器演奏者來(lái)說(shuō)，呼吸和換氣是演奏技法中最為重要一項(xiàng)，選擇在樂(lè)曲和樂(lè)句的什么地方換氣，換氣的快慢及流暢度會(huì)直接影響到樂(lè)句段落與整個(gè)作品的完整性和音樂(lè)性。

譜例：

以這段獨(dú)奏的第一段樂(lè)句為例，通常我們會(huì)建議用一口氣演奏完這整個(gè)三小節(jié)，但對(duì)于不同的音樂(lè)速度要求，我們也可以嘗試在第一小節(jié)的結(jié)尾換氣，目的是保證第三小節(jié)全音符的完整性，不要提早演完全音符的時(shí)值，但是這樣的換氣一定不可以影響到這個(gè)三小節(jié)的完整性和音樂(lè)性，所以一定要在充分的練習(xí)后運(yùn)用。

對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀表演者來(lái)說(shuō)，算好休止符的拍子和演奏音符同樣的重要，這首樂(lè)隊(duì)片段的第四小節(jié)全音符休止以至第五小節(jié)的起拍八分音符的休止就是一個(gè)很好的練習(xí)例子。正確的算清楚休止節(jié)奏以至不提早或延誤下一個(gè)樂(lè)句的開始，為表演出正確的節(jié)奏型是非常重要的。

第二樂(lè)句（第五小節(jié)）的節(jié)奏型是一組八分音符，如果我們嘗試著在第四小節(jié)全音符休止的時(shí)候打八分音符的節(jié)拍，會(huì)讓我們更正確的進(jìn)入第二樂(lè)句的節(jié)奏型做好更加充分的準(zhǔn)備。此外如果演奏者在有把握演奏好自己聲部的同時(shí)，能夠了解其他聲部的進(jìn)行，這樣會(huì)對(duì)演奏者能更好的理解，處理和表達(dá)作品的完整性和音樂(lè)性會(huì)有著非常大的幫助。（如下譜例中加有的獨(dú)唱聲部）

從第三樂(lè)句（第八小節(jié)）起，相對(duì)獨(dú)唱聲部而言長(zhǎng)號(hào)的旋律已到了主導(dǎo)的作用，同時(shí)也不失和獨(dú)唱二重奏的音樂(lè)美。這段旋律要求演奏者充分的表現(xiàn)出這個(gè)音域長(zhǎng)號(hào)優(yōu)美的音色，高要求的音準(zhǔn)和非常音樂(lè)性的來(lái)表達(dá)和獨(dú)唱聲部的配合，如何以如歌的旋律圓潤(rùn)的音色音樂(lè)性的表現(xiàn)它，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)就是一個(gè)重大的考驗(yàn)。

在第十一，十二，十三小節(jié)，表演者在處理這三小節(jié)同節(jié)奏型樂(lè)句模進(jìn)時(shí)，需要想象用漸強(qiáng)的手法去表現(xiàn)它，這樣會(huì)更好的完成音樂(lè)性的處理，同時(shí)也賦予樂(lè)句合理的音樂(lè)導(dǎo)向，而且更助于加強(qiáng)和獨(dú)唱聲部相輔相成的二重奏組合的目標(biāo)。

在這里要提及一個(gè)基礎(chǔ)音樂(lè)表演的常識(shí)，這不僅僅針對(duì)長(zhǎng)號(hào)演奏者，同時(shí)也可用于其他的樂(lè)器類型。無(wú)論是以樂(lè)器的音域，構(gòu)造，演奏難易來(lái)說(shuō)，通常中低音區(qū)相對(duì)容易發(fā)音或表現(xiàn)，而高音區(qū)發(fā)音，音準(zhǔn)，表現(xiàn)強(qiáng)弱度來(lái)說(shuō)則較難。往往演奏者表現(xiàn)上行樂(lè)句時(shí)，通常會(huì)不經(jīng)意的在音響度上漸弱下來(lái)，而下行樂(lè)句時(shí)漸強(qiáng)。除非所演奏作品上有作者的明確強(qiáng)弱標(biāo)準(zhǔn)，否則我們必須以漸強(qiáng)來(lái)體現(xiàn)上行旋律，漸弱來(lái)表現(xiàn)下行。如本樂(lè)段第五小節(jié)，一二拍上行漸強(qiáng)，三四拍下行漸弱，第六小節(jié)一二拍上行漸強(qiáng)，三四拍和第七小節(jié)的八分音符下行漸弱。這就是音樂(lè)導(dǎo)向或是音樂(lè)的起承轉(zhuǎn)合。

［1］姚仲達(dá).長(zhǎng)號(hào)在交響樂(lè)中的發(fā)展史［J］.樂(lè)府新聲：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，29（4）：212-217.

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［4］馬思濱.淺析長(zhǎng)號(hào)表演的技巧及情感表達(dá)［J］.劇影月報(bào)，2016.

李乙先生所演奏的《春江花月夜》還具有一定的即興性，如樂(lè)曲每段結(jié)尾音型都相同或相近。李乙先生在演奏時(shí)通過(guò)左右手技法、弦序和節(jié)奏的變化，使其反反復(fù)復(fù)卻不盡相同，靈活巧妙。而在即興中又有其規(guī)則在其中，又如每段結(jié)尾處的兩個(gè)泛音，聽似隨性，但實(shí)為前個(gè)泛音為后半拍。唯獨(dú)在譜例2中所示第七段結(jié)尾處的兩個(gè)泛音為正拍起，是要嚴(yán)格區(qū)分開來(lái)的。

譜例2

從清代《夕陽(yáng)簫鼓》到今天的《春江花月夜》，這一樂(lè)曲已歷經(jīng)了200年的歷史歲月。其發(fā)展歷程可以說(shuō)是我國(guó)近現(xiàn)代民族音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)縮影。時(shí)至今日，它既完好的傳承了樂(lè)曲原本的風(fēng)貌，也得到了廣泛的發(fā)展并枝葉繁盛?！洞航ㄔ乱埂纷鳛槲覀儌鹘y(tǒng)音樂(lè)的一塊瑰寶，無(wú)疑是十分幸運(yùn)的。樂(lè)曲移植者李乙先生對(duì)于三弦甚至民族傳統(tǒng)音樂(lè)的影響深遠(yuǎn)，不僅僅是技術(shù)上的，更重要的是李乙先生從藝60年來(lái)對(duì)于藝術(shù)的感悟和孜孜不倦的追求。李乙先生所改編的三弦獨(dú)奏曲《春江花月夜》是對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》一曲的傳承和發(fā)揚(yáng)，是對(duì)三弦表演藝術(shù)深度的豐富與拓展，更是三弦藝術(shù)傳承發(fā)揚(yáng)的一塊豐碑。

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武浩（1974—），1989年考入江蘇省戲劇學(xué)校管樂(lè)班師從南京藝術(shù)學(xué)院長(zhǎng)號(hào)教育家張繼春教授。1993年進(jìn)入江蘇歌舞劇院管弦樂(lè)團(tuán)擔(dān)任長(zhǎng)號(hào)演奏員。1996年考入南京藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)師從長(zhǎng)號(hào)教育家張繼春教授學(xué)習(xí)長(zhǎng)號(hào)演奏藝術(shù)?，F(xiàn)擔(dān)任江蘇交響樂(lè)團(tuán)長(zhǎng)號(hào)首席，銅管聲部長(zhǎng)，國(guó)家二級(jí)演員，江蘇省音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇管樂(lè)家學(xué)會(huì)理事。曾與國(guó)內(nèi)外眾多著名演奏家同臺(tái)演出如：鋼琴家殷承宗，孔祥東，許忠，小提琴家呂思清，薛偉，俞麗拿等；著名指揮家黃曉同。陳?ài)脐?yáng)，譚利華，胡詠言，江浦琦，伍爾里希尼科拉耶（德），亨利.帕薩瑞克（澳）、丹尼斯.弗里卡伯（美）等，廣獲贊譽(yù)。2002年發(fā)起成立江蘇銅管五重奏團(tuán)，在南京，無(wú)錫，合肥，馬鞍山等地舉辦專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，2008年5月應(yīng)中國(guó)大劇院的邀請(qǐng)，在北京中國(guó)大劇院花瓣大廳舉行了銅管五重奏專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演出，廣受各界好評(píng)。曾獲2007年江蘇省第六屆音樂(lè)舞蹈節(jié)“優(yōu)秀演奏獎(jiǎng)”和荷蘭王國(guó)2008CKE國(guó)際音樂(lè)節(jié)“最佳演奏獎(jiǎng)”。