張 濤

（鎮(zhèn)江市少年宮，江蘇 鎮(zhèn)江 212000）

淺談托斯蒂及其藝術(shù)歌曲特點

張 濤

（鎮(zhèn)江市少年宮，江蘇 鎮(zhèn)江 212000）

托斯蒂在創(chuàng)作上不拘泥于以往的歌曲寫作形式，大膽嘗試并探索出更加符合自身審美的個性化、情感化的音樂表現(xiàn)手法和技巧，善于把意大利民族民間色彩的音樂元素進行靈活運用并融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，使得他的歌曲既具有時代性又具有民族性。當(dāng)時舒伯特被譽為 “德奧藝術(shù)歌曲之王”，與之相對應(yīng)的是斯托斯蒂被譽為“意大利藝術(shù)歌曲之王”。

托斯蒂；藝術(shù)歌曲

托斯蒂一生共創(chuàng)作了300多首藝術(shù)歌曲，而且許多歌曲至今仍然流傳，可以說他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作既“高產(chǎn)”又“高質(zhì)”，使得他在意大利藝術(shù)歌曲史上占據(jù)著重要的地位。托斯蒂的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大膽嘗試并探索出更加符合自身審美的個性化、情感化的音樂表現(xiàn)手法和技巧，善于把意大利民族民間色彩的音樂元素進行靈活運用并融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，使得他的歌曲既具有時代性又具有民族性。

一、托斯蒂生平簡介

托斯蒂（1846.4.9- ），出生在意大利基耶蒂省奧爾丹諾鎮(zhèn)，其父親是位商人。從小就展現(xiàn)出傲人的音樂天賦，在12歲就已經(jīng)考入拿坡里圣彼得羅·阿·馬依艾拉皇家音樂學(xué)院。其在求學(xué)過程中師從品托，主攻小提琴演奏技法。之后他對作曲產(chǎn)生濃厚的興趣，隨后師從卡爾洛科斯塔學(xué)習(xí)和聲與對位技巧，師從科恩迪與邁爾卡丹特學(xué)習(xí)作曲技法。由于他的勤奮努力，在他20歲時獲取作曲和小提琴的雙學(xué)位。畢業(yè)后，他被愛拉皇家音樂學(xué)院聘為助理教授。直至23歲，托斯蒂受聘于拿坡里皇家音樂學(xué)院。托斯蒂在教學(xué)期間針對意大利民族音樂進行深度探討，在此基礎(chǔ)上也創(chuàng)作出與之相關(guān)的歌曲作品，在其傳播過程中，受到大眾的熱烈歡迎。其中，《她不再愛我》和《愛的悲嘆》等藝術(shù)歌曲仍傳唱至今，盡管他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲甚為流行，卻因種種原因未能獲得出版。在此后的藝術(shù)生涯中他受到朋友斯干巴蒂的贊助，并在羅馬成功舉辦了多場個人獨唱音樂會，同時也受邀在但丁大廳中演唱個人創(chuàng)作的敘事曲，這對于大眾而言絕對是一種榮譽的象征，他創(chuàng)作的歌曲和精彩的演唱受到了羅馬觀眾們的高度認(rèn)可。

二、托斯蒂藝術(shù)歌曲風(fēng)格

（一）充滿高貴的藝術(shù)氣質(zhì)

從托斯蒂的藝術(shù)歌曲中，我們可以看到他與同時期的音樂家有著相似的藝術(shù)脈絡(luò)，但這并不表明演唱他的藝術(shù)歌曲必須要有歌劇詠嘆調(diào)那樣的氣勢。托斯蒂的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格隸屬于室內(nèi)樂聲樂作品，不屬于歌劇中的詠嘆調(diào)，其經(jīng)常出現(xiàn)在歐洲上流階層的各種聚會中，其主要的演唱場所是在貴族居所的客廳，這里常常會聚集著具有良好學(xué)歷的精英群體和藝術(shù)家人士。

（二）同時代的詩歌音樂關(guān)系

托斯蒂的藝術(shù)歌曲屬于浪漫主義時期的音樂，歌詞的內(nèi)容大都采用當(dāng)時意大利本土或英國上流社會所創(chuàng)作的流行詩歌，同時他對詩歌的要求很高，選取的詩歌大多是具有高雅的藝術(shù)品位、美妙的藝術(shù)意境的頂級詩歌，亦或是當(dāng)時著名文學(xué)家所創(chuàng)作的詩歌。在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，他秉承著追求自由想象、渲染詩歌意境和突顯個人情感的原則，努力通過詩歌、旋律和伴奏這三種元素的有效結(jié)合表現(xiàn)出高境界的詩化意境，最大限度地把詩歌的文學(xué)性和所描繪的畫面意境通過“量身定制”的音樂音響效果淋漓盡致地表現(xiàn)出來，進而使得詩意和樂情達到完美融合的狀態(tài)。

（三）多種語言的運用

托斯蒂出生在意大利的北方，自然有很多作品是用意大利語創(chuàng)作。后來在12歲的時候他來到意大利南方城市那不勒斯學(xué)習(xí)，當(dāng)?shù)氐哪遣焕账拐Z言也成為他創(chuàng)作中使用的語言。34歲時托斯蒂在英國定居，英語也被使用到他的作品中。

（四）作曲技法的突破

在單二部歌曲的創(chuàng)作中，古典主義樂派通常運用近關(guān)系調(diào)的設(shè)計方法來進行調(diào)性轉(zhuǎn)換。比方說A段調(diào)性設(shè)置為e和聲小調(diào)的曲式，此時可以選擇G大調(diào)、D大調(diào)、b小調(diào)、C大調(diào)和a小調(diào)等e和聲小調(diào)的一級關(guān)系調(diào)作為對比段B段的調(diào)性。托斯蒂的創(chuàng)作手法集成古典主義音樂的創(chuàng)作思維，同時也是有著浪漫主義音樂的思維，以此對原有的作曲技法進行突破，并大膽地、靈活地、廣泛地運用同主音大小調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換模式。例如：《最后的歌》就是運用了這種同主音大小調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換模式，其中A段選擇e和聲小調(diào)，以此闡釋出主人公因為夢中情人的新郎不是自己而憂郁的心態(tài)，而B段選擇E自然大調(diào)，用來展現(xiàn)出主人公回憶愛情美好的場景。

（五）非等分節(jié)奏型

托斯蒂在節(jié)奏型上偏愛切分、附點等非等分節(jié)奏型，這在一定程度上豐富了歌唱聲部的律動。很多情況下鋼琴伴奏的重拍與旋律聲部的重拍是交錯出現(xiàn)的，使歌唱旋律與伴奏部分相互推動，賦予了作品自然的動能。以《最后的歌》為例，在鋼琴伴奏的演奏過程中，其主要是以左手采用長音，右手采用柱式和弦為主，并且全曲伴奏部分一直采用連續(xù)切分的節(jié)奏型（0XXXX）來改變整小節(jié)的重拍位置（如圖），對塑造歌曲的藝術(shù)形象也起到一定的作用。此獨特的節(jié)奏型與演唱旋律的規(guī)整節(jié)奏相互呼應(yīng)、相互映襯、相互推動，讓聽者有一種渾然一體的感受，從而來表現(xiàn)歌曲人物的忐忑不安心情。

總而言之，相比舒伯特或舒曼的藝術(shù)歌曲而言，對托斯蒂藝術(shù)歌曲的關(guān)注顯然沒有前兩位高。但也許由于他自己就是一位聲

樂教授的緣故吧，他的藝術(shù)歌曲易于歌唱家和歌唱學(xué)習(xí)者發(fā)聲、歌唱，他聲樂化的作品十分有利于聲樂訓(xùn)練和歌詞技術(shù)的發(fā)揮。所以托斯蒂藝術(shù)歌曲在聲樂學(xué)習(xí)中占據(jù)著重要的地位，其曲目經(jīng)常被歌唱家作為保留曲目演唱，使得研究托斯蒂藝術(shù)歌曲無疑對我們的演唱和學(xué)習(xí)很有必要，對我們的演唱和學(xué)習(xí)起到了很好的幫助作用。

［1］李詩思.淺談托斯蒂藝術(shù)歌曲［J］.藝術(shù)研究，2012（2）.

［2］徐樹威.托斯蒂藝術(shù)歌曲淺探［J］.北方音樂，2012（5）.