祁闖

（商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000；商丘文化藝術(shù)學(xué)校，河南 商丘 476000）

戲劇表演最重要性的藝術(shù)性

祁闖

（商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000；商丘文化藝術(shù)學(xué)校，河南 商丘 476000）

戲劇表演藝術(shù)是由很多因素組成的，是技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合，其中，“唱”、“念”、“做”、“打”占據(jù)著很重要的位置，它不僅起簡(jiǎn)單的動(dòng)靜作用，更多的還是配合劇本以及人物表演，隨之形體語言的不同，可以有效的顯示出當(dāng)時(shí)人物的心理。本文通過“唱”、“念”、“做”、“打”及戲劇表演藝術(shù)的概述，重點(diǎn)對(duì)戲劇表演藝術(shù)中形體語言的重要性做了分析。

戲劇表演；藝術(shù)；戲曲表演

中國(guó)的戲劇在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，其形成了表演上的程式化和規(guī)范化，盡管各地方的劇種表演的方式不同，所以規(guī)范化的形式就會(huì)有所差別，但是它們同時(shí)又有著精彩的做工，一舉一動(dòng)、一招一式都是經(jīng)過認(rèn)真加工和認(rèn)真的處理的，堪稱無動(dòng)不舞。在一定的意義上來說，同時(shí)這也正是中國(guó)戲曲在表演上最重要的、也是最引人注目的共性之一。而透過這種舞蹈氣息濃重的表演方式，我們還需要了解戲劇表演的舞蹈化是受到身段的制約的，而身段并不是單純的舞蹈，它與舞蹈之間有著若即若離的關(guān)系，身段與舞蹈之間的關(guān)系有許多相近之處，是我們理解中國(guó)戲劇表演的關(guān)鍵。

戲劇有著非常豐富的表演手法，那么對(duì)于一個(gè)演員而言，表演中所稱的“唱”、“念”、“做”、“打”四功都是必須要掌握的，雖然并不是在所有的劇目中都同時(shí)需要這四種基本手段，但是在教學(xué)的過程當(dāng)中這四種基本手段是必不可少、缺一不可的，同時(shí)這也是演員在表演過程當(dāng)中需要掌握的四種基本表演手法。

一、戲劇中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用

首先，戲劇作為一種特定的表演藝術(shù)形式，它之所以被納入戲劇的范疇而不是舞蹈的范疇，是因?yàn)殛P(guān)鍵在于戲劇演員在舞臺(tái)上的表演動(dòng)作都不是單純的舞蹈動(dòng)作，而是一種抽象的戲劇動(dòng)作，那么也就是說任何的形體動(dòng)作，即使是舞蹈化的高度動(dòng)作也只能是“做”，做戲的做，而不是舞。戲劇傳統(tǒng)表演當(dāng)中并沒有純粹的舞蹈動(dòng)作，而是被理解為“舞蹈化的身段”，是演員做工的一部分，其次，戲劇表演在除了一般意義上的“做工”之外，還有一種特殊的表演，尤其是在武戲當(dāng)中，演員在塑造不同的角色時(shí)需要以特殊的方式“開打”?！按颉笨梢宰鳛橐环N獨(dú)立的表演手段，同時(shí)作為演員的一種基本功。

二、戲曲表演中的身段與舞蹈之間的關(guān)系

身段和舞蹈之間的關(guān)系是緊密聯(lián)系的，舞蹈對(duì)于身段的意義是應(yīng)該得到重視的，但是戲劇表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。

古人認(rèn)為戲劇是從舞蹈中發(fā)展而來的，“戲劇起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戲劇表演里都有舞蹈。在過去的戲文里就有相當(dāng)多的舞蹈動(dòng)作和舞態(tài)。例如：《牡丹園》中的十位演員的合唱合舞。

戲劇表演與舞蹈是密不可分的，從最早的黃梅戲時(shí)代開始到明清兩代的昆曲，在表演上也非常重視舞蹈化的身段，但是戲劇表演舞蹈化的身段與一般意義上的舞蹈還是有區(qū)別的，那么這個(gè)區(qū)別就在于，戲劇演員在表演時(shí)演員動(dòng)作始終是與戲劇的情節(jié)發(fā)展相關(guān)聯(lián)的，是有明確敘述性的動(dòng)作的，而不是以舞蹈的形式表演的。

那么舞蹈作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它是通過抽象的形體動(dòng)作來作為表現(xiàn)手段的，所謂的舞蹈就是通過演員的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來的，展現(xiàn)不同的舞姿，反映不同的舞蹈內(nèi)涵，所以演員的形體動(dòng)作和舞姿是舞蹈藝術(shù)最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的藝術(shù)，但戲劇表演不是，在戲劇表演的過程中，演員的形體是演員的重要表現(xiàn)手段，也是推進(jìn)戲劇進(jìn)程的一部分。戲劇演員的形體動(dòng)作更加需要明確性和敘述性。

所以，從中國(guó)的戲劇發(fā)展史上來看，舞蹈都只不過是戲劇演員表演的重要表現(xiàn)手段之一。

三、戲劇表演中身段的內(nèi)涵，同時(shí)帶有模擬性

綜上所述，戲劇表演身段雖然帶有很強(qiáng)的舞蹈性，但畢竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具體視像的，而且?guī)в幸欢ǔ潭壬系哪M性的。同樣以川劇《秋江》為例，以老艄公和陳妙常的舞蹈化動(dòng)作為例，他們的表演動(dòng)作正是以模擬人物身處江上小船里的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，也正是因?yàn)橛羞@種模擬性的動(dòng)作才能達(dá)到敘述的效果。例如京劇《打漁殺家》里的規(guī)定情境，蕭恩和他的女兒兩人在搖船、走動(dòng)，是表現(xiàn)人在船上航行在水中，雖然舞臺(tái)上沒有船，但是兩位演員在舞臺(tái)上用模擬的手法表現(xiàn)出人在船上搖槳推舟的身段，一高一低的晃動(dòng)，讓觀眾感受到演員在舞臺(tái)上表演所獲得的真實(shí)感受，同時(shí)也包括了這種動(dòng)作所模擬的生活化。但是身段表演是演員必須通過帶有技巧性的動(dòng)作，才能使得它的表演超越單純的敘述表現(xiàn)的對(duì)象，包含更豐富的內(nèi)容。這就要求演員通過身段模擬化的動(dòng)作來表現(xiàn)人物在身處船中時(shí)的表現(xiàn)，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣賞的價(jià)值。

因此，戲劇表演身段要從兩方面著手：一方面是戲劇表演身段的模擬性，它是為了加強(qiáng)戲劇表演的表現(xiàn)力。另一方面是帶有模擬性的表演，是為了如何突破單純的模擬，是通過表演動(dòng)作和實(shí)際生活之間的距離成為一種藝術(shù)化的身段的。但是戲劇表演的動(dòng)作并非都是由模擬生活的敘述能力而來的，在同樣多的場(chǎng)合，演員在舞臺(tái)上的表演都具有它獨(dú)自的表達(dá)內(nèi)涵。

因此，戲劇表演身段在戲劇中的地位是很重要的。演員在舞臺(tái)上的表演的每個(gè)動(dòng)作也都需要加以特殊的變化，例如《柜中緣》中的演出中，演員的動(dòng)作在幫助說明唱念的同時(shí)，演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作的靈活性得到了充分的體現(xiàn)，也并不滿足于僅僅停留在一種說明性的寫實(shí)水平上，而總是需要不斷的追求動(dòng)作本身的藝術(shù)魅力。當(dāng)演員在對(duì)許多模擬人生的動(dòng)作加以藝術(shù)加工之后，它本身就會(huì)有很強(qiáng)的欣賞性。

例如：“起霸”基本上是整盔、試穿、試用的一整套的舞蹈動(dòng)作，如果不把這些動(dòng)作夸大一些的話，再加入節(jié)奏的變化，觀眾從遠(yuǎn)處很難看的見，騎馬也是一樣，主要是表現(xiàn)劇中人怎樣騎這匹馬，馬又是怎樣不聽話的，怎樣馴服并駕馭這匹馬，這都要讓觀眾看的清楚的。這就是戲劇當(dāng)中的手法從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中抽離出來的模仿，但是在這一夸張的演變過程當(dāng)中，已經(jīng)加入戲劇演員在想象中的創(chuàng)造性，同時(shí)有了這種創(chuàng)造給原本帶有模擬性的動(dòng)作獲得了獨(dú)特的表現(xiàn)力，并逐漸沉淀為舞臺(tái)上所有武將上場(chǎng)時(shí)的規(guī)定動(dòng)作，最終成為我們所說的身段。所以，為了讓很遠(yuǎn)的觀眾看清楚而創(chuàng)造出的一系列的夸張動(dòng)作，逐漸轉(zhuǎn)化成起霸的另一個(gè)身段，其實(shí)這種轉(zhuǎn)換從本質(zhì)上就是夸張、變形和舞蹈化的手法，轉(zhuǎn)化成表演身段，這種轉(zhuǎn)換才稱其為表演動(dòng)作。

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