王翠翠

（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院 寧夏 銀川 750001）

秦腔旦角表演中真假聲唱法的應(yīng)用

王翠翠

（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院 寧夏 銀川 750001）

秦腔作為我國(guó)古老的一種戲曲劇種，現(xiàn)已發(fā)展、傳承了上千年。旦角作為秦腔表演中的重要角色，其形象的塑造對(duì)于整個(gè)秦腔藝術(shù)的表演效果具有重要的影響。因而，秦腔旦角表演者需掌握表現(xiàn)戲曲人物的方法。其中，真假聲唱法就是一種重要的表現(xiàn)方法。但是，真假聲唱法雖好，也要掌握一定的分寸，否則會(huì)帶來(lái)適得其反的效果。因此，為更好地進(jìn)行秦腔旦角表演，加快研究真假聲唱法的實(shí)際應(yīng)用顯得尤為重要。本文主要講述秦腔旦角的分類及相應(yīng)的人物特征，并具體分析了真假聲唱法在表現(xiàn)旦角人物情緒時(shí)的具體運(yùn)用。

秦腔；旦角；真假聲唱法

作為我國(guó)一種最古老的戲曲劇種，秦腔具有深厚的文化底蘊(yùn)，表現(xiàn)了西北文化雄渾昂揚(yáng)的氣勢(shì)，并體現(xiàn)了西北人民的精神風(fēng)貌與風(fēng)土人情。秦腔在發(fā)展壯大過(guò)程中依然以梆子作為主要擊拍樂(lè)器，但對(duì)于河北梆子、山西梆子、川劇彈戲、京劇皮黃、河南梆子和云南絲弦等劇種形成較大影響［1］。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，觀眾對(duì)于秦腔藝術(shù)也提出了更高的要求，這也在一定程度上推進(jìn)著秦腔在保留傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷地創(chuàng)新。其中，真假聲結(jié)合的唱法在秦腔旦角表演中的應(yīng)用，使得整個(gè)藝術(shù)表演過(guò)程顯得獨(dú)特別致，更加韻味無(wú)窮。在京劇表演中，本嗓（真聲）在中低音區(qū)，小嗓（假聲）在中高音區(qū)，老生、老旦常常使用真聲，旦角往往使用假聲，小生則時(shí)常采用真假聲結(jié)合的唱法。秦腔男旦與京劇中的男旦均使用小嗓假聲演唱，但女旦則使用真聲演唱。然而，與京劇中的假聲小嗓不同，秦腔旦角中的真假聲結(jié)合唱法不能改變唱腔的音區(qū)與音高。由此可知，秦腔旦角表演者需控制丹田之氣，在有節(jié)制的振動(dòng)聲帶下發(fā)出朦朧的聲音，清淡、透明、悅耳。但是，這種演唱方法很難掌握，極易影響整個(gè)秦腔旦角的藝術(shù)表演效果。因此，探討秦腔旦角中真假聲唱法的應(yīng)用具有重要的意義。

一、秦腔旦角概述

在秦腔戲曲表演中，旦角包括正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦和武旦等多種類型［2］。其中，正旦表現(xiàn)的是一種舉止端莊的正面中年婦女形象，唱腔是其重要的人物表現(xiàn)手段。一般情況下，正旦在具體的表演中往往以箭板或慢板開(kāi)始，進(jìn)而緩沖與二六板來(lái)表現(xiàn)人物的性格和情緒。小旦表現(xiàn)的是一種性格開(kāi)朗的年輕女性形象，著重于刻畫和描繪人物細(xì)膩的情感。演員需經(jīng)過(guò)細(xì)化的表演，將人物的性格特點(diǎn)逐步表現(xiàn)出來(lái)?；ǖ┍憩F(xiàn)的是一種聰明活潑的少女形象，注重外形的塑造，體現(xiàn)少女輕盈俏麗與嬌憨的風(fēng)格?；ǖ┑拿娌勘砬橐用髌G多變，在腳步、手指、眼神、腰身等肢體動(dòng)作上要更加輕快、靈活、靈動(dòng)、柔軟。老旦表現(xiàn)的是一種老年婦女形象，具有唱做兼?zhèn)涞谋硌蒿L(fēng)格［3］。彩旦專指媒婆、店婆等形象，可說(shuō)是舞臺(tái)上的“活寶”型人物，具有調(diào)劑整體表演效果的作用。一般情況下，該類人物形象的妝容、著裝較為濃艷、艷俗，性格張揚(yáng)且?guī)в幸欢ǖ脑溨C性。武旦表現(xiàn)的是一種身懷武藝的女性形象，最能體現(xiàn)女性英姿勃發(fā)的一面。按照人物身份和技藝分，武旦可細(xì)分為武旦和刀馬旦。其中，武旦講究表演的靈活，大多身著短衣；刀馬旦講究表演的大氣、剛勁，著重于身段工架。

二、真假聲唱法的運(yùn)用

（一）在表現(xiàn)人物情緒憤恨時(shí)的運(yùn)用

在具體的秦腔戲曲表演中，真假聲結(jié)合的唱法能夠表現(xiàn)劇中人物氣恨難當(dāng)?shù)男那椋?］。比如在秦腔《三娘教子》中，講述的是三娘在異鄉(xiāng)丈夫死后，丈夫的其他兩位娘子便立即將財(cái)物卷走，改嫁離門，而她卻自甘清貧守寡，并將薛倚哥養(yǎng)大成人，只盼望他能夠好好上學(xué)讀書(shū)，將來(lái)繼承薛門香火。但是，與三娘的期盼相反，倚哥不僅沒(méi)有用功讀書(shū)，放學(xué)回家后還與三娘執(zhí)拗犟嘴。當(dāng)三娘要對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)加管教，欲執(zhí)行家法時(shí)，倚哥卻說(shuō)三娘打別人家的孩子不害羞，還說(shuō)讓她打自己親生親養(yǎng)的。對(duì)于三娘來(lái)說(shuō)，這樣的言辭就像一把利劍一樣插入心臟，又猶如冷水澆頭一般，使得她的內(nèi)心十分憤恨，于是就出現(xiàn)了這樣一段唱曲：

小奴才一言問(wèn)住我，結(jié)舌閉口王春娥?；谥换趤?lái)悔煞我，在薛門受苦我為哪個(gè)，這才是雞抱鴨兒鵝有錯(cuò)。

在這一唱段中，為表現(xiàn)三娘在遭受沉重打擊后眩暈、傷心和無(wú)奈等情緒，應(yīng)用假聲虛掩的唱法將前邊一句陰司慢板唱出。在用真聲清楚地唱出“結(jié)舌”二字后，進(jìn)而將字后的拖腔用假聲抽泣著的方式唱出來(lái)，緊接著用大嗓真聲唱出該句的最后五個(gè)字，不僅能夠增強(qiáng)表演的力度，還能夠?qū)蚯宋锂?dāng)時(shí)那種滿腹心酸的情緒唱出來(lái)。緊接著以一段強(qiáng)烈的鑼鼓點(diǎn)引出緊代板形式。當(dāng)過(guò)門奏完，弦樂(lè)全部停止之后，只伴隨著梆子急驟地敲擊，用假聲虛掩唱法將“悔只悔來(lái)”四個(gè)字中所要表達(dá)的悲苦情感演唱出來(lái)，接著在樂(lè)隊(duì)強(qiáng)力度的配合下，用大嗓真聲將“悔煞我”三個(gè)字哭叫著唱出來(lái)，并能夠在較長(zhǎng)時(shí)間的拖音中隨著打擊樂(lè)猛然收住。在相應(yīng)時(shí)間的停頓后，慢慢地抽泣著將接下來(lái)的一句用假聲凄涼地唱出。在小過(guò)門之后，用強(qiáng)音真聲將最后一句的前七個(gè)字一字一頓地唱出來(lái)，在大緩氣后，用特強(qiáng)真聲將“鵝有錯(cuò)”三個(gè)字唱出來(lái)，以表現(xiàn)戲曲人物滿腹委屈，再配以一腔一哭、一字一淚，更能夠打動(dòng)臺(tái)下的觀眾。在這里，真假聲唱法的有效運(yùn)用，不僅很好地表現(xiàn)了秦腔慷慨、激越的風(fēng)格，還帶有一定柔和、細(xì)膩和委婉的特點(diǎn)。此外，三娘當(dāng)時(shí)那種欲進(jìn)難往、愛(ài)恨交加、欲罷不能和恨鐵不成鋼的心情得以充分展現(xiàn)。

（二）在表現(xiàn)人物情緒悲痛時(shí)的運(yùn)用

在秦腔中，當(dāng)人物出現(xiàn)悲痛萬(wàn)分，但又需要強(qiáng)忍悲痛時(shí)的心情時(shí)可采用真假聲結(jié)合的唱法。比如，在演唱秦腔《賣妙郎》中的苦音唱腔時(shí)，通過(guò)巧妙運(yùn)用真假聲結(jié)合的唱法，有助于將戲曲人物那種悲痛的情緒充分表現(xiàn)出來(lái)，更加能夠吸引觀眾。在《賣妙郎》第三場(chǎng)《賣子》中，講述的是周文選已上京趕考三年，婆婆在家鄉(xiāng)遭受三年大旱中已不幸餓死（因莊稼顆粒無(wú)收），但丈夫依然未歸，在久病體弱的公爹和親生兒子之間她難以抉擇。最后，為養(yǎng)活公爹，劉會(huì)英便想將妙郎忍痛賣出。而正當(dāng)她要去接賣兒銀兩時(shí)，小妙郎一聲凄慘的哭叫“娘??！”使得她的母性又凸顯出來(lái)。接著，劉會(huì)英收回顫抖的雙手，并伴隨著一聲哭喊“兒啊——！”回頭摟住妙郎失聲痛哭。然后，開(kāi)始演唱一大段的唱詞。在處理“聽(tīng)嬌兒喊娘親山搖地動(dòng)”這句尖板唱詞時(shí)，通過(guò)采用假聲虛擬演唱法抽泣著唱出來(lái)，形象地將劉會(huì)英這種公爹難奉、親子難舍而又欲喊無(wú)聲、欲哭無(wú)淚的內(nèi)心世界很好地表現(xiàn)出來(lái)。并且，在唱腔旋律的進(jìn)行中，觀眾更加能夠感受到她那種無(wú)力支撐的狀態(tài)。然后，用大嗓真聲哭喊著將“山搖地動(dòng)”四個(gè)字唱出來(lái)，表現(xiàn)了人物那種滿腹悲哀、凄凄慘慘、撕肝裂肺、悲悲切切、斷腸傷心的情緒，進(jìn)而像山洪爆發(fā)一樣噴瀉而出。在這里，真假聲唱法的結(jié)合，結(jié)合前面的唱腔，將戲曲人物悲痛的心情淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，更具有渲染力。此外，前后虛實(shí)的真假聲唱法形成鮮明對(duì)比，更有助于提高唱腔藝術(shù)的感染力。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，真假聲結(jié)合的演唱方法，更加能夠表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的情緒，使得戲曲藝術(shù)更具有感染力。此外，真假聲結(jié)合在細(xì)膩處若有若無(wú)，有聲雖弱而情不減，似斷卻連，在高昂處又慷慨激昂，如大江東去，豪邁奔放、一往無(wú)前，極大地提高了唱腔的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，真假聲結(jié)合的演唱方法作為一種奇特的演唱方法，值得每位秦腔旦角表演者借鑒、應(yīng)用。

［1］劉西玲.秦腔旦角表演風(fēng)格之異同［J］.當(dāng)代戲劇，2010，（5）：70-71.

［2］魏艷妮.秦腔旦角表演思考［J］.當(dāng)代戲劇，2012，（2）：43-44.

［3］朱海娥.淺談紊腔旦角的表演［J］.當(dāng)代戲劇，2011，（3）：46-47.

［4］王秀琴.淺談如何演好秦腔中的旦角［J］.當(dāng)代戲劇，2007，（6）：40-41.

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1007-0125（2016）10-0046-02