編者按

音樂創(chuàng)作是創(chuàng)造力的釋放還是為了迎合人心？演奏場地的變化會對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生哪些影響？服裝風格是如何影響演出效果的？音樂人寫歌時，是先有旋律還是先有歌詞？磁帶、黑膠唱片、光盤等科技如何改變了聽眾聆聽音樂的體驗？《制造音樂》——愛樂人的必讀“圣經(jīng)”，每一個音樂人必備的搖滾經(jīng)典，帶你領(lǐng)略不一樣的視聽盛宴。

【基本信息】

書名：制造音樂（How Music Works）

作者：【美】大衛(wèi)·拜恩（David Byrne）

圖書品牌：湛廬文化

出版社：浙江人民出版社

【內(nèi)容簡介】

《制造音樂》堪稱一部音樂進化史。從演奏音樂的場所對音樂的呈現(xiàn)方式、技術(shù)變革對音樂創(chuàng)作及整個音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展的影響到音樂的神經(jīng)學基礎(chǔ)，大衛(wèi)·拜恩不僅是一位才華橫溢的音樂人，更是一位思想家。這本書將會改變你聽音樂的方式！

【作者介紹】

大衛(wèi)·拜恩（David Byrne）

《時代周刊》盛贊大衛(wèi)·拜恩為“搖滾的文藝復興人”。

作為搖滾史上最具原創(chuàng)性和影響力樂隊“傳聲頭像”的主唱和靈魂人物，大衛(wèi)·拜恩一次次帶領(lǐng)樂隊進入未知領(lǐng)域，其前衛(wèi)的實驗性和藝術(shù)性深刻地影響了流行樂的發(fā)展，并入選西方搖滾樂最高榮譽“搖滾名人堂”。

【名人推薦】

崔健 著名搖滾樂歌手，詞曲家，音樂制作人

當翻到大衛(wèi)·拜恩的《制造音樂》第253頁，第一行有這么一句：“到了現(xiàn)代，人們已經(jīng)認定藝術(shù)與音樂是個人努力的成果，而不是族群的產(chǎn)物?！卑凑瘴业睦斫饩褪牵阂魳凡皇菫榱撕霌P什么文化的，而是個人精神的釋放。

張有待 著名DJ，主持人，資深樂評人

第一次聽到大衛(wèi)·拜恩的音樂是在他們那場經(jīng)典的《別假正經(jīng)》（Stop Making Sense）演唱會上，他的歌聲仿佛一種隱藏在我潛意識里從未被開發(fā)的聲音，顛覆了我對搖滾樂的認識。多年后，我終于讀到他親自撰寫的著作《制造音樂》，他從人類學與社會學等角度對音樂的產(chǎn)生與創(chuàng)作的分析再一次顛覆了我對音樂的認識。

盧世偉 資深樂評人，北京音樂臺《音樂周刊》編輯部主任

作為一名音樂巨匠，大衛(wèi)·拜恩用一本書打造出一所學校，從物理結(jié)構(gòu)、化學反應、歷史演變、數(shù)學計算以及哲學思辯等各種教學方法入手，專業(yè)而系統(tǒng)地給我們講明白了“音樂制造”這門深奧的學科。

【精彩內(nèi)容節(jié)選】

我的演藝生涯

音樂創(chuàng)作并沒有嚴格的途徑。對于某些作曲家而言，音樂是以記譜法寫出來的。所謂記譜法，是一套以符號組成的書寫系統(tǒng)，也是部分音樂家的共同語言。即使創(chuàng)作過程中借助了樂器（傳統(tǒng)上是用鋼琴），這種音樂仍以書寫形式存在。演奏的音樂家或作曲家本人日后可能會對樂譜略做修改，但書寫的過程多半沒有實際演奏者提供意見。

雖然我大多數(shù)的作品一開始都是獨立創(chuàng)作的，但它們都得經(jīng)過現(xiàn)場演出后，才能真正定型。如同爵士樂與其他民謠音樂，所有作品都得通過現(xiàn)場表演這個嚴峻考驗，看看它能不能滲透、飄浮，甚至流淌。高中時我跟朋友組樂隊表演，翻唱暢銷歌曲。到了某個階段——也許是某次樂隊發(fā)生沖突時，對手的朋友拔掉我們的插頭，我開始考慮單飛。

我花了一段時間思前想后，又在自己房里練了很多別人寫的歌。我開始頻繁出入當?shù)卮髮W的咖啡館，發(fā)現(xiàn)那里的民謠演唱有點跟現(xiàn)實脫節(jié)，需要來點新意。呃，至少那些表演給我的感覺是這樣。那是20世紀60年代末，我還在念中學。任何人都看得出、也聽得出，由于搖滾、靈魂樂與流行音樂在發(fā)展過程中吸納了一切，民謠的純粹已經(jīng)被打亂。那里的民謠演出也顯得欠缺活力，仿佛民謠歌曲那種坦誠的風格與固有的真摯已經(jīng)耗盡了自己的元氣。那可不是好現(xiàn)象！

我決定表演當時我最喜歡的歌手的作品。比如誰樂隊（The Who）、克羅斯比、斯蒂爾斯和納什三人組（Crosby， Stills &Nash）和奇想樂隊（The Kinks）。我用原音吉他伴奏。我相信我唱的部分歌曲也跟咖啡館客人常聽的那些民謠歌曲一樣，都是真心誠意的作品，所以也能在那里找到知音。我依稀記得效果不差，因為那些客人不知為何竟然沒聽過這些歌！我只不過把那些歌曲搬到了全新的場景。由于我表演時比那些標準的民謠歌手為歌曲注入更多的活力，所以人們愿意聽，或者觀眾只是對這個早熟青少年的膽大妄為感到震驚。我用尤克里里彈奏查克·貝里（Chuck Berry）和艾迪·柯克蘭（Eddie Cochran）的歌曲，把那些歌曲帶到完全不同的場景里。我或許還冒險地用傳承到我手上的小提琴胡亂拉了幾首悲愴的曲調(diào)。那根本就是光怪陸離的大雜燴，但至少不枯燥乏味。

當時的我非常害羞，之后好幾年一直如此。那么有人可能會好奇（也的確有人問過我），一個畏縮內(nèi)向的家伙到底為什么要站上舞臺出洋相（當時我沒有想過這個問題）。如今回想起來，我猜我跟很多人一樣，認為當眾展現(xiàn)自己的藝術(shù)（即便當時只是翻唱別人的歌曲）是一種主動接觸人群、跟人溝通的方法，因為我平時不擅長跟人攀談閑聊。表演似乎不只是用另一種語言“說話”，它也是制造談話機會的手段，因為其他樂手，甚至女孩子（耶！）會愿意跟剛剛在臺上表演的人說話。

表演顯然是我當時唯一的選擇，我終于有那么一丁點兒機會可以暫時變成英雄，在單純?nèi)穗H交流之外的領(lǐng)域獲取一點社交的獎勵，只是，當時的我應該不會承認這一點。除了這些之外，可悲的我并沒有成為專業(yè)音樂人的野心，因為那根本就不切實際。

多年以后，我發(fā)現(xiàn)自己可能患有輕微的阿斯伯格綜合征。跳到眾人面前做些真情流露的事，又迅速縮回自己的殼里，對我而言似乎是再正常不過的行為。也許說“正?！辈惶线m，但可以表達我的意思。1994年，《英國精神病學雜志》（British Journal of Psychiatry）刊登過一篇菲利克斯·普斯特（Felix Post）的論文，文章指出，69%的創(chuàng)意人患有精神疾病[1]。瘋子可真不少！當然，這正好吻合外界的迷思：墮落的藝術(shù)家都是受到魔鬼驅(qū)使的。我非常希望這個迷思的反向推論不成立，也就是說，不一定得是瘋子才能有創(chuàng)意。也許精神上某一類的毛病的確能發(fā)揮一點助力?，F(xiàn)在我已經(jīng)相信，你可以避開魔鬼，照樣靈感如泉涌。