□ 馮維

轉(zhuǎn)物覺生 能仁調(diào)御——沈陽故宮藏明清佛教人物畫選粹

□ 馮維

佛教人物畫作為一種外來藝術(shù)品引進中國，帶著濃郁的西域風(fēng)格，在佛教的繁榮興盛中成長并發(fā)展成熟，經(jīng)過歷朝歷代不同的藝術(shù)文化和審美風(fēng)格的浸潤，逐漸與中國本土文化相結(jié)合，完成了其民族化的演變，形成了具有中國特色的佛教人物畫。明清時期的佛教人物畫，雖然已經(jīng)達不到魏晉南北朝空前繁榮及隋唐時期的氣勢恢宏，也不能與同時期占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的花鳥、山水畫相媲美，但可以說，之前完全服務(wù)于造神目的的佛教人物畫，到了明清時期，完全消除了人與神的隔閡，對于我們研究明清時期的藝術(shù)風(fēng)格、社會生活提供了豐富的史料。

一、元代之前佛教人物畫的概況

佛教自漢代傳入中國，在魏晉南北朝時期盛行，唐代杜牧的詩句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”雖然不是實指，也能反映其寺廟林立的盛況。佛教的興盛必然帶來了佛教藝術(shù)的興盛。這一時期，成為佛畫的鼎盛時期，主要以壁畫形式專供佛教徒供養(yǎng)敬奉和寺廟殿堂裝飾之用，大多數(shù)畫家都在從事佛教人物畫的創(chuàng)作，出現(xiàn)了“曹家樣”、“張家樣”兩大佛家畫樣式。唐代以后，佛畫逐漸以卷軸形式作為觀賞繪畫。吳道子開創(chuàng)了新樣式稱為“吳家樣”，特點在于“吳帶當(dāng)風(fēng)”，畫人物“如燈下取影，逆來順往，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)不差毫末”。這是印度佛教人物畫與中國民俗相結(jié)合，互溶成為具中國特色繪畫藝術(shù)的重要標(biāo)志。周昉創(chuàng)立了具有世俗化的“周家樣”，他的佛教人物畫，表現(xiàn)了唐代所崇尚的豐肌厚體的審美，造型異常生動，將人內(nèi)在心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。宋代以后，佛教人物畫呈現(xiàn)出一番新局面，他們更多的把“意”擺在首位，強調(diào)落筆自然不受約束，開創(chuàng)了寫意佛教人物畫先河。文人借筆墨抒寫胸中逸氣，重氣韻、意境的風(fēng)氣興起，反映在佛教繪畫上，無論在審美上還是形式上，與前代相比都發(fā)生了許多新的變化，人物形象神性減少，倍感親切，反映了世俗化傾向，對后世各個領(lǐng)域的繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。元代推崇佛教之密宗，廣興佛寺道觀，元代的佛畫在整體上已不見前代曾有過的莊嚴(yán)和輝煌，道釋畫逐漸衰微，當(dāng)代美術(shù)家俞劍華在其《中國繪畫史》中也總結(jié)道：“我國宋元以前的繪畫，基本以道釋人物畫為主題，而所作人物畫，則全以道釋為主體。受文人畫的影響，元代佛畫也體現(xiàn)出以書入畫、以畫入書，兩者互相滲透融匯的特點，追求清空靈透、高雅絕塵的境界，實則與禪境相通。在這個意義上，也可以說元代是禪畫的終結(jié)階段?！?/p>

二、明清佛教人物畫的常見類型

佛教題材的人物畫分為佛經(jīng)故事、羅漢、觀音和佛事等多種類型。在明清時代的畫家中，以羅漢和觀音入題者較為多見，而佛經(jīng)故事及佛事相較而言略遜一籌。

“羅漢”是梵文“阿羅漢”的略稱，原意指依小乘修行所能達到的最高境界，即“阿羅漢果位”。達到這種果位就破除了一切煩惱，解脫生死輪回，后來，把有道高僧都稱為羅漢。按佛經(jīng)講，羅漢是佛的弟子，受佛的囑托，在釋迦佛入滅至彌勒佛出世之前不入涅槃常住世間，為現(xiàn)世護法，為眾生作福業(yè)。羅漢的修為值得敬重，應(yīng)受大家供養(yǎng)，所以又稱“應(yīng)供”。信徒們供奉羅漢時，羅漢們“隨其所應(yīng)，分散往復(fù)，現(xiàn)種種形，弊隱圣儀同常凡眾密受供具，令諸施主得勝果報”，所以還被稱作“應(yīng)真”。公元4、5世紀(jì)羅漢信仰有所發(fā)展，出現(xiàn)了十六羅漢的觀念。7世紀(jì)西去取經(jīng)的玄奘譯出《大阿羅漢難提密多羅說法住記》詳述了十六羅漢的名號、眷屬數(shù)目、住處及住世護法的身分，奠定了我國羅漢信仰的發(fā)展基礎(chǔ)。由于羅漢護持正法，神通具足，形同凡眾，容易被人接受，所以信仰能深入民眾，不少人出于祈雨、延年、集褔等世俗因素供奉羅漢，又因羅漢不入涅槃，以神通力自延壽命，所以又被視作長壽的象征。古人?；ベ浟_漢畫以祝壽，不少信徒在家里張掛羅漢畫，反映了羅漢觀念日趨世俗化的重要現(xiàn)象。在清代人物畫中，以羅漢（或達摩）為描寫對象者，不勝枚舉。這反映明清以來人物畫家對于佛畫的追捧。同時，從側(cè)面看出佛學(xué)的盛行對于這一時期人物畫的影響。

在佛教畫中，觀音也是經(jīng)常被描寫的對象，作為佛經(jīng)中的重要人物，觀音成為救苦救難的象征，是人間福祉的化身。因此無論在佛經(jīng)故事，還是在戲劇、文學(xué)塑造中，觀音都是以一種慈眉善目的仕女形象出現(xiàn)。她不僅救苦救難，還慈航普度、送子等等，是人間美好愿望的依托。在容貌風(fēng)格方面，除了在外形上，頂有肉髻，頭戴寶冠，冠中有佛，由端正莊嚴(yán)的男子形像，演變成迤邐婉約的女子面貌之外，其服飾等各方面之作風(fēng)，已完全脫離印度域外之形像，而完全現(xiàn)出中國人之面目，著中國人之衣冠?？芍鸾塘鱾髦链藭r，早已和中國文化水乳交融，中國人對觀音的崇拜，是為中國式的宗教信仰，與早期印度信仰已大相徑庭。觀音的形象吉祥、安寧，恬靜地俯視著蒼生。作者在刻劃這種形象時顯然已經(jīng)融合了自己的思想情感，以至于我們一看到此畫時已經(jīng)有一種靈魂被凈化之感。清代晚期，菩薩像又有變化，比起前代形象上更加活潑。在觀音畫中，尚有千手觀音、觀音坐像、蓮座觀音……等多種造型（圖1）。觀音慈眉善目，雍容淡定，頭頂佛光環(huán)繞，給人一種祥和、安寧之感。

圖1　清 史瑛 墨筆觀音圖軸

圖2　明 丁云鵬 設(shè)色達摩圖軸

圖3　明 李宗謨 十八應(yīng)真圖卷

三、沈陽故宮藏明清佛教人物畫

1.丁云鵬設(shè)色達摩圖軸

紙本，設(shè)色，立軸，縱110、橫39厘米（圖2）。

樊像達摩，著紅衣，抱膝而坐，濃眉環(huán)眼，怒目而視。筆墨不多，而神形躍然紙上。圖右上部題寫七言絕句詩一首，后無署款；圖左下側(cè)自題：“佛弟子丁云鵬敬寫”，下鈐：“云鵬”朱文方印，畫心四周鈐有“乾隆鑒賞”、“乾隆御覽之寶”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“秘殿珠林”等乾隆皇帝鑒藏璽。圖右下鈐“劉海粟家珍藏”印。

此羅漢像為明代畫家丁云鵬所畫，丁云鵬（1547年～？）字南羽，號圣華居士。安徽休寧人。工詩，善畫，與董其昌、詹景鳳諸人交游。得吳道玄法，曾受鑒賞家顧從義的聘請在其家作畫，早年繪畫工整秀雅，晚期趨于沉著古樸。山水自具風(fēng)格，亦能作蘭草，生前為徽州書刊繪有不少插圖，對新安木刻畫發(fā)展起到一定作用。其畫以人物、佛道最負(fù)盛名。從丁云鵬的傳世作品來看，其尤善白描人物，承吳道子、李公麟的傳統(tǒng)，但是形象夸張甚至變形，這對后世清初變形主義人物畫提供了前提。他的繪畫在細(xì)勁流暢中見平行，可看出自身的特色，他的繪畫在中晚期變化，在晚年時期，繪畫風(fēng)格變?yōu)榇肢E，用筆沉著蒼勁，造型古樸奇異。在這幅《丁云鵬設(shè)色達摩圖軸》中，造型上呈現(xiàn)出“奇異”的視覺效果，在用線上，繼承了吳道子的人物畫遺風(fēng)，線條勁健挺括，有方折頓筆，人物造型頭大身小，將佛教與普通人物相融合，呈現(xiàn)出奇異怪誕的特征，用筆上多了一份淳樸自然之氣，加強了人物造型的主觀色彩，這將人物畫的審美趣味和風(fēng)格推向了一個新的高潮，是后來的主觀變形人物造型發(fā)展的先河。

2.李宗謨十八應(yīng)真圖卷

絹本，墨筆白描，手卷，縱30、橫485厘米（圖3）。

全卷繪十八羅漢渡海情景。在波濤翻滾的大海上，眾羅漢一字排開，或三兩相伴，或獨立而行，分立于海龜、異獸、鯨鰲、桴木、荷葉、法器或小鬼持物之上，神態(tài)怪誕而生動。卷尾繪眾神仙手持笏板站于海中拱手相送，其身后排列兩隊各持儀仗的護衛(wèi)，場面壯觀。全圖用白描畫法，運筆細(xì)膩，人物、衣紋、海浪均圓勁工整。卷尾鈐“宗謨”、“李氏宗謨”白文印二方。卷后有林佶、程宗伊題跋各一段。

沈陽故宮博物院藏《十八應(yīng)真圖》卷為明代中期的李宗謨所畫，李宗謨號小樵，又號古栟子。福建永安人，工人物間寫山水，白描尤其精致秀雅，與董其昌（1555～1636年）為同時期人，曾為董作《劍津圖》?！岸珊Ａ_漢”也是道釋畫中常見的題材，以廣闊的場景展現(xiàn)羅漢渡海的輝煌場面。整個畫面生動有趣，頗類一幅完整的連環(huán)畫，生動形象地刻畫了佛經(jīng)中渡海羅漢艱難而最終功成的故事。作者在刻劃人物時用白描手法，將不同形象、不同行為的羅漢描繪得生動別致，賦予了羅漢們一種動感；大海之波濤、水紋，則受到宋人的影響，頗有馬遠(yuǎn)遺風(fēng)。在這些以佛經(jīng)故事為主旨的人物畫中，我們看到的是作者皈依佛門的虔誠。從這個意義上講，佛教畫的內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫作本身。這一時期的佛教人物畫，“古怪”的造型、“怪誕”的風(fēng)格成為了顯著的特征，當(dāng)時的文人把古怪看成表現(xiàn)力的強化劑，用這種手段使畫中人物與觀者之間建立一道強而有力的鎖鏈，形成獨特的視覺張力，同時表現(xiàn)了當(dāng)時社會環(huán)境對文人產(chǎn)生的一種壓力，需要在畫中以夸張的形式宣泄情緒，表達不滿?；蛟S這一繪畫特點成為了當(dāng)時社會的審美標(biāo)準(zhǔn)。

圖4　清 丁觀鵬 設(shè)色佛像十七條屏

3.丁觀鵬設(shè)色佛像十七條屏

紙本，設(shè)色，條屏17幅，每條縱95、橫66厘米（圖4）。

沈陽故宮博物院現(xiàn)藏丁觀鵬羅漢像為乾隆于乾隆二十一年（1756年）令丁觀鵬所繪。此套佛像共17屏，其中16屏繪羅漢人物。另一屏為佛祖釋迦牟尼像，為螺發(fā)、肉髻，身披紅色袈裟，微袒前胸作定印，持盂缽結(jié)跏趺坐于蓮花寶座之上。畫上有乾隆帝親筆題跋：“本師釋迦牟尼文佛，轉(zhuǎn)物覺生，能仁調(diào)御，寶月常圓，法雨普霔，天上天下，世出世間，六度萬行，作如是觀?！逼渌?6屏分別為：阿迎阿機達尊者，阿資答尊者，拔納拔西尊者，嘎禮嘎尊者，拔雜哩逋尊者，拔吟達喇尊者，嘎納嘎巴薩尊者，嘎納嘎拔哈喇錣雜尊者，拔嘎沽拉尊者，喇乎拉尊者，租查巴納塔嘎尊者，畢那楂拉拔哈喇雜尊者，巴納塔嘎尊者，納阿噶塞納尊者，鍋巴嘎尊者，阿必達尊者。每圖上部正中寫有梵文，人物居中而坐，形態(tài)不同，神態(tài)各異，圖左或圖右下角處有畫家題款“臣丁觀鵬恭繪”，下鈐印“臣丁觀鵬”、“恭繪”朱白文連珠印。畫面上部均有乾隆帝御題該佛名號及簡介，題字下皆鈐“乾”、“隆”朱白文連珠印。所繪諸佛衣紋流暢，面部表情豐富生動，極富質(zhì)感。每圖左右兩側(cè)分鈐“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“秘殿珠林”等5方皇家鑒藏璽印。此17屏是及其珍貴的清宮原藏大型佛教畫像。第7屏繪一老僧形象，龐眉皓首，方口紅唇，兩目垂視，氣沉胸腹，身披褐色袈裟，半跏趺坐于寬椅之上，雙手持繩索而戲。乾隆御題曰：“心似枯木，面若凍梨，古有起聃，見其孩時，手抱絲絳，其長如許，縛乎解乎，惟人自取?！钡?6屏中尊者身披金黃色袈裟，雙手捧一座金質(zhì)佛塔，面目慈祥，倚坐于一塊巨大巖石之上。圖右上部為乾隆帝御題該佛名號及簡介，左上部為乾隆帝親書十六羅漢而非十八羅漢考證記及此件佛像繪畫緣由文后署款“乾隆丙子冬十月，御制贊并跋御筆”，下鈐“天龍三昧”、“如如”白文印二方。

丁觀鵬是清代宮廷畫家，乾隆時期曾與其弟丁觀鶴一同供奉于內(nèi)廷南薰殿宗明末畫家丁云鵬筆法工畫道釋人物，其畫跡清宮收藏甚多。《秘殿珠林》中著錄丁觀鵬所繪道釋畫有多幅，其中羅漢題材的作品有“丁觀鵬畫佛及羅漢像十七軸”“丁觀鵬畫十六羅漢卷”、“丁觀鵬畫羅漢十六軸”等，每幅各有梵文標(biāo)名和乾隆皇帝御題行書。沈陽故宮藏的丁觀鵬這17幅畫為藏式風(fēng)格。特別是在羅漢特征的繪制上，謹(jǐn)遵藏式羅漢儀軌，對每位羅漢手持之物、印契都做了準(zhǔn)確的描繪和交代。此外又賦予了充分的創(chuàng)作想象，用喜、怒、憂、忿、動、靜不同的表情動作，表現(xiàn)各自的宗教性格，加之不同顏色的僧衣、坐具等使之富于變化，避免雷同。釋迦牟尼是佛教的創(chuàng)始人，35歲成佛，被稱為釋迦牟尼文佛，成佛后40余年中說法度眾，建立僧團，圓寂后，其弟子將其布教法的言論整理記錄成佛經(jīng)，使佛教得到廣泛傳播。十六羅漢即是佛的弟子，十六羅漢在佛教藝術(shù)中，常被安排在佛的兩側(cè)，丁觀鵬所畫佛及十六羅漢像，在一定意義上表明了羅漢與佛的宗教關(guān)系及羅漢“承佛敕故”、顯揚佛法的特殊身份。另外，人物面部、手腳等裸露部分用明暗法的表現(xiàn)，使其具有肌肉組織的質(zhì)感，真實而生動。環(huán)境中的家俱、山石透視合理準(zhǔn)確，顯然是受西洋畫風(fēng)的影響，透視法畫佛畫，故設(shè)色明艷，富凹凸立體感甚至人物的發(fā)際、虬髯也做了細(xì)致入微、一絲不茍的描繪，表現(xiàn)出羅漢那種超然襟懷、任遠(yuǎn)曠達的性格和特質(zhì)。無論是設(shè)計構(gòu)圖，還是繪畫設(shè)色都表現(xiàn)了很高的技藝。

4.傅雯羅漢圖軸

帛本，立軸，指畫淡設(shè)色，縱98、橫79厘米（圖5）。

圖中繪一位滿面髭須的胖大羅漢，慈眉善目，雙頰豐腴，身披袈裟，赤裸腳足，左手擎執(zhí)一柄玉如意。其身下跨乘一只面目猙獰的長毛怪獸，獸首回望，似有所詢。全圖用筆看似粗糙，實則體現(xiàn)寫意風(fēng)范，衣紋飄帶多有轉(zhuǎn)折波動之筆，設(shè)色淺淡入微。圖右下側(cè)題款“凱道人指墨，敬畫”，款下鈐“傅”、“雯”白文連珠印。

傅雯，字紫來，號香嶙，奉天（今遼寧沈陽）鑲紅旗人，家閭山之陽。官驍騎校。善指墨，師高其佩。乾隆甲子，供奉內(nèi)廷，尋以旗員補用，武職通世，故善詼諧，詩畫皆敏捷，俄頃間，可得數(shù)十幅，題識亦不做尋常語，尤好從僧游，故其得意之作，僧寮中多有之。傅雯與“揚州八怪”之一的鄭板橋，亦有往來，《鄭板橋集》中有一首詩是贈給傅雯的，詩云：“長作諸王座上賓，依然委巷一窮民。年年賣畫春風(fēng)冷，陳手胭脂染不勻?！痹娗坝行∽⒃疲骸案钓?，字凱亭，閭陽布衣，工指頭畫，法且園先生。”九年（1744年），奉敕為京師慈仁寺畫《勝果妙因圖》大橫幀，寫如來羅漢百余尊，備極神采。又法源寺藏所畫《現(xiàn)身說法應(yīng)真像》三十余軸，具有古法。傅雯在掌握線條墨色的輕重、緩急、頓挫、粗細(xì)、濃淡時是非常得心應(yīng)手的，面部線條的處理更加小心翼翼，色彩方面僅對身下怪獸略作渲染，沒有給人那種色彩濃烈厚重的感覺，反而有一種素雅清淡的格調(diào)。這是由指畫的特點所決定的，指畫并不適合作工筆重彩的畫幅。此時的佛教人物畫，早已不再以金碧輝煌、氣勢恢宏的畫面效果取悅于人，與其說是傳經(jīng)弘法，不如說更重在抒發(fā)性靈和追求筆墨情趣，既有奉佛之虔誠，又把佛教人物演變成為封建士大夫生活的理想化身，更是畫家本身內(nèi)心的寫照，情緒的宣泄。在這些作品中，都以不多的景物點綴，通過對叢竹、頑石、流水等景物的描寫，成功地創(chuàng)造出理想化的環(huán)境，為突出人物性格發(fā)揮了烘托作用，使畫面多了一層出塵的逸趣。這些繪畫，少數(shù)亦注重禪機悟境的蘊藉，但多數(shù)是只承前代禪畫疏減清淡的形式而不求禪境。另外，佛教人物畫發(fā)展到這一時期，“神”的特征逐漸減少，“人”的形象逐漸增多，很難再看出剛剛傳入時濃郁的西域風(fēng)格，清代畫工畫佛像也曾有口訣流傳，“夢里說話三分真，畫鬼還是先畫人”，這反映了佛教人物畫的來源是出自人像，作為宗教美術(shù)應(yīng)有的偉大感、莊嚴(yán)感逐漸退化，被世俗化取代。

通過以上對明清時期佛教人物畫的簡單介紹及沈陽故宮所珍藏的代表作品的賞析，可以看出佛教人物畫在經(jīng)歷了魏晉南北朝時期的金碧輝煌、隋唐時期的氣勢恢宏、宋元時期的禪意悠遠(yuǎn)之后，完成了一種外來文化與中國本土文化的逐步融合，比起前朝的賞心悅目，明清的佛教人物畫雖然不是偉大，但更能提升心靈，體現(xiàn)其真正人性意義上的世俗化。

圖5.2　清 傅雯 羅漢圖軸款識

圖5.1　清 傅雯 羅漢圖軸

① 龔明玉《以羅漢像為例來談五代之后中國佛畫發(fā)展之流變》，《藝術(shù)探索》2010年2月。

② 季宏偉、孫永奇《中國古代佛教人物畫的民族化、世俗化演變》，《美術(shù)大觀》，2007年2月。

③ 朱萬章《書畫鑒考與美術(shù)史研究》文物出版社，2011年。

④ 聶崇正《傅雯指畫勝果妙音圖流傳考》，《故宮博物院院刊》，2004年01期。

⑤ 杜平《西學(xué)東漸影響下的清代人物畫》，2012年5月。

（責(zé)任編輯：尹翌）