[摘 要] 本文首先揭示了漢語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)界存在的“文學(xué)馱著電影走”現(xiàn)象，并通過(guò)比較維漢兩種文學(xué)，尤其是電影文學(xué)的發(fā)展情況，總結(jié)出優(yōu)秀的文學(xué)作品向影視作品成功轉(zhuǎn)型是解決影視劇本匱乏的一個(gè)有效途徑，從而對(duì)艾合坦木·吾買爾小說(shuō)的影像特征進(jìn)行了深入的分析，探討了艾合坦木·吾買爾作為作家和編劇的雙重身份對(duì)其作品產(chǎn)生的影響，指出了維吾爾電影文學(xué)界目前存在的問(wèn)題，嘗試性地提出一些解決對(duì)策。

[關(guān)鍵詞] 收視率；影像性；改編；語(yǔ)圖關(guān)系

國(guó)家廣播電影電視總局搜狐新聞客戶端2002年發(fā)布的一組數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)電視機(jī)生產(chǎn)量和銷售量占世界首位，是全球最大的彩電生產(chǎn)和銷售國(guó)。2002年，我國(guó)城鎮(zhèn)電視覆蓋率達(dá)到983%，農(nóng)村電視覆蓋率為975%。我國(guó)城鎮(zhèn)居民家中擁有兩臺(tái)及兩臺(tái)以上電視機(jī)的有249%，農(nóng)村此類家庭有135%，全國(guó)電視觀眾的規(guī)模達(dá)到116億。中央電視臺(tái)的市場(chǎng)調(diào)查小組（CTR）針對(duì)我國(guó)讀者進(jìn)行的一項(xiàng)調(diào)查結(jié)果顯示：2001年，北京、廣州、南京、上海、沈陽(yáng)、西安、重慶7地的市民平均每天的閱讀時(shí)間為15分鐘，到了2002年，這個(gè)數(shù)字就下降為12分鐘，觀眾的比重遠(yuǎn)超讀者。換句話說(shuō)，影像媒介已代替?zhèn)鹘y(tǒng)的紙質(zhì)媒介，成為如今最有效的大眾傳媒手段。

除此之外，對(duì)各類電視節(jié)目的收視率做的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示：影視話劇類占339%、新聞?lì)愓?14%、專題片類占86%、體育類占54%、綜藝類占45%。雖然2003年至2004年電視電影的收視率有所下降，但總體來(lái)說(shuō)仍然占據(jù)著“霸主”地位?？梢源_定的一點(diǎn)就是，每天在電視前花費(fèi)三個(gè)小時(shí)的電視觀眾，觀看的幾乎都是影視類的節(jié)目，其中以電視連續(xù)劇為主。①

縱觀我國(guó)影視編劇的發(fā)展，歷經(jīng)了三個(gè)階段，即新中國(guó)成立初期影視編劇的創(chuàng)立階段、改革開放后影視編劇的發(fā)展創(chuàng)作階段以及影視編劇由傳統(tǒng)向多樣化轉(zhuǎn)型的階段。在其中的第二個(gè)階段，諸多羽翼漸豐的電影導(dǎo)演與才華橫溢的文學(xué)家大膽聯(lián)手，將中國(guó)文學(xué)史上的一些經(jīng)典之作改編成了影視作品，開創(chuàng)了我國(guó)影視編劇事業(yè)的先河。如《古井》《紅高粱》《渴望》《絕對(duì)權(quán)力》《激情燃燒的歲月》《父親進(jìn)城》《東方母親》《塵埃落定》等膾炙人口的影視作品均由文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)改編而成。

毋庸置疑，我國(guó)影視劇的發(fā)展早已超越了電影、小說(shuō)、戲劇、話劇等以敘事為主要形式的傳媒方式。外國(guó)的影視劇以喜劇和肥皂劇為主，而我國(guó)的影視劇則以能夠體現(xiàn)大眾生活的百姓劇為主，著重反映了百姓的價(jià)值觀、消費(fèi)觀、文化形式等，因此，擁有更多的觀眾群體。

從我國(guó)影視作品的創(chuàng)作產(chǎn)量來(lái)看，20世紀(jì)80年代中國(guó)內(nèi)地每年發(fā)行的影視劇還不及2001年的60%，到了90年代，影視作品創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出逐年增長(zhǎng)的趨勢(shì)，每年的作品達(dá)到了6000多集。例如1999年的發(fā)行量達(dá)6200多集，2000年上升到1萬(wàn)多集，而2001年，可以說(shuō)是我國(guó)影視作品創(chuàng)作跨越式增長(zhǎng)的一年，僅注冊(cè)的影視作品就達(dá)到了32178集，其中14429集已正式拍攝成影視劇。②

影視劇的大量拍攝也點(diǎn)燃了文學(xué)家們進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作的熱情，這為文學(xué)作品的“劇本化”帶來(lái)了難得的契機(jī)，大量由文學(xué)作品改編的影視劇相繼問(wèn)世，例如，由同名小說(shuō)改編而成的《古井》《紅高粱》《渴望》《絕對(duì)權(quán)力》《激情燃燒的歲月》《父親進(jìn)城》《東方母親》《塵埃落定》等。同時(shí)也出現(xiàn)了將一些熱播的影視劇改編成小說(shuō)的現(xiàn)象，例如，由作家瓊瑤擔(dān)任編劇的連續(xù)劇《還珠格格》播出后，迅速風(fēng)靡全國(guó)，隨即由劇本改編的同名小說(shuō)也在各地出版發(fā)行；80年代紅極一時(shí)的連續(xù)劇《渴望》播出后曾引得萬(wàn)人空巷，其劇本也被改編成了小說(shuō)《劉慧芳》；作家王海鸰的小說(shuō)《中國(guó)式離婚》也是在同名電視劇播出后改編創(chuàng)作的，這部小說(shuō)于2004年榮獲“當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)年度最佳獎(jiǎng)”。這種將小說(shuō)改編成影視劇本或是根據(jù)影視劇創(chuàng)作小說(shuō)的現(xiàn)象，造成了文學(xué)不是“純粹的文學(xué)”，作家也不是“純粹的作家”，并在我國(guó)文學(xué)界形成了著名導(dǎo)演張藝謀所說(shuō)的那種“文學(xué)馱著電影走”的局面。③將文學(xué)作品改編成影視劇本對(duì)于作家們來(lái)說(shuō)，不僅是一項(xiàng)可觀的收入，同時(shí)也是文學(xué)作品突破印刷形式、超越文學(xué)范疇、向媒體領(lǐng)域拓展的一大表現(xiàn)。連續(xù)劇《手機(jī)》的編劇劉震云就曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)今許多優(yōu)秀的文學(xué)作品都是依靠影視劇而被大家所熟知的！”

總之，漢語(yǔ)文學(xué)作品“影視化”已成為一種趨勢(shì)，文學(xué)早已超越了本身的范疇，形成了以文學(xué)、電影編劇、影視編劇、導(dǎo)演、觀眾和讀者共同構(gòu)建的一個(gè)“生產(chǎn)鏈條”。正如阿諾德·華生所言：“20世紀(jì)最具多樣性的一種藝術(shù)形式，可以同時(shí)調(diào)動(dòng)觀眾的說(shuō)（表達(dá)）、看（視覺(jué)）、聽(tīng)（音樂(lè)）等多種感官，集時(shí)間和空間為一體，注重形式因素，并且能夠充分體現(xiàn)現(xiàn)代主義特色。”④不斷問(wèn)世的影視劇不僅滿足了漢族觀眾的需求，更是在其他民族觀眾中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，自1990年起，維吾爾族觀眾收看的影視劇基本上都由各種漢語(yǔ)譯制片所壟斷。

民族文學(xué)的價(jià)值是通過(guò)這一文學(xué)中各個(gè)體裁共同、均衡的發(fā)展而體現(xiàn)的，每個(gè)體裁的地位都是平等的，不能厚此薄彼。但是維吾爾文學(xué)卻還停滯在了以詩(shī)歌為主、小說(shuō)為輔，嚴(yán)重缺乏影視編劇，各種文學(xué)體裁發(fā)展極度不均衡的階段。一種民族文學(xué)只有做到百花齊放、百家齊鳴方能稱得上是健全的民族文學(xué)。當(dāng)今社會(huì)，只有詩(shī)歌和故事，缺乏電影和戲劇或者缺乏歌劇和芭蕾的文學(xué)，一概不能被稱為完整的文學(xué)體系。⑤

綜上所述，維吾爾文學(xué)各種體裁的發(fā)展存在著不均衡性，具體表現(xiàn)在只注重小說(shuō)和詩(shī)歌，忽視了影視話劇創(chuàng)作?，F(xiàn)有的少數(shù)影視作品只是敷衍了事，缺乏深入的開展。類似于《冰山上的來(lái)客》《活潑的克然木》《不當(dāng)演員的姑娘》《買買提傳奇》《寂靜的黃昏》《阿凡提的故事》《荒漠中的河流》《有棱的玻璃杯》《阿娜爾汗》《木卡姆往事》《買買提的2008年》《吐魯番的情歌》《愛(ài)在路途》《錢在路上跑》《肖開提的假期》等這些能夠以維吾爾族人為主角，反映新時(shí)代維吾爾族的價(jià)值觀、消費(fèi)理念、品德信仰、生活習(xí)慣、感情生活、職業(yè)特征等的優(yōu)秀影片近幾年鮮有問(wèn)世。究其成因既有客觀因素，也與維吾爾影視的發(fā)展現(xiàn)狀有著直接的關(guān)聯(lián)。

從以上的例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，先創(chuàng)作影視劇本，再由劇本改編成文學(xué)作品也不失為一種發(fā)展影視文學(xué)的有效途徑，像韓國(guó)小說(shuō)《愛(ài)在哈佛》《浪漫滿屋》等均由電影劇本改編而成。影視文學(xué)的發(fā)展不僅能將優(yōu)秀的文學(xué)作品用影視劇的形式第一時(shí)間傳播到各地，⑥而且還可以帶動(dòng)其他文學(xué)體裁。像維吾爾族作家祖爾東·沙比爾的小說(shuō)《霧》被改編成話劇后，一經(jīng)演出就取得了巨大的成功。這就證明了借助已經(jīng)發(fā)展成熟的藝術(shù)體裁來(lái)帶動(dòng)其他發(fā)展緩慢的藝術(shù)是一條可行之路，而一味地抵觸、自我封閉，則等于自我毀滅。

由維吾爾文學(xué)作品改編而成的影視劇和戲劇也不在少數(shù)，例如，由祖爾東·沙比爾的同名小說(shuō)改編而成的《忠誠(chéng)》《刀郎青年》等電影，由買買提明·吾守爾的同名小說(shuō)改編的影視劇《有棱的玻璃杯》《花公雞》《手鼓》《這不是夢(mèng)》等，由艾合坦木·吾買爾的小說(shuō)《生了蛆的澇壩》改編成的電影《最后的澇壩》，由亞森江·薩迪克的小說(shuō)改編的同名電影《小布谷鳥》，由阿布都熱依木·烏提庫(kù)爾的小說(shuō)《足跡》改編而成的電影《永不磨滅的足跡》等，這些優(yōu)秀的維吾爾文學(xué)作品向影視作品成功轉(zhuǎn)型，足以證明這也是解決影視劇本匱乏的一個(gè)有效途徑。

艾合坦木·吾買爾是天山電影制片廠的一名電影劇本作家，同時(shí)任新疆歌劇院編劇，2008年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)，主要從事的工作就是進(jìn)行劇本創(chuàng)作，這為他的小說(shuō)創(chuàng)編提供了諸多便利。相信很多讀者在閱讀他的《沙灘之謎》《孤島》《蘭州街上的一個(gè)維吾爾族》《我不飲血》《塔克拉瑪干的野人》《悲慘的鄉(xiāng)村》等作品時(shí)都會(huì)獲得類似于影視劇的那種“可視性”，這是因?yàn)樽髡咴趯懽鲿r(shí)，既運(yùn)用了感知思維，又著重強(qiáng)調(diào)了作品的“影視特征”，這正是艾合坦木·吾買爾小說(shuō)的一大亮點(diǎn)。

1.艾合坦木·吾買爾作品中大量生動(dòng)的環(huán)境描述、鮮活的人物角色和動(dòng)感十足的行為描寫，都可以幫助作者實(shí)現(xiàn)讓閱讀者去“看”作品的目的。他的作品中頻繁出現(xiàn)了關(guān)于人物行為動(dòng)作的描寫，這些細(xì)致入微的描寫直接刺激了閱讀者的視覺(jué)感官，使他們獲得了身臨其境般的感受，而緊接著出現(xiàn)的人物對(duì)話又使“觀眾”重新成為讀者，整個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)使得閱讀者不斷在“讀者”和“觀眾”之間轉(zhuǎn)換角色。正是因?yàn)榘咸鼓尽の豳I爾善于運(yùn)用生動(dòng)細(xì)微的描寫手法，因此他也被譽(yù)為維吾爾文學(xué)界的“描寫大師”。在他的小說(shuō)《生了蛆的澇壩》中，各種描寫手法的運(yùn)用更是達(dá)到了登峰造極的地步，整部作品中描寫的比例多達(dá)50%，對(duì)話則占30%，而對(duì)白使用得最少，只有78%，類似于臺(tái)詞的語(yǔ)言占了2%～3%。除此之外，他的《山野的秘密》《孤島》《蘭州街上的一個(gè)維吾爾族》《我不飲血》《塔克拉瑪干的野人》《悲慘的鄉(xiāng)村》等小說(shuō)也充分彰顯了作品的“可視性”，這正是文學(xué)作品向影視作品轉(zhuǎn)型所必需的。

2.如果試將文學(xué)作品中的“可視性”與影視作品中的“影響特征”做對(duì)應(yīng)，那么與影視劇中的臺(tái)詞相對(duì)的就是文學(xué)作品中的對(duì)話、獨(dú)白，與電影的“可動(dòng)性”相對(duì)的則是小說(shuō)中無(wú)限“戲劇化”了的故事細(xì)節(jié)。以劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》為例，全文共117302字，對(duì)白就多達(dá)1458句，也就是說(shuō)平均每80個(gè)字就會(huì)出現(xiàn)一句對(duì)白。這些對(duì)白的出現(xiàn)都伴有環(huán)境描寫和背景介紹。可以說(shuō)，這部小說(shuō)中的對(duì)白基本上都被“舞臺(tái)化”了。

艾合坦木·吾買爾的作品也具有相同的特點(diǎn)。他巧妙地使得情節(jié)描述與人物對(duì)白交錯(cuò)著展開，這樣閱讀者通過(guò)人物之間的對(duì)白，就可以更直觀地了解情節(jié)的發(fā)展。這也就是對(duì)白被“舞臺(tái)化”所產(chǎn)生的效果。

3.艾合坦木·吾買爾的作品情節(jié)的小品化和戲劇化，也是彰顯其作品“影視特征”的一個(gè)重要方面。作家在許多作品中通過(guò)描述人類和動(dòng)物之間演繹的悲慘故事來(lái)沖擊讀者的視覺(jué)，使作品無(wú)論是在主題構(gòu)思，還是在情節(jié)發(fā)展方面都具有影視作品的特征。人與自然關(guān)系的惡化早已淪為世界性的熱點(diǎn)話題，艾合坦木·吾買爾的幾部代表作中就緊扣了這一主題，向讀者揭示了人性的本質(zhì)。在情節(jié)發(fā)展方面，他的作品情節(jié)設(shè)計(jì)引人入勝、跌宕起伏、驚險(xiǎn)刺激，十分符合現(xiàn)代電影文學(xué)作品的特點(diǎn)。

除此之外，艾合坦木·吾買爾部分小說(shuō)中描寫的場(chǎng)景完全可以被設(shè)計(jì)成單獨(dú)的一個(gè)故事，這是因?yàn)?，這些情節(jié)都可以表達(dá)一個(gè)完整、獨(dú)立的故事，并且還具備了人物、空間、時(shí)間、情節(jié)、意義、逗笑、諷刺等多種影視作品應(yīng)該具備的因素。

4.故事情節(jié)的趣味性和怪異性也能在某種程度上體現(xiàn)一部作品的“影像特征”。以艾合坦木·吾買爾的《石塔》《塔克拉瑪干的野人》等小說(shuō)為例，其中現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)相交融，人類與鬼怪并存，使故事情節(jié)具有鮮明的影像性，給予讀者觀賞影片般的快感。

5.在電影劇本中，一般對(duì)人物的狀態(tài)、舉止甚至心理活動(dòng)都會(huì)進(jìn)行詳盡、細(xì)膩的描寫，讓閱讀者有一種“看”劇情的感受，任何細(xì)節(jié)上的失誤都有可能影響到“影像特征”的顯現(xiàn)。電影劇本就是由多個(gè)這種細(xì)微而具體的場(chǎng)景描述構(gòu)建而成的，因此，電影劇本中關(guān)于人物動(dòng)作、衣著、性格等方面的描述，對(duì)于導(dǎo)演挑選演員以及演員演繹角色都有很大的幫助。

綜上所述，艾合坦木·吾買爾的諸多作品都體現(xiàn)出了“影像特征”，而且還具有故事情節(jié)“戲劇化”和人物對(duì)話“舞臺(tái)化”的特征，這些都能夠?yàn)殚喿x者營(yíng)造一種朦朧的美感，因此特別適合改編成影視作品，相信在不久的將來(lái)，艾合坦木·吾買爾會(huì)有更多的作品被搬上熒屏。

注釋：

①②③④⑥ 王先薷：《新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報(bào)告》，春風(fēng)文藝出版社，2006年版。

⑤ 曼拜特·吐?tīng)柕兀骸段膶W(xué)的整體性以及個(gè)人的作用》，《喀什噶爾》（維吾爾文），2003年第3期。

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[3] 王先薷.新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報(bào)告[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2006.

[4] 管曉莉.動(dòng)畫帶給我們的文化互動(dòng)——評(píng)影片《功夫熊貓2》[J].電影文學(xué)，2008（09）.

[作者簡(jiǎn)介] 熱比姑麗·外力（1982— ），女，新疆喀什人，新疆大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2013級(jí)在讀博士研究生，喀什大學(xué)教師。主要研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。