張道一

摘要：民間藝術(shù)之可貴，雖然有的非常別致，從形式到內(nèi)容都有許多可取之處，但最主-要的不在技巧的高超，而是情感的純樸，是肺腑的流露，表現(xiàn)了人與藝術(shù)的真正關(guān)系。從藝術(shù)學的角度看“民藝”，也就是作為理論的認識，它的作者和作品情況不同，可分為三個層次：第一個層次，是以農(nóng)民為主的藝術(shù)活動度其作品，也包括牧民、漁民等勞動者在內(nèi)：第二個層次，是游方藝人和農(nóng)民副業(yè)；第三個層次，是居肆百工的專業(yè)藝人。“周邊藝術(shù)”這個詞不見于使用，是我為了表述方便所造，主要指兩方面的內(nèi)容：一是不能持久的造型，二是人工培育的觀賞性動植物?！氨Ｗo非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”就如我國的諺語，“留得青山在，不怕沒柴燒”。當然，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并非是柴，而是流散在民間的財富，歷史上的它們創(chuàng)造了時代的文明。現(xiàn)在，不但有了法律保障，并且由國家出面保護，變成了政府行為。這些措施.在當前我國的社會情況下，是非常必要、非常及時的。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；民間藝術(shù)；周邊藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；藝術(shù)學

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

四、民間藝術(shù)

藝術(shù)的顯現(xiàn)和對人的影響，主要是藝術(shù)作品，而所有的藝術(shù)品又是人所創(chuàng)造的。藝術(shù)學的研究，歸根結(jié)底還是要研究人。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)評論、藝術(shù)收藏，是現(xiàn)代生活中不可或缺的一個文化鏈，每個環(huán)節(jié)的產(chǎn)生與發(fā)展，都有其自身的特點和長短，又無不與相關(guān)的人和社會聯(lián)系著。

1936年。豐子愷先生住在杭州田家園的別寓中，于10月13日，自編了一本題為《藝術(shù)漫談》的文集，他在卷首寫了一篇獨特的小序，序說：“有生即有情，有情即有藝術(shù)。故藝術(shù)非?？?，乃人所本能；藝術(shù)無專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事煩瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而喪失其人生之常情。于是世間始立‘藝術(shù)為?？疲Q專長此道者為‘藝術(shù)家。蓋‘藝術(shù)與‘藝術(shù)家興，而藝術(shù)始衰矣！”

“出‘藝術(shù)之深宮，辭‘藝術(shù)家之尊位，對稚子而教之習藝，執(zhí)途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發(fā)其生知之本能，而歸復其人生之常情。是則事事皆可成藝術(shù)，而人人也皆得為藝術(shù)家?！薄?/p>

人既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，絕不是只限于少數(shù)人?！叭酥Ｇ椤?，有興有衰，短短數(shù)語，情深意切，藝術(shù)之精神躍然而出，這是符合豐先生之性情和主張的。然而，審視歷史的發(fā)展，面對當前的現(xiàn)實，已是“藝術(shù)家”的世界?？赡苡械哪贻p人閱歷不深，以為這是空想，對于拍賣行的老板，更可能說是憑空編造，因為我們正處在“商品社會”。很多東西都變成了商品，很多事都要以經(jīng)濟來考量，藝術(shù)作品的高下，也要看拍賣行的價位。這是不奇怪的；讀文章者不奇怪，寫文章者也不奇怪，都能找到自己的依據(jù)。在過去確實有過上面所說的情況，既非空想。更不是編造。

早在原始時代，人們造物的原由，主要是為了自身的需要。當生活有了余裕，制作的東西多起來了，最初的“以物易物”也只是互通有無，還不是商業(yè)行為。人們將粗糙的石器打磨得光滑對稱，在蚌殼與花石子上鉆孔做成串飾，不知花去多少時間和精力，除了情感所致，并非得到另外的好處。放牧者在山崖上刻畫。有的長達數(shù)公里，除了個別的用于儀式或某種記號，就其內(nèi)容所知，多是情感的抒發(fā)。這是人類早期的藝術(shù)創(chuàng)造。進人封建社會之后，農(nóng)耕文化得到很大的發(fā)展。以農(nóng)業(yè)為“本業(yè)”，其他均為“末業(yè)”、“末作”。隨著城市經(jīng)濟的興盛，手工藝得到一定發(fā)展。從藝術(shù)的角度看農(nóng)業(yè)和手工業(yè)，其中帶有藝術(shù)性的東西，雖然也較質(zhì)樸，多已成為世間的商品。只有在“自給自足”的情況下，諸如農(nóng)民、牧民、漁民和城市居民的家庭中，或在他們的親朋鄉(xiāng)里之間，還保持著像豐先生所講的那種“人生之常情”，也自有他們的藝術(shù)。

這種藝術(shù)一直流傳至今，現(xiàn)在稱為“民間藝術(shù)”。

在過去自給自足的農(nóng)業(yè)社會，形成了一種“男耕女織”的生產(chǎn)模式。所謂“女紅”，即女工，當時被視為婦女的一種品德；每個家庭的女性都要會紡紗、織布、縫紉、刺繡，并由此派生出剪紙、編結(jié)和窶丐饃等。為了不受社會歧視，不落人后，小女孩六七歲就要學做針線、剪紙繡花。直到做了祖母和外婆，還是離不開那個“針線簸籮”。由此形成一種風氣和傳統(tǒng)。有人說中國婦女“心靈手巧”，實際上是在特殊的環(huán)境和條件下磨練出來的。好在這種技藝，體現(xiàn)而為藝術(shù)，飽含著她們的深情，可以得到抒發(fā)。讀一讀唐代詩人孟郊的《游子吟》：慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉！

“女紅”的可貴在于感情.這種感情是任何商品都不能取代的。直到20世紀30年代，在我少年讀書時，學校里還唱著一首《寒衣曲》，表現(xiàn)了母親對兒子的關(guān)切之愛和兒子對母親的感恩之情。尤其是寄宿生，更有深切的體會。那歌聲與《游子吟》相呼應，相隔一千二百多年。交融在了一起，觸動著人們的心。這是何等偉大！對于現(xiàn)在穿著羽絨衣的年青人來說，再也體會不到那種情感了。我現(xiàn)在也穿著“叉軟又輕”的羽絨衣，是在人生的經(jīng)歷中比較出來的。

北方農(nóng)村，一般的村莊有幾十戶人家。大都有一種風俗，每戶人家生了小孩，各家都要送一塊小布頭，有的只有手掌大；將布頭組合起來.給孩子縫制一件“百衲衣”。搭配好的百衲衣是很美觀的.據(jù)說可以長命.并且表明是全村的“后生”。罌兒長大，就要下地走路的時候，外婆一定要送一雙親手做的“虎頭鞋”。希望孩子腳踩大地，像老虎一樣站得穩(wěn)，有生氣。

過去的農(nóng)村流行剪紙。除了用于刺繡的花樣，如鞋花、枕頭花、肚兜花等之外，更多的是裝飾生活環(huán)境，在墻上、窗子上、風門上甚至碗櫥上.都貼滿了各式各樣的剪紙。陜北人住窯洞，門窗連在一面，有的貼上幾十幅窗花，紅紅綠綠，煞是好看。對于農(nóng)村婦女來說，基本上都會剪紙，但不一定能出新樣子。能創(chuàng)作新花樣的婦女不多，稱她們?yōu)椤扒晒媚铩被颉扒上眿D”；南方福建一帶，對擅長剪紙的老年婦女尊稱為“花姆”。人是有榮譽感的。她們對自己的創(chuàng)作并不保守.讓附近村莊的婦女前來“熏樣”（或稱“廓樣子”）。這是一種傳播剪紙的方式。那時沒有復印機之類的工具，將要復制的剪紙用水打濕.貼在一張白紙上。拿在煤油燈上用煙熏；熏黑之后.將剪紙揭下，便在白紙上留下了黑地白紋的圖樣。原來的剪紙雖然熏黑了，并無損失，可供人們多次熏樣。通過熏樣，不僅有助于剪紙藝術(shù)的傳播，也增強了鄉(xiāng)里之間的友情，發(fā)揚了一種無私的精神。她們思想純樸，從未想到拿剪紙賣錢。福建漳浦舊鎮(zhèn)沿海的漁村，有一位剪紙的花姆，名叫黃素，在新中國成立時已經(jīng)五十多歲了，從小喜愛繡花和剪紙。新中國成立初期，她的一幅題為《斗雞》的剪紙，被一位編輯拿去發(fā)表在雜志上.并付給她三元錢的稿費。這在文化界本是一件很平常的事，但在偏僻的漁村，卻成了新鮮事物。那時的三元錢可買兩只雞，而剪紙從未說有賣錢的。于是在當?shù)貍鏖_來，說黃素用兩只紙雞換了兩只活雞，傳為美談。

山東的魯西和魯北植棉者多，婦女也紡紗織布，有一種“花格布”很有特色。嘉祥一帶的女兒，至今還保留著一種風俗，在出嫁前要自織一匹花格布，剪成若干條手巾，出嫁時送給前來賀喜的人。既是一種見面禮，又可以展示自己的女紅技巧。曹縣一帶的方言，讀“書”字與“?！敝C音。女兒出嫁母親要送她一個書本子，當?shù)乜谝艚凶鳌案１咀印薄Ｋ^“福本子”.在別處也稱“樣子本”，是存放女紅工藝的紙樣、花樣和刺繡的花線的，都夾在本子中。一般的樣子本多是用』日雜志，但在曹縣一帶卻是專門制作，用木版刻印，其中有刺繡的花樣，可作欣賞的吉祥畫，還有紙牌之類，以供女兒在婆家用起來方便。

若干年前，有一個讀大學的女孩子來問我，他們到西北農(nóng)村考察民間藝術(shù)，感到像是進入一個風情不同的藝術(shù)世界，不論什么東西，都與南方城市的不同。最不理解的是一種“鞋墊”，上面繡著精美的花紋。令人奇怪的是，動了腦筋、下了功夫，所做的一件刺繡品，既不能展覽，也無法顯示.竟將其放在鞋子里。讓人踩在腳下，這是為什么呢？話未說完，我已經(jīng)開始笑起來。開玩笑地對她說：“真是個傻丫頭。如果退回五十年，這個鞋墊是不會賣的；不消說展覽，甚至不給人看。它只是送給一個人，表示對此人的愛慕。不止鞋墊，還有肚兜、荷包之類?！蔽业脑捤孟袼贫嵌?，輕輕地搖了搖頭，說“不可思議”。又怕我誤會，趕緊解釋說：“即使談戀愛，也不必下這么大的功夫！”我只好轉(zhuǎn)移話題，告訴她這種鞋墊之類，是時代轉(zhuǎn)移留下的痕跡，因而變成了旅游商品。有一次.張仃先生問我：“繡花荷包里裝的是什么？”我想了一想說：“是愛情。”

民間藝術(shù)樣式繁多，范圍很廣。涉及到生活的所有方面。以上所舉，僅僅是點滴，而且局限于美術(shù)。諸如民間音樂、舞蹈和草臺班子的小戲，花樣也很多，雖然藝術(shù)的水平不是太高，但感情真摯，質(zhì)樸自然。貴州安順的“地戲”，農(nóng)民下田帶著一件戲衣和一個面具，休息時，幾個人各自穿上一件上衣，戴上面具.無須化妝，便在地頭上演起楊家將的戲；演的人很認真，看的人也很認真。據(jù)說這是明代朱元璋在此屯兵時，戰(zhàn)士的一種文化活動，一直流傳下來。在音樂方面，作曲家馬可在一次講演中，說他在野外趕路，遇到一個年輕婦女在墳頭哭她丈夫，拉長和提高了音調(diào)。訴說她的痛苦，簡直就是音樂，非常感動人。她哭著對她的丈夫說：“我寧愿相隔千里萬里，也不愿和你隔著一層板！”那層板就是棺材。馬可說：這是最真實的詩，最感人的音樂。

民間藝術(shù)之可貴，雖然有的非常別致，從形式到內(nèi)容都有許多可取之處，但最主要的不在技巧的高超，而是情感的純樸，是肺腑的流露，表現(xiàn)了人與藝術(shù)的真正關(guān)系。這是早在藝術(shù)家之前的原形態(tài)。當各種不同的藝術(shù)家出現(xiàn)之后，這種藝術(shù)無疑會受到影響，然而它們并沒有消失，而是在民間自生自滅，像山花之爛漫，花開花落自有時。

研究民間藝術(shù)，首先遇到的是對“民間”一詞的概念，它的內(nèi)涵與范圍，是比較含糊的。就一般文化和藝術(shù)而言，在封建社會時期，“民間”主要相對于“官方”；在現(xiàn)代，民間藝術(shù)則是相對于藝術(shù)家的藝術(shù)。因為藝術(shù)家的藝術(shù)從培養(yǎng)、發(fā)展、流傳到組織、管理等，已經(jīng)形成了一個系統(tǒng)的網(wǎng)絡。民間藝術(shù)已成了研究的對象。

但從藝術(shù)的實質(zhì)而言，民間藝術(shù)是很重要的一個方面。它表現(xiàn)為藝術(shù)的原生態(tài)，最直接地體現(xiàn)了人與藝術(shù)的關(guān)系。有人把民間藝術(shù)當作藝術(shù)的一個分類。是很不恰當?shù)?，忽略了它的基本性質(zhì)。民間藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的一個基礎(chǔ)層次，也是藝術(shù)學研究的重要分支。它既是藝術(shù)成長的土壤，也是藝術(shù)創(chuàng)作的原料和礦藏。毛澤東說：“人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西.但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！濒斞缸⒁饬嗣耖g藝術(shù)的特色，他說：“我想，現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律?！庇终f：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術(shù)家，大抵不以為然?！?/p>

在當今提倡“現(xiàn)代化”、“工業(yè)化”的時代，隨著科技的發(fā)展，過去的手工業(yè)大都被淘汰，已由大江大河變成了涓涓細流，只剩下那些為機械所不能取代的手工藝，通常稱作“民間工藝”。機械與手工，兩者相對而言，在理論上并非是對立的，機械是手工的延長，因為最復雜的機器也是用手創(chuàng)造的。

恩格斯在《自然辯證法》中說：“在人用手把第一塊石頭做成刀子以前，可能已經(jīng)經(jīng)過很長很長的一段時間，和這段時間相比，我們所知道的歷史時間就顯得微不足道了。但是具有決定意義的一步完成了：手變得自由了，能夠不斷地獲得新的技巧，而這樣獲得的較大的靈活性便遺傳下來，一代一代地增加著。所以，手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產(chǎn)物。只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內(nèi)引起的骨骼的特別發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂?！泵耖g藝術(shù)當然是手工的，它不但是手的產(chǎn)物。并且表現(xiàn)了人的智慧和情感。從藝術(shù)學的角度看“民藝”，也就是作為理論的認識.它的作者和作品情況不同，可分為三個層次。

第一個層次，是以農(nóng)民為主的藝術(shù)活動及其作品，也包括牧民、漁民等勞動者在內(nèi)。多是在各自的勞動之余進行的，因此帶有業(yè)余的性質(zhì)。他們的藝術(shù)活動，主要出自生活的直接需要或是情感的抒發(fā)，除此不帶任何其他目的。在家庭中，如母親教孩子唱兒歌、講故事，婦女的“女紅”，節(jié)日做鸚饃等。街坊鄉(xiāng)里之間的“社火”、“廟會”、耍龍燈、獅子舞、踩高蹺、玩旱船、抗芯子等。江蘇南通有一種大型的風箏叫“板鷂”，多是用細竹竽扎成八卦形的骨架，在彩繪的平面裝上各種風哨。風哨排列成行，大的用葫蘆、小的用白果殼；升空后風吹齊響，音響不一而有高低，簡直像是空中的交響樂。困難的是，這種風箏又大又重，像是一扇門板，一兩個人是放不起來的。據(jù)說過去都是全村的青年人一起放，用粗繩子，大家齊心合力，順著海風，將風箏送上天，繩子拴在一棵大樹上。這種活動以村為單位，村際之間還帶有競賽的性質(zhì)。

第二個層次，是游方藝人和農(nóng)民副業(yè)。所謂“游方藝人”，也是來自農(nóng)村，他們手藝較高，有的經(jīng)過師傅傳授.如吹糖人、面糖餅、捏面人和糖人貢等，除了“江米人”之外，都是可吃可玩的。他們挑著擔子、背著箱子.在城市中走街串巷，已帶有經(jīng)濟的目的。游方藝人之“游”，有的走得很遠。山東有一種修補日用器皿而以鋦瓷器為特長的“錮轆予”（小爐匠），在抗戰(zhàn)之前，于秋收之后，從青島上船。東渡日本施展手藝，到明年夏收時回國。菏澤一帶捏面人的很多，也是在秋收之后，有的背著一個材料工具箱，從東北遠去俄羅斯；這種手捏面人用糯米粉制作，所以也叫“江米人”：加顏料可揉成各種色彩，捏出的人物艷麗而生動；著名的惠山泥人之“手捏戲文”，最早便是取法于江米人。

四川的“糖餅”是用勺子盛著糖漿，在光滑的石板上畫（倒）出來的。有的藝人技巧熟練，作畫胸有成竹.線條肯定而流利，且有頓挫之勢。畫好的糖餅，干后從石板上揭下，粘在竹簽上，畫面勻稱挺拔，頗有金屬感，但不久就會溶化，化作兒童的食品。

五月端午吃粽子，民藝中也有一種應節(jié)的“彩粽”，是用麥稈和彩線編扎而成的。彩粽有大有小。與香包搭配在一起，成為節(jié)日特有的裝飾。端午節(jié)前后.在江南城市的街頭，會見到有人提著一只小水桶，帶著一捆粽葉，編一些昆蟲如螳螂、螞蚱、蜻蜒以及青蛙之類，邊做邊賣。這種“粽編”的造型簡潔，各部環(huán)節(jié)相扣，自然生動.概括力很強，頗有裝飾味，我看已超越了大學的圖案課。

徐州一帶農(nóng)村，秋收將近結(jié)束時，在田野里收尾的人有所放松，甚至有三三兩兩的人聚在一起，一邊吸煙、一邊聊天。這時會突然過來一個中年婦女，提著一個小包袱，詢問入冬有誰家辦喜事。她是前來幫忙的?？p制女家的嫁妝，布置男方的新房，縫紉、刺繡、農(nóng)被。樣樣會做。就像家里人一樣，一個月，兩個月.真正是“幫忙”.不談報酬，更沒有討價還價。雙方都知道：一個是出來討生活，一個是為人辦喜事，怎么會白干呢？到時候即使不給工錢，也會是大魚大肉、年糕饅頭一大堆，等于過一個豐盛的年節(jié)。

農(nóng)民的副業(yè)，多是在農(nóng)閑時進行。最突出的是泥玩具，如河南淮陽的“泥泥狗”、?？h的“泥叫叫”；山東惠民縣、河南張村的“扳不倒”、高密的“叫虎”，制作者不止是一家兩家，有的整個村子幾乎全做泥玩具。其他如石雕也是如此，大者如河北曲陽的“把門獅子”，小者如河南方縣硯山鋪的“滑石猴”。除了大型的石雕須專門訂貨和專車運輸外，其他一些小件的玩具，都是在集市上和廟會、春節(jié)期間發(fā)售。雖說是商品。既無經(jīng)濟核算，也沒有準確的定價。20世紀80年代在?？h趕集，看農(nóng)村婦女賣“泥叫叫”，有小雞小狗、別致的布谷鳥，也有騎馬的武士；都是用鍋灰涂底，五彩花紋，表面涂一層發(fā)亮的雞蛋清；大約二十多個，裝在一個竹籃里。買者問：“多少錢？”賣者回答說“四塊錢?！辟I者嫌貴。賣者解釋說：“我看人家，還要五塊哩；你看我涂的，足足用了三個雞蛋！.，當買者無意買時，她反問道：“你給多少錢？”“最多三塊?！薄澳蔷唾u給你?！庇谑浅山弧Ｔ谶@里，我看到的是淳厚和質(zhì)樸，沒有虛偽和奸詐。三塊錢！為的是解決火柴、食鹽和針線，還要給兒子帶一點糖果。我不懂經(jīng)濟學，這是否稱作“初級商品”呢？

第三個層次，是居肆百工的專業(yè)藝人。多是在城鎮(zhèn)中，一個師傅帶著幾個徒弟，開店營業(yè)，有的也就是作坊。如著名的無錫“惠山泥人”，有模印彩繪的“大阿?！?。有手捏的昆曲戲文，也有現(xiàn)代人物的石膏像；各有各的招牌，掛滿了一條街。天津的“泥人張”，是個彩塑世家。所塑人物寫實傳神，以世俗題材和戲曲故事為主。第一代創(chuàng)始人為晚清張明山（長林），現(xiàn)已傳到第五代?！鞍俟ぁ敝嚕^去有大大小小的各種作坊。如木雕、石雕和磚雕的“三雕”，絲織錦緞、棉織格子布和緙絲、刺繡、挑花等，各種印染品，各種陶瓷器，各種金屬制品，以及木版年畫、撲灰年畫、風畫，板書對聯(lián)等。一般作坊是出賣完成的作品，也有的是來料加工或上門服務。在浙江，我遇到一位專畫“灶頭畫”的老藝人，以畫“西游記”題材為專長，他能畫出二百多個不同的情節(jié)故事，并且都能說出內(nèi)容、叫出名目.最大的特點是與小說《西游記》無一雷同。由此可見他的藝術(shù)思維之豐富、想象力之高超。

新中國成立后，隨著工商業(yè)的對私改造，藝人合作、作坊合并，各地太都成立了“民間工藝廠”；現(xiàn)在叉出現(xiàn)了一些“工藝美術(shù)大師工作室”。民間工藝的生產(chǎn)組織形式雖然在變化，但其內(nèi)容與實質(zhì)仍在延續(xù)。

以上三個層次是相互聯(lián)系、密不可分的。前者質(zhì)樸，出自直接的需要，在制作上沒有任何框框，即使受到技藝的限制，也是放手直干，沒有什么拘束。就像一個無憂無慮的人，很少為得失、利害所糾纏，在藝術(shù)上是很單純的。后者在從事藝術(shù)活動的同時，加進了對于經(jīng)濟的追求，因而藝術(shù)必然受到影響。有過學徒經(jīng)歷的人都知道，師傅帶徒弟都有一些規(guī)范性的教條，其中也有“媚世”的經(jīng)驗?！俺隹谝?，才得人歡喜”，這是民間年畫藝人的創(chuàng)作經(jīng)驗。對于這類經(jīng)驗.關(guān)鍵在于靈活運用，運用得好會增加藝術(shù)的親和力。運用不當則適得其反。

自從有了藝術(shù)和以藝術(shù)為職業(yè)的人，藝術(shù)便有了“自娛性”和“娛他性”的區(qū)別。有人的作品因主觀臆造，不合時宜，受到了批評，他辯解說，“是為自己看的”。錯了。既然是為自己，就應該放在家里，秘不示人，為什么要拿到大庭廣眾之前，參加展覽呢？這是一個界限。只要公開自己的藝術(shù)，就必然會有受眾；如果以此為目的，就應該考慮它的效果，哪有做事不順后果的呢？

五、周邊藝術(shù)

“周邊藝術(shù)”這個詞不見于使用，是我為了表述方便所造。主要指兩方面的內(nèi)容：一是不能持久的造型，二是人工培育的觀賞性動植物?，F(xiàn)分述如下：

造型藝術(shù)必須借助于物質(zhì)材料作為載體，而人們在選擇材料時，多是注意它的優(yōu)質(zhì)和持久性，但也有人奇思妙想，圖一時之趣意，寧愿隨著時間很快流逝。這是一種短暫的造型藝術(shù)，但又難以進入一般的藝術(shù)行列（實際上，在以上所舉的民間藝術(shù)中，也有這種情況，既經(jīng)列入，也就隨眾了）。這種短暫的藝術(shù)，所見者有：

1.冰雕：在嚴寒的冬天，零下幾十度攝氏的氣溫.水凝固了，結(jié)成了透明的固體，顯得那么純潔。有人不顧它會溶化，做成水晶般的“冰雕”。我國冰雕活動始見于東北的哈爾濱，先將冰做成一米見方、半米厚的冰塊，然后進行雕刻與組合，可制成巨大的建筑、人物或動物；無數(shù)件冰雕作品排在一起，人在觀摩時仿佛進入一個神話般的水晶宮中。哈爾濱以冰雕為主的“冰雪節(jié)”已辦了二十多次，形成大型的國際性活動，稱為“激情大冬會，快樂冰雪游”。

2冰燈：是流行于東北民間的一種游藝作品，多在正月十五燈節(jié)時制作。清西清《黑龍江外記》載：“上元，城中張燈五夜。有鏤五六冰為壽星者.中燃雙炬，望之如水晶?！边@種冰燈也稱“琉璃燈”，它的制作，須先做出形象的模具，然后注水結(jié)冰，待到一定厚度取出冰殼，裝上蠟燭即成。

3.沙雕：在新疆吐魯番庫木塔格沙漠風景區(qū)，有一個供旅游者觀覽的“沙雕藝術(shù)城”。其中一尊尊巨大的沙雕人像，確切地說應稱“沙塑”，是用黃沙塑造而成的。在沒有大風暴的情況下，沙雕完好，頗有氣勢，就怕暴風來臨。據(jù)說在國外的海灘上也有這種“沙雕”，由旅游者參加制作。

4.沙畫：將細細的黃沙鋪滿特制的畫板，形成一個平整的沙盤。作畫者憑著兩只手，全靠手指在沙盤上作畫，有時指甲也能起一些挑、剔的作用。熟練的作者多是畫些山水小品，速度很快，要保存只能靠攝影，沙的“原作”是留不住的。

5.蘿卜花：也稱“蘿卜雕”，一般用于筵席上的裝飾陳設，多刻些常見的花鳥之類，與菜肴搭配，增加氣氛，并展示廚師的手藝技巧。因蘿卜綠皮紅心，為水分較多的塊根作物，脆而色艷，又便于切削雕刻，用得最多，故通稱“蘿卜花”。實際上，有的也用別的塊根，并配些顏色鮮艷的果物。

6.西瓜燈：在西瓜上開一小口，將瓜瓤掏去.于綠皮上刻花，花紋呈淡黃色；內(nèi)裝蠟燭，點然后瑩澈玲瓏。民間習俗，多在七月十五制作，祭奠先人。

7.五谷雞：雞食五谷，以五谷作雞。其造型用竹泥為骨架，外表膠以五谷雜糧的顆粒，尾羽用成枝的谷穗和稻穗；白色的大米，金黃色的小米和玉米，紅色的高粱，以及各種顏色的豆子，粘貼在雞的表面，驟然看去，可以亂真。但粘貼的糧食容易脫落和變質(zhì)，不易持久。

8.撤米畫：世間佛道混雜，宣講行善者升人天堂。作惡者墜入地獄，幾乎同出一處。江蘇無錫有道士練得一手奇異本領(lǐng)，將一張紅紙鋪在平板上，可用白米作畫。他一邊講述天堂和地獄，一邊手握大米.在紅紙上畫（撤）出不同的形象。如仙鶴飛人云端。升入天界。畫面稍瞬即逝，觀看拍下的照片，那古拙的線條和斑剝的效果，頗有漢畫像之感。

9.石粉宇：相聲大師侯寶林，不但說學逗唱樣樣高超，并且能用滑石粉在地上“撒”出書法來。橫豎勾點，端正楷書，最有趣的是，不僅能撒正字，還能撒倒字。他說：倒字是給觀眾看的（因為他面對觀眾）。過去在廣場演出，就地賣藝，既要吸引觀眾，又要維持秩序。觀眾圍攏起來，鋪場子時用此辦法，非常管用。

以上諸種，按其性質(zhì)均可以算作藝術(shù)，劃人民間藝術(shù)的范圍，但由于選擇的載體（材料）與眾不同，有的稍瞬即逝，有的不能持久，違反了造型藝術(shù)的一般常規(guī)，故研究者都不提及，只有少數(shù)熱心人（尤其是年輕人）偏愛于此。這是可以理解的。

至于對動植物的馴化和嫁接等，改變原來的性狀，換句話說，就是將某些動植物改造其原來的生態(tài)，按照人的意愿（審美）使其生長。譬如樹木，幼小時將其枝干編結(jié)成對稱的幾何形，用繩扎緊，經(jīng)數(shù)年便固定下來，好像自然生成。碩大的蘋果長成后，在受光的一面貼上剪紙，經(jīng)太陽照曬，便會出現(xiàn)紅地白花的紋樣。葫蘆在生長期，長到一定程度，被卡入陶制的模具中，最后長成了模具中的形象，有的像壽星.有的像動物等。當人的活動擠進大自然的每一項事物之中，都會留下一點痕跡，藝術(shù)也不例外。

在我國培育的植物中，有若干專門用于觀賞的花卉。有的以花大艷麗為人喜愛，有的以其色香引人深思。如牡丹象征富貴，菊花寓意長壽，并非是生而有之。而是由人工長期培育的結(jié)果。唐代之前，并無“牡丹”之名，至唐代始以木芍藥稱牡丹，并加以精心栽培。至開元年間，已盛于長安。人們將牡丹譽為“國色天香”。李正封詩：“天香夜染衣，國色朝酣酒?！弊跃右自姡骸按藭r逢國色，何處覓天香。”牡丹久經(jīng)栽培，品種繁多，花大而艷，色香兼?zhèn)洌胤Q“花中之王”，民間視為“富貴花”。

古人認為，菊謂隱逸之花，能輕身益氣，“服之者長生，食之者通神”。李時珍說，“菊之品。九百種。”除藥用和可食者外，也有培育為觀賞者。唐人公乘億詩日：“陶令籬邊菊，秋來色更佳；翠攢千斤葉，金剪一枝花。蕊逐風須亂，英隨蝶翅斜；帶香飄綠綺，和酒上烏紗。散漫搖霜彩。嬌妍漏日華；芳菲彭澤見，稱更在準家?！?/p>

動植物的分類學非常清晰，但在魚類中沒有“金魚”。因為金魚是由鯽魚演化而來的觀賞魚。由于長期培育，不斷進行人工選擇，形成許多品種。業(yè)者將金魚分作文種、龍種、蛋種三大類。有的眼大腰細，有的鰭大分叉，更有的以色取勝。金魚游在水中，婀娜多姿。

它不是藝術(shù)作品，卻是像藝術(shù)品一樣為人所創(chuàng)造。由此可以聯(lián)想，中國人的藝術(shù)思維是何等微妙，而活動的范圍又是多么寬闊！

明代郎瑛《七修類稿》卷四十三說：“金魚不載于諸書，《鼠璞》以為惟六合塔寺池有之。故蘇子美《六合塔》詩云：‘沿橋待金鯽，竟日獨遲留。東坡亦日：‘我識南屏金鯽魚，南渡后則眾盛也。據(jù)此，始于宋，生于杭，今南北二京內(nèi)臣有畜者，又異于杭，其紅真如血色.然味比之鮒、鯽也遠不及。杭又有金鯉，亦佳。二魚雖有種生.或日食市中污渠小紅蟲，則鮒之黑者變?yōu)榻鹕??！冻淌贰酚衷唬骸卸加谢眶~者，能變魚色為金色，問其故，不肯言。然予甥家一沼，素無其種，偶爾一日.滿沼皆金鯽。此又不知何故，恐前二說非也?！?/p>

由此可見，金魚出現(xiàn)在兩宋，但由鯽魚變成金魚，由食用轉(zhuǎn)化為觀賞，包括了魚的演化程度和人的觀念形成，是有一個過程的。詩人敏感，蘇子美為了看“金鯽”，可在六合塔的橋邊“竟日獨遲留”；但一般人看不出其中的美趣，仍當菜肴品味，說是金魚的味道比之鮒鯽“遠不及”了。

古代的創(chuàng)造發(fā)明，多是憑著經(jīng)驗。有所謂“從偶然到必然”。往往是從某種偶然的現(xiàn)象中尋找產(chǎn)生的原因，或者仿照去做。如陶器鈞釉的“窯變”和青瓷的“冰紋”，最初就是滴上的臟釉和釉的收縮率過大，甚至當作廢品。但后來發(fā)現(xiàn)，滴釉的色素不同，可產(chǎn)生美麗的窯變效果；青釉的收縮率大于瓷胎，能出現(xiàn)勻稱細密的干裂紋。國畫的宣紙，加明礬為“熟宣”，墨色不湮，可以畫工筆；不加礬的宣紙為“生宣”，墨色湮而產(chǎn)生韻味，適于畫寫意，是在藝術(shù)實踐中取得的經(jīng)驗。金魚的“演化”也是如此，不同食物和藥物混在一起可能是變化的重要原因。

統(tǒng)觀“周邊藝術(shù)”，即使在藝術(shù)中不入“正冊”，一般在技巧上也難以上升，但從人的興趣多樣化和熱心活動的積極性可以看出，大眾之中孕育著藝術(shù)的種子.隨時就會尋找機會發(fā)芽開花。藝術(shù)的思維是非?；钴S、非常多樣的。這是“人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)”，是一種創(chuàng)造精神，應引起理論研究的重視。

六、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是個外來語。認識的關(guān)鍵在于“非物質(zhì)”的內(nèi)涵。我們通常以為，非物質(zhì)者即是精神。因為物質(zhì)和精神是哲學的一對最基本的范疇。物質(zhì)是存在于人的意識之外的客觀實在，而精神是指人的意識、思維活動和一般心理狀態(tài)。所謂“非物質(zhì)”，既不是指以上所說的“精神”，又是什么呢？

1998年，聯(lián)合國教科文組織通過了《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣布條例》，由此對“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”做出了明確定義。也就是說，非物質(zhì)遺產(chǎn)的“代表作”是由物質(zhì)體現(xiàn)的，但制作“代表作”的技藝、方法，卻是“非物質(zhì)”的。譬如做一件手工藝品，具體地說塑造一個泥人：泥土和水當然是物質(zhì)，做好的泥人也是物質(zhì)的.但塑造泥人的技藝、技巧、方法、工藝卻是非物質(zhì)的。沒有泥人的制作無須泥人的工藝，但有了制作泥人的工藝并非等于泥人。它的可貴在于，能夠制作出泥人。由此可見，“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”也就如我國的諺語，“留得青山在，不怕沒柴燒”。當然，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并非是柴，而是流散在民間的財富，創(chuàng)造了時代的文明。

2003年，聯(lián)合國教科文組織又通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，同時設立兩個名錄。即“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”和“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”；該《公約》生效后，前一個《條例》自動終止。

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。共9章40條。其中第1條“公約宗旨”和第2條“定義”。節(jié)錄于下：

第一條：本公約的宗旨本公約的宗旨-如下：

（一）保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；

（二）尊重有關(guān)社區(qū)、群體和個人的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：

（三）在地方、國家和國際一級提高對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其相互鑒賞的重要性的意識；

（四）開展國際合作及提供國際援助。

第：條：定義在本公約中.

（一）“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，指被各群體、團體，有時是個人。視為其文化遺產(chǎn)的各種事件、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能廈其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。

各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中。只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件.各群體、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

（二）按上述第一段的定義，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”包括以下方面：

1.口頭傳說和表述，包括作為非物質(zhì)文-化遺產(chǎn)媒介的語言：

2.表演藝術(shù)：

3.社會風俗、禮儀、節(jié)慶：

4.有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐：

5傳統(tǒng)的手工藝技能。

（三）“保護”指采取措施，確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力.包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、承傳（主要通過正軌和非正規(guī)教育）和振興。

（四）“締約國”指受本公約約束且本公約在它們之間也通用的國家。

（五）（略）

我國于2004年批準該公約，成為《聯(lián)合國保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的締約國，并且已有多項進入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

保護“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在我國的實施，是中華民族文化中的一件大事，也是一件幸事。它不僅有助于對傳統(tǒng)文化的尊重與認同，有利于創(chuàng)新與發(fā)展.也會使若干種傳統(tǒng)文化得到保護，并且能夠搶救一些瀕于消亡的文化，使之恢復元氣，順利地延續(xù)下去。特別是有些民間藝術(shù)，星星點點地散落在各地，自生自滅，無人問津，熱心者的呼吁也無濟于事。現(xiàn)在一反故態(tài)，不但有了法律保障，并且由國家出面保護，變成了政府行為。在當前我國的情況，是非常必要、非常及時的。

我國歷史悠久，民族眾多，自古以來素有發(fā)達的農(nóng)業(yè)和手工業(yè).文化的積淀也非常豐厚，確為博大精深。但是，文化和藝術(shù)并非是萬能的和一成不變的。作為意識形態(tài)，是與經(jīng)濟基礎(chǔ)相適應的。不同的時代，必然要有不同的文化與之相適應。隨著國家的發(fā)展、社會的轉(zhuǎn)型、科學技術(shù)的進步，工業(yè)化、現(xiàn)代化的速度越快，許多傳統(tǒng)文化越來越不適應。有的文化應變能力較低。甚至面臨生存問題。有一個時期，在藝術(shù)界曾有“國畫出現(xiàn)危機”、“話劇走向低谷”、“京劇成為夕陽藝術(shù)”等呼聲。有的呼聲可能看出了某種藝術(shù)的傾向，有的也不一定準確。張庚先生就說：京劇的歷史不長，至今還沒有完整的理論，處在無文字時期，應該說是初升的太陽.怎么就日落西山了呢？

多種議論不是壞事，就怕世風不順，走向異端。王朝聞先生說：對于藝術(shù)理論的研究，要特別注意防止保守主義和虛無主義。在現(xiàn)實中，保守于傳統(tǒng)者固然存在，但為數(shù)不多，成不了氣候，須要防止的倒是虛無主義。舊時的“言必稱希臘”擴展為“言必稱西方”；將“中國文化西來說”隱去了“西來”，卻變成了“西化”，電影院前的小賣，連“爆米花”也是美國的優(yōu)越了?！疤摕o”一片，無視傳統(tǒng)，還有我們自己嗎？

2003年，后來的全國政協(xié)副主席，當時的文化部部長孫家正同志說：“在我們古老祖先創(chuàng)造的遺存面前，包括精美的民族民間文化，我常懷一種敬畏之心。這是我們的母親文化，是我們的根。越是在社會發(fā)展快的時期，人們越不應該失去記憶，更不應該忘記回家的路。保護現(xiàn)有的歷史遺存，留下祖先的記憶，非常重要。只有清晰地知道我們從何處來，才能以更堅實的步伐和自信的心情向未來走去?！?