張四友　孫江魚

父權(quán)制魔咒下社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性角色的構(gòu)建
——《情人們》的女性角色書寫

張四友孫江魚

路易·馬勒是法國(guó)最具有影響力的電影導(dǎo)演之一，也是對(duì)時(shí)代變化時(shí)刻保持敏感的電影藝術(shù)家。自電影“新浪潮”開(kāi)始，他執(zhí)導(dǎo)的各具風(fēng)格的影片將近40部，每部作品都反映了新時(shí)代的社會(huì)觀念、社會(huì)思想以及不同階級(jí)地位的轉(zhuǎn)變，它們作為新時(shí)代的預(yù)言都給人以不同的啟迪和感受，在電影史上閃爍著獨(dú)特的光彩。他在1958年拍攝的反映法國(guó)在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中女性對(duì)男性掌權(quán)的社會(huì)和家庭進(jìn)行顛覆的《情人們》（又名《孽戀》），既刻畫了當(dāng)時(shí)代父權(quán)制主流意識(shí)形態(tài)對(duì)女性權(quán)利剝奪，又成功塑造了顛覆和反抗父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的讓娜這一女性角色，為當(dāng)今時(shí)代中國(guó)電影女性形象的塑造提供了極具價(jià)值的借鑒和啟示。

一、“父權(quán)制”社會(huì)意識(shí)形態(tài)

“新浪潮”運(yùn)動(dòng)以來(lái)女性主義運(yùn)動(dòng)者提出“父權(quán)制”這一概念，“父權(quán)制”指的是在家庭和社會(huì)中以男性為主建立起來(lái)的制度，即無(wú)論在經(jīng)濟(jì)還是其他領(lǐng)域男性都具有至高無(wú)上的地位，特別是在家庭中，男性對(duì)婦女和孩子具有絕對(duì)的統(tǒng)治權(quán)，而婦女在家庭和社會(huì)中則被剝奪了這類的權(quán)利和影響力，西爾維亞沃爾把“父權(quán)制”闡釋為“一種社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)實(shí)踐制度”，“在這個(gè)制度中由男人控制、壓迫和剝削女人”。在當(dāng)今世界和中國(guó)社會(huì)中，人們雖然極少提及“父權(quán)制”，但“大男子主義”“直男癌”等意義范疇相近的詞匯仍被廣泛使用，這些詞匯反映的是“父權(quán)制”魔咒下人們對(duì)男女性別、男女地位的觀念意識(shí)，更反映了“父權(quán)制”社會(huì)意識(shí)形態(tài)影響力量的強(qiáng)大。

電影《情人們》海報(bào)

“父權(quán)制”社會(huì)意識(shí)形態(tài)反映在早期的電影熒屏上，女性角色呈現(xiàn)邊緣化的趨勢(shì)，各種類型的電影都集中反映了男性意志，女性形象的作用僅僅是取悅男性角色或男性觀眾，無(wú)論是傳統(tǒng)的賢良淑德的女性形象還是新潮的“蕩婦”形象，都是男性觀賞玩弄的對(duì)象，銀幕中的女性形象及其意愿不得不在男性視角的審視下淪為真空。在弗洛伊德的精神分析模式基礎(chǔ)上，美國(guó)學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S針對(duì)這一現(xiàn)象提出“男性凝視”這一觀點(diǎn)，即社會(huì)中的男女不平等關(guān)系延伸到電影中，觀眾的觀影快感是通過(guò)男性角度來(lái)獲得的，男性觀眾和女性觀眾都是通過(guò)男性凝視看待電影中的女性角色及其感情、思考和行為的，電影一次創(chuàng)作和二次創(chuàng)作都是在性和性別不平等的大環(huán)境下完成的。即便是現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)電影，女性角色也多是在兩性糾葛中故作強(qiáng)權(quán)或歇斯底里、無(wú)理取鬧，女性形象的影像書寫實(shí)際上因“父權(quán)制”意識(shí)形態(tài)被剝奪了他應(yīng)有的獨(dú)立地位。不公平和不穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境導(dǎo)致女權(quán)運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)生，再加上女性意識(shí)的覺(jué)醒，迫使女性對(duì)思想解放、男女平等的聲援聲此起彼伏。［1］具有前衛(wèi)眼光和思想的電影導(dǎo)演成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先鋒和代言，隨著社會(huì)和社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變以及電影技術(shù)和美學(xué)觀念的改變，歐美電影“雙性同體”的美學(xué)理念（即在電影敘述中，男性仍然是主觀視角，在這種視角的統(tǒng)領(lǐng)下，女性形象只能迎合男性審美心理而成為男性角色的附庸）也發(fā)生改變，新浪潮導(dǎo)演們將新思想通過(guò)電影表現(xiàn)出來(lái)，他們以及新出現(xiàn)的女性導(dǎo)演們塑造了一大批性格獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、不屈服于男性和男權(quán)的女性形象，電影中的新女性形象開(kāi)始向父權(quán)制社會(huì)全面宣戰(zhàn)，男性不再完全是電影的主宰，文學(xué)和電影視角都有意識(shí)地轉(zhuǎn)向?qū)ε孕詣e表述和心理的分析。

二、《情人們》中女性形象的影像書寫

（一）女性形象實(shí)現(xiàn)性解放與性別解放

西蒙波伏娃指出：“女性是受條件限制的。她們不僅受從父母和老師那直接受到的教育的限制，而且也受她們所讀那些書的限制?！痹诟笝?quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)下，女性其實(shí)是一種缺失和虛無(wú)，她們只能努力符合男人心中的女性形象，扮演好所謂的好女性、好妻子、好母親的形象。正如西蒙波伏娃所說(shuō)，“女性不是天生的，是被變成的”，男性為社會(huì)中的女性制作了符合他們審美需求和標(biāo)準(zhǔn)的鞋子，女性只能削足適履，調(diào)整自己使這雙鞋子更加合適自己。在這種社會(huì)環(huán)境中，“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”可稱得上顛覆性的性別解放運(yùn)動(dòng)。［2］

馬勒導(dǎo)演的《情人們》（又名《虐戀》）中的讓娜在家庭中的形象完全是“被變成的”。父權(quán)制魔咒下女性不得不背負(fù)各種社會(huì)枷鎖，不僅是受社會(huì)上已經(jīng)形成以男權(quán)和父權(quán)為中心的法律、道德系統(tǒng)限制，也受現(xiàn)實(shí)中父權(quán)和夫權(quán)不可侵犯的權(quán)力所限制，讓娜生活在丈夫的權(quán)力之下。她的丈夫是印刷廠的老板，在家庭中處于絕對(duì)支配地位，妻子在經(jīng)濟(jì)上沒(méi)有自主權(quán)，也不具有獨(dú)立的人格，其所有的行為都受到丈夫的限制，但讓娜與她的丈夫生活了幾十年仍苦惱于不被了解，即使她的丈夫允許她在巴黎偶爾生活，允許她表達(dá)自己的不滿，滿足她的部分欲望，但男性對(duì)經(jīng)濟(jì)的掌控使讓娜不能完全地離開(kāi)家庭，脫離男性制度的束縛，無(wú)法忽略社會(huì)意識(shí)的禁錮走到社會(huì)中，所以讓娜與出走的娜拉和出軌前的安娜卡列尼娜并無(wú)不同，他們?cè)谏鐣?huì)和家庭中都處于第二性的地位。就像魯迅所寫，娜拉即使出走，結(jié)果也是回家，娜拉的悲劇來(lái)源于她的出走，如果她老實(shí)地選擇在家庭中做男性的玩偶，那么他們就會(huì)對(duì)她禮遇，盡可能地敬重她尊重她，但他們一旦背離男權(quán)，要求男女平等時(shí)，男性就會(huì)撕下對(duì)女性尊重的虛偽面孔。

前半部分的影片馬勒把讓娜與丈夫之間的關(guān)系描述地十分詳盡，從巴黎回來(lái)的讓娜對(duì)巴黎的生活十分向往，對(duì)巴黎生活的向往也毫不加以掩飾，而她的丈夫卻十分不以為然，兩人在餐桌前爭(zhēng)鋒相對(duì)，讓娜的一句：“你完全想不到在巴黎發(fā)型有多重要！”讓丈夫與她之間的互相不理解展現(xiàn)地淋漓盡致，她丈夫的反駁也十分不顧情面，質(zhì)問(wèn)讓娜：“為誰(shuí)梳妝，為誰(shuí)打扮？”讓娜心血來(lái)潮來(lái)到丈夫的公司發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约旱睦淠菆?jiān)定了自己逃離的看法。讓娜與安娜卡列妮娜不同，雖然都身為別人的妻子卻不守本分，但新時(shí)代的社會(huì)思想給了讓娜喘息的機(jī)會(huì)，她可以偶爾去巴黎，與麥琪和弗洛斯度過(guò)美妙的時(shí)光。路易·馬勒對(duì)讓娜偷情這一情節(jié)著墨極多，丈夫的不解風(fēng)情和對(duì)她的不理解使讓娜處于憤怒之中，弗洛斯恰好帶給讓娜最需要的浪漫和理解。他們跳舞、游樂(lè)、在月光下傾訴聊天，即使是與丈夫?qū)χ艜r(shí)，弗洛斯也絲毫沒(méi)把讓娜的丈夫放在眼中，嘲笑她丈夫是頭棕熊，肆無(wú)忌憚地對(duì)讓娜說(shuō)：“晚上摸進(jìn)你房里，像個(gè)賊一樣。”這一切讓讓娜獲得前所未有的滿足感，最后那一晚他走進(jìn)她的房間，天亮后讓娜決定跟他走，她在眾人的注視下只拿了自己的外套跟隨情人離開(kāi)，她說(shuō)她怕但是不后悔。

讓娜的逃離不僅是性欲的解放，更是女性脫離父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)的性別的解放。讓娜和讓娜的逃離是馬勒這部電影的重心所在，除了讓娜，他還塑造了麥吉這一女性形象，麥吉生活在巴黎，有自己的工作和社交，過(guò)著多姿多彩的生活，馬勒鏡頭下的麥吉是一個(gè)獨(dú)立的、敢于活出自己的新時(shí)代女性，所以在以讓娜丈夫?yàn)榇淼哪袡?quán)中心世界里的男性看來(lái)，麥吉他們僅僅是不入流的虛偽社交動(dòng)物。從這兩個(gè)女性形象，我們可以看出雖然父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)仍然根深蒂固，但是女性可以直面自己的內(nèi)心，她們不僅可以實(shí)現(xiàn)性欲的解放，也可以掙脫社會(huì)道德的禁錮，從內(nèi)心實(shí)現(xiàn)女性獨(dú)立、性別解放。

（二）電影鏡頭聚焦女性真實(shí)內(nèi)心

女性從來(lái)都是在感情中處于主導(dǎo)地位，這一觀念與美國(guó)好萊塢電影灰姑娘與王子美好結(jié)局的故事截然不同，只有女性決定把愛(ài)給對(duì)方時(shí)，他們才擁有愛(ài)情［3］，女性在愛(ài)情中的主導(dǎo)地位，甚至在社會(huì)中類似的舉足輕重的地位也是《情人們》和新浪潮眾多電影表現(xiàn)的主題。法國(guó)電影通常描寫愛(ài)情來(lái)表達(dá)導(dǎo)演對(duì)世界、社會(huì)、人生的看法，馬勒的眾多電影讓我們見(jiàn)到了愛(ài)情中各種各樣的女性形象：她們有的單純執(zhí)著，為了追求愛(ài)情奮不顧身，甚至不惜拋棄自己的家庭、自己的兒女、自己的生命；有的堅(jiān)韌極端，為了自己的幸福懲罰報(bào)復(fù)冷漠的丈夫或情人，甚至選擇與他們同歸于盡，這些女性在父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)的壓迫下所表現(xiàn)出來(lái)的勇敢果斷都給觀眾留下了深刻的印象，也使現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)的女性敢于追求自己的幸福，不再甘心成為男性的附庸。

與以往的電影拍攝不同，馬勒的這部電影毫不吝惜地把鏡頭聚焦在女性形象上，女性不僅是男性角色的陪襯，而是主題。所以視角對(duì)于電影拍攝來(lái)說(shuō)極具價(jià)值，因?yàn)橐阅膫€(gè)角色作為故事的講述者進(jìn)行拍攝，就代表了導(dǎo)演和電影的情感立場(chǎng)和傾向，“提供視點(diǎn)本身就意味著提供特定立場(chǎng)、特定距離、特定方位、特定角度。觀眾必須按照設(shè)定的視點(diǎn)以及它所連帶的全部條件來(lái)完成對(duì)影片的感知”。所以《情人們》不僅將電影鏡頭聚焦于讓娜女性形象及其內(nèi)心，以讓娜的視角展開(kāi)故事，還把電影的話語(yǔ)權(quán)賦予女性形象。電影有意識(shí)地圍繞女性進(jìn)行敘事，我們?cè)陔娪爸新?tīng)到大量的女性獨(dú)白或意見(jiàn)，她們不再是電影中可有可無(wú)的“棋子”，她們?cè)陔娪爸杏兄约旱乃枷?，能夠面?duì)自己內(nèi)心的真實(shí)，面對(duì)自己所處的真實(shí)境遇和內(nèi)心的傷痛，觀眾在熒屏面前看到的女性形象活得清楚真實(shí)而有主見(jiàn)。

馬勒的鏡頭始終以女性形象為對(duì)象，他的鏡頭飽含感情地表現(xiàn)著女性的情緒變化和內(nèi)在思想轉(zhuǎn)變，我們通過(guò)鏡頭感受著女性角色對(duì)生活的迷茫、焦慮和苦痛，感受她們生命的喜悅和勇敢，這些鮮活的新時(shí)代女性形象的喜怒哀樂(lè)通過(guò)攝像機(jī)巨細(xì)無(wú)遺得展現(xiàn)在觀眾面前。通過(guò)一系列的“紀(jì)實(shí)”拍攝，將女性主觀寫實(shí)和客觀寫實(shí)相結(jié)合，拍攝的主體不再是男性角色，主題也以非政治性、非男性凝視的電影為主?！肚槿藗儭窇?zhàn)勝了父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)的禁錮，否定傳統(tǒng)的道德觀念，真實(shí)真誠(chéng)地描繪了有夫之婦的愛(ài)情追求，刻畫了獨(dú)立勇敢的女性形象，同時(shí)揭露了父權(quán)制社會(huì)的虛偽、偽善，并通過(guò)展示女性形象的思想和內(nèi)心把女性的精神力量和感情觀念轉(zhuǎn)變搬上銀幕，傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語(yǔ)

電影《情人們》誕生于父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的時(shí)代，馬勒通過(guò)將鏡頭聚焦于女性形象，賦予女性話語(yǔ)權(quán)，直面女性內(nèi)心，塑造了讓娜和麥吉這兩個(gè)新時(shí)代敢于反抗父權(quán)制社會(huì)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立女性形象，她們勇敢果斷，為了追求自己的幸福猶如飛蛾撲火，是父權(quán)制魔咒下新時(shí)代女性形象的代表之一。而馬勒以女性形象為視角挖掘女性內(nèi)心，展露女性感情變化的電影理念對(duì)于當(dāng)今時(shí)代中國(guó)“大男子主義”視野下女性電影的生存發(fā)展和電影中女性形象的塑造具有重要的意義。

［1］（英）休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論［M］.艾曉明，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：129-131.

［2］（英）彼得·考伊.革命！1960年代世界電影大爆炸［M］.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2006：154-155.

［3］于麗娜，譚璐.自由的靈魂——前景中的新浪潮女性［J］.當(dāng)代電影，2009（2）：66-71.

張四友，男，湖北武漢人，武漢科技大學(xué)教授，主要從事外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)研究；

孫江魚，女，湖北咸寧人，武漢科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士生。