王子云

媒體藝術時代的繪畫
——威廉·肯特里奇作品的觀念與實踐

王子云

文章從媒介變遷角度梳理媒體藝術發(fā)生和發(fā)展的背景，將威廉·肯特里奇的幾件代表性作品《影子隊列》、《時間的拒絕》進行分析和解讀，指出了肯特里奇作品中的傳統(tǒng)藝術形式與媒體時代的繪畫探索， 媒體藝術為傳統(tǒng)藝術提供了借鑒，而媒體藝術也需要認真審視傳統(tǒng)。

威廉·肯特里奇，媒介史，媒體藝術，繪畫

1-2 威廉·肯特里奇 時間的拒絕（Refusal of Time） 裝置與影像 2011

從1839年達蓋爾攝影法公諸于世到現(xiàn)在，媒體藝術（攝影、電影、廣播、電視、多媒體）逐漸占領了古典藝術各種藝術類型（繪畫、雕塑、戲?。┧紦?jù)的舞臺，如果我們簡單梳理出一條媒介發(fā)展線索的話，從1839年攝影術的誕生，隨之而來的電影，1920年代崛起的廣播，1960年代成為最為普遍的大眾媒介的電視，以及1990年代之后迅速擴張的互聯(lián)網，每一種媒介技術都帶來新的美學問題，同時，對繪畫這一古老的媒介造成一輪輪的沖擊。在當下，媒體藝術時代的到來，無論是裝置藝術，還是錄像藝術使藝術史的敘事走出“框外”，亦即漢斯·貝爾廷所說的“破框”。這不僅意味著話語的改變，媒體藝術的工作結構和時間結構也提出了許多新的問題，這些問題已不在處于藝術史慣常話語的范圍之內。在此基礎之上，我們再次審視繪畫在媒體藝術時代的處境，藝術家威廉·肯特里奇作品的觀念與實踐，無疑是值得分析的個案。

瓦爾特·本雅明1936年廣為流傳的文章《機械復制時代的藝術作品》中，以“靈暈”的消失悼念藝術作品的膜拜價值讓位于展示價值，并強調藝術應該通過對技術媒介的運用，來克服手工制作的原作的局限，在復制技術中抵達新的觀眾，激發(fā)隱含在大眾之中的變革潛能。機械復制時代的到來，特別是攝影術在19世紀后半葉的發(fā)展，動搖著“再現(xiàn)”的根基，繪畫初次被宣布“死亡”。本雅明做出的論斷是，攝影和電影比繪畫更符合現(xiàn)代意識，機械復制把藝術作從儀式性的膜拜價值中解放出來，而本真性的標準不再適用于藝術生產，藝術的整個功能便建立在實踐的基礎上，這種實踐便是政治。生于南非約翰內斯堡的白人藝術家威廉·肯特里奇（William Kentridge）（1955～）具有藝術及政治學的兩重知識背景。他曾說到：“政治進入我的工作室是必然的，在南非你沒法回避政治，但它不是唯一重要的。我的作品既是政治的，又是個人的，我的創(chuàng)作立足點是將藝術當作日記，所有的東西都可以容納，個人問題、城市問題、內心的問題、外部世界的問題。”肯特里奇的藝術實踐從劇場動身，繼而轉向素描和動畫。其創(chuàng)作主題則來自三大面向：南非種族隔離時代的歷史，以及歐洲的文學、劇場和最早期的電影，藝術史及文化史中圖像衍變的敘事。他自1989年起將所繪的素描轉化成定格動畫影像，更充分地施展繪畫特有的不定性和變動的特質。在他眾多的作品中，以繪畫為基本構成元素是他媒體藝術實踐的基礎，同時融合媒體藝術中的時間性、過程性和更為廣闊的視聽因素。

威廉·肯特里奇 繪畫的其他面孔 125×75cm 2011

威廉·肯特里奇的作品常常回到藝術史上經典繪畫作品中，去發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中可以被解構和轉換的敘事。比如他1999年創(chuàng)作的《影子隊列》，這部作品的中影子的概念，引用柏拉圖的《理想國》里那段精彩的“洞穴寓言”，囚徒、火光、洞穴后壁和影子構成的空間，常常成為諸多政治美學問題的核心?？咸乩锲娓信d趣的是囚徒及其在后壁上的投影構成的一種觀看關系，“觀看”在此成為圖像以及我們理解世界的隱喻。這部影片用攝像機逐幀記錄活動紙偶的一系列動作，紙偶是有手撕的紙片組成，用鐵絲固定，可以在活動?！队白雨犃小分械娜宋锸且环葸\動中個的底層人物清單，包括扛著城市碎片的礦工，邊走邊閱讀的人，推獨輪車的窮人……這份清單來自由約翰內斯堡街頭具體的人。

影子在這里并不是具體的形象，作者故意將形象分解至辨識的臨界狀態(tài)。隊列的概念的直接參考戈雅“黑色繪畫”時期的作品《宗教法庭的隊列》，畫中人群從畫面深處走來，走向畫外的光源，人們朝著光行進，影子被拉長——在畫面中，陰影使得人物向前的動態(tài)變得難以處理，有光源但又有畫外的物體擋住了光線；橫向的構圖使人群在畫面的一側向前行進。哲學家便是那群看到陽光并且回到洞中，解除處于黑暗中的人類身上的枷鎖，并率領他們從洞穴走向光明?？咸乩锲娴挠^念里，這背后的意味包含著這樣一個議題，啟蒙、解放和暴力之間的關系便隱藏在這場運動之中，那怕有時需要訴諸暴力。

2-3 威廉·肯特里奇 時間的拒絕（局部）（Refusal of Time） 裝置與影像 2011

在肯特里奇這件作品中，南非的政治現(xiàn)實與底層民眾的生活狀況與戈雅表現(xiàn)19世紀初西班牙宗教法庭嚴苛和殘酷之下的黎民，正遭遇著同一種沉重的苦難，這種苦難卻在不同時代一次次回響。

肯特里奇大部分的影像作品都遵循這樣的一套工作方法，首先將用軟性木炭條在紙本上涂繪，用相機拍下每一幀生產定格動畫。這種方法的原理，在攝影術剛剛誕生時，動態(tài)攝影大師艾德沃德·邁布里奇的瞬間攝影中經常使用。邁布里奇是早期試圖是改變攝影的凝固性的探索者，他的攝影方法直接激發(fā)了電影的誕生?？咸乩锲娌⒎侵皇怯眠@樣的方法呈現(xiàn)出事物的動態(tài)，在作品《繪畫的其他面孔》中，他拍攝鳥兒的起飛并將整個過程倒播，在影像中回溯第一個動作到他最初的動力。如同歷史可以在一卷膠片中存儲、召回，再審視。

更進一步來講，歷史與時間也是肯特里奇感興趣的主題，他的很多作品基于對這兩個方向的思考。名為“對時間的拒絕”的項目是肯特里奇和科學歷史學家皮特·加里森（Peter Galison）共同創(chuàng)作了《對時間的拒絕》和表演《拒絕時刻》，他們共同構成一件空間裝置作品，它包括一系列的混亂、重疊的電影、舞蹈、繪畫等部分。兩位合作者都對時間十分著迷——時間該如何計量，如何運作，以及它是否是一種實在的東西。這件作品涉及的諸多關于時間主題的探討，由19世紀巴黎用蒸汽校對時間而聯(lián)想到的用呼吸作為衡量標準的個體時間，用距離來衡量的地理時間以及伴隨光纜誕生而出現(xiàn)的時區(qū)，歌劇時間的造成的心理收縮和擴張，與約翰內斯堡形成冶金業(yè)相關的二十億年歷史和隕石撞擊中包含的地質時間等?！稌r間的拒絕》將科學的概念轉化成可見的具有隱喻的實體，整個作品以30分鐘為一個周期，五頻影像中行進的隊列將觀者環(huán)繞，展廳中被稱為“大象”的裝置做著機械性的呼吸動作。對時間的“拒絕”同樣有個人及政治兩層含義，就個人來說，是在通過呼吸拒絕時間及生命的終結，從非洲的角度出發(fā)，則是拒絕以歐洲為中心的時區(qū)及由此產生的強權。

威廉·肯特里奇作為一位依舊在世并十分活躍的藝術家，本文只能在有限的文獻基礎之上對其作品進行點狀的分析和解讀，總得來說他的藝術實踐和觀念具有多義性和開放性。不管是繪畫、攝影還是影像、裝置，在肯特里奇那里都是一組家族相似的概念。他的作品即有對傳統(tǒng)藝術形式的批判性再造，也有基于傳統(tǒng)藝術形式展開的“破框”嘗試。繪畫和攝影都是他展開實踐的敘事框架，而非目的，他的大部分作品最具辨識性的特征便是使用木炭條畫出流暢而松動的紙本，然后轉換成影像作品；繪畫的筆痕與未完成的面貌，契合了后期的影像作品中的時間性和動態(tài)感。

在當下媒體藝術的時代，新媒介的興起早已動搖或者說瓦解了傳統(tǒng)藝術形式的基礎，然而肯特里奇的作品從媒介角度來說，卻以摧毀的方式使繪畫在媒體藝術的版圖中復活，成為一種鮮活的構成語言。也許百年前的那句“繪畫死了”的驚呼以成為一種過于迷戀媒介變革的恐慌，而事實是不管攝影術還是媒體藝術的出現(xiàn)都試圖在繪畫的“廢墟”上尋回歷史感和現(xiàn)實感，并且使繪畫在原有“模仿”和“再現(xiàn)”的模式中走出，另覓他途。所以并不存在任何形式的對繪畫或傳統(tǒng)藝術形式的摧毀，摧毀便是解放，便是救贖。

Painting in the Era of Media Arts ——the Concept and Practice of William Kentridge’s Works

Wang Ziyun

The article teases the happening of media arts and the backgournd of its development from the perspective of media changes， and analyzes and interpretes some of the artists’representative works Shadow Procession， The Refusal of Time， pointing out the traditional artistic form and the exploration of painting in the media era. Media arts provide reference for traditional arts， however， media arts also need careful examine of tradition.

William Kentridge， Media history， Media arts， Painting