摘 要：文章討論了《中日兩國箏的制作差異問題》一文的評價標準、評價方法等問題。從音樂聲學(xué)角度出發(fā)，提出樂器改良應(yīng)尊重自身的文化傳統(tǒng)與實踐要求，對于在不同文化結(jié)構(gòu)中共存的表演形式、演奏技法、音響表現(xiàn)等方面都有很大差異的兩種樂器，不能以同一音樂需求為標準進行評價，更不能將某一樂器直接應(yīng)用于對方的音樂結(jié)構(gòu)之中。

關(guān)鍵詞：箏 音質(zhì)評價

箏是中國古老的民族樂器之一。公元前237年，秦國李斯《諫逐客書》中即記載有：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！保孔q？訛表明箏在春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)廣泛應(yīng)用于秦地的民間音樂中。在漫長的歷史流傳中，箏逐漸形成了具有不同演奏技法和音響特點的多種流派，自20世紀后半葉以來，通過各流派間的相互交流與借鑒，箏藝術(shù)得到了極大的普及和發(fā)展，成為中國民族樂器中影響力最大的樂器之一。

中國箏在公元8世紀，即日本奈良時代傳入日本，在與日本音樂文化的交流與接納過程中，箏向著適于日本音樂表現(xiàn)需要的方向演變，逐漸成為日本傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，并形成了雅樂箏、筑紫箏和俗箏三種形制。

中國箏與日本箏同為一個母體，卻在不同的文化環(huán)境中傳承與發(fā)展，在音樂風(fēng)格、演奏技法、審美情趣等方面形成了顯著的差異，最終成為兩種完全不同的音樂體系。毛丫？譺？訛先生敏銳地觀察到了這一現(xiàn)象，她以跨文化音樂交流參與者的身份對這一現(xiàn)象進行了分析，力圖從一個客觀的局外視角對中日兩國箏文化做出比較，并嘗試分享其中一方的成功經(jīng)驗。

在中日音樂比較研究會主辦、新疆藝術(shù)學(xué)院承辦的“第十一屆中日音樂比較國際學(xué)術(shù)研討會”上，毛丫先生宣讀了《中日兩國箏的制作差異問題》一文（以下簡稱《兩箏》）。？譻？訛筆者認真研讀該篇文章后，在豐富認知、加深了解的同時，對文中所用的評價標準、評價方法等問題也形成了一些個人的粗淺思考，撰文作學(xué)術(shù)交流與探討。

一、評價標準的制定

日本箏作為日本民族傳統(tǒng)文化與外來文化相融合的產(chǎn)物，具有典型的日本文化特征，追求恬淡自然、虛靜內(nèi)斂的音響表現(xiàn)，其所表達的是完全日本化的、細膩而精致的審美理念。

日本箏的演奏亦很少采用獨奏形式，往往是與同類樂器或三味線、尺八等樂器合奏。演奏中，大多用于演奏級進的單聲部旋律，較少出現(xiàn)大跨度的音程跳進。節(jié)奏表現(xiàn)較為舒緩，以寧靜、素雅為主要表現(xiàn)特征，不采用華麗、多變的節(jié)奏型，形成了日本箏樂平和、簡樸的音響空間。

反觀中國箏，各派箏曲的演奏技法豐富多彩，形成了諸如魯箏奔放、浙箏清麗、豫箏高亢、潮箏柔美等多種演奏風(fēng)格，表達著中華大地上不同區(qū)域人民各具特色的審美喜好。

中國箏常常采用獨奏方式，與其他民族樂器、樂隊的合奏也較普遍。自上世紀八十年代以來，還出現(xiàn)了與西方樂器、西方管弦樂團的協(xié)奏形式。表演中，演奏者綜合運用旋律加花裝飾、節(jié)奏變化對比、多種演奏技法展示等手段，最大程度地豐富樂器音響效果，增強音樂表現(xiàn)力。

可以看出，由于中日兩國箏處于各自不同的文化環(huán)境，服務(wù)于不同的音樂形態(tài)，在樂器的表演形式、演奏技法、音響表現(xiàn)、文化功能等方面有著很大的差異。因此，日本箏的音響表現(xiàn)與中國音樂表演需要是不相適合的。那么，以日本箏的音響作為評價標準，分析中國箏在音量、音色、材質(zhì)、工藝等方面的不足是否合適呢？

二、評價方法的規(guī)范

1.樂器聲學(xué)比較方面

對于中日兩國箏在不同表演場合的聲音表現(xiàn)，毛丫先生從自身演奏經(jīng)驗出發(fā)，指出適用于古箏的演奏空間在300座左右，但實際上500座以上的演奏場所也很普遍。在這樣的演奏空間內(nèi)，如果不用擴音設(shè)備，日本箏樂音由觀眾席的第一排到最后一排，樂音音量、音色是完全相等的。中國箏，其聲音在到達觀眾席的中間位置時，音量下降就很明顯。為比較中日兩國箏在音響性能方面的差異，《兩箏》一文采用日本木材和工藝試制了中國箏，錄制了音響與日本箏進行了聲學(xué)分析與比較，比較主要集中于樂器的音量與音色兩方面，得出的結(jié)論是：采用日本木材和工藝制作的中國箏，樂音泛音數(shù)有所增加，聲音非常通透，由低音到高音的音色變化非常平均，樂器音色得到了很好的改良，由觀眾席第一排到最后一排音色不統(tǒng)一的問題亦得到解決。對于這些結(jié)論，可以從不同的角度展開討論。

（1）音量與傳遠力的區(qū)別，傳遠力與音色的關(guān)系

“音量”與“傳遠力”既有聯(lián)系又有較大的區(qū)別。音量是指人耳對所聽到的聲音大小強弱的主觀感受，其客觀評價尺度是聲音的振幅大小。人耳對古箏音量大小的感受與演奏者彈奏力度、樂器材質(zhì)及振動面積（尺寸）有關(guān)?！皞鬟h力是樂器將其發(fā)音向遠處發(fā)送的能力?！?？譼？訛它是衡量樂器在一定傳播距離內(nèi)聲輻射衰減程度的參數(shù)?？梢哉f，音量是表示樂器振動幅度的物理量，傳遠力是表示聲音與傳播距離相互關(guān)系的物理量。因此，聯(lián)系上下文，《兩箏》所做的研究應(yīng)該是對兩國箏聲音“傳遠力”的比較，而不是對“音量”的比較。

在生活中，有很多聲音音量較大卻傳播距離有限，而有些聲音尖細卻能傳播的較遠。在筆者早前對古琴聲音傳遠力的實驗中，通過比較距離古琴20 cm、200 cm兩支傳聲器同時拾取的樂音，可以看到樂器音量的大小與傳遠能力并不呈正比關(guān)系。如在古琴1弦至7弦中，與距離古琴20 cm的傳聲器相比，200 cm距離上的傳聲器拾取到的聲音衰減最大的為15.37分貝，衰減最小的為12.17分貝。且鋼絲纏弦、合成纖維纏弦，蠶絲纏弦等琴弦材質(zhì)的變化、材質(zhì)相同而1-7弦具體不同，傳遠力均會有不同表現(xiàn)。？譽？訛這是由于聲音的傳播介質(zhì)（空氣）自身固有的阻力與粘滯力，使樂器輻射的聲音隨著傳播距離的增大而不斷減小，這是客觀存在且不可避免的。并且，與較低頻率聲音相比，較高頻率的聲音由于波長較短等原因，在傳播中的衰減要大于低頻率的聲音，因而聲音中的高頻能量更易被衰減，這些高頻能量的衰減，帶來最顯著的結(jié)果就是樂音明亮度下降等音色變化。因此，隨著傳播距離的增加，樂音音量、音色發(fā)生變化是非常正常的。

（2）頻譜比較方面

古箏樂音是復(fù)合音，其中包含著基音、泛音等多個頻率成分。一般來說，基音決定樂音高度，而泛音在數(shù)量、音強及相互關(guān)系上的差異會對樂器音色產(chǎn)生影響。目前，對樂音頻率成分的分析常使用頻譜比較，并借助頻譜圖形成較為直觀地了解。

《兩箏》使用了Sonic Visualiser音頻分析軟件用于樂音頻率成分進行分析。文中提到，樂音所含的泛音越多、泛音位置越高、時間越持久則音質(zhì)越好。2014年，學(xué)友王丁亦對我國S型21弦尼龍弦箏、多聲弦制箏、21弦傳統(tǒng)鋼絲箏進行了聲學(xué)測量與分析？譾？訛，錄音選擇在中國計量科學(xué)研究院全消聲室進行，采錄過程亦參照國標（際）相關(guān)標準，音響樣本、測量結(jié)果的客觀性和權(quán)威性均有保證。頻譜分析則采用中國藝術(shù)研究院開發(fā)的《GMAS通用音樂分析系統(tǒng)》。

在這項研究中，作者選取了S型21弦箏21號弦樂音（D音），在選擇不同時間位置、不同長短的片斷為測量素材后，得到同一古箏樂音的兩個頻譜（見圖1、圖2），對比兩圖可以看到頻譜中泛音的數(shù)量、音強及相互關(guān)系都出現(xiàn)了較大變化，表明古箏樂音的頻率成分隨時間同步發(fā)生變化，并不是一成不變的。如果再將這兩張圖與圖3做比較，就會發(fā)現(xiàn)即使是在聽覺上沒有顯著差異的兩種中國箏，其頻譜也是有明顯區(qū)別的。

頻譜反映的是樂音的本質(zhì)特征。由于人聽覺系統(tǒng)只能對某一范圍內(nèi)的物理變化做出正確判斷，靈敏度相對寬松，因此頻譜上的差異并不一定在主觀聽覺中形成嚴格的對應(yīng)變化。事實上，引起樂音頻率成分變化的原因有很多，如錄音環(huán)境、樂器形制、制作年代、演奏方法等，幾乎所有因素的細微改變都會造成樂音頻率成分變化帶來主觀音色變化。所以說，不結(jié)合客觀、廣泛的主觀聽覺評測，僅使用某個音響片斷的靜態(tài)頻譜圖用于樂器音色比較具有一定的片面性。

其次，樂音泛音振動時間越持久就意味著樂器余音越長。對于日本箏而言，由于音樂內(nèi)容大多旋律單一、節(jié)奏緩慢，較長的振動時間，有助于形成豐富的音色對比，完成音響傳“韻”。但對于中國箏而言，演奏中常常需要完成音符密集的快速樂句、雙音以及和弦和內(nèi)容的演奏，這時，較長的余音反而會對音樂的清晰度產(chǎn)生不良影響。因此，由于中日兩國箏所表現(xiàn)的音樂內(nèi)容不同，所以并不能簡單的以日本箏為標準，要求中國箏也具有相同的余音長短。

2.材料與工藝方面

樂器的形制與材質(zhì)對樂器音響起決定性作用。《兩箏》一文提到，日本箏的制作多用日本福島縣會津桐，中國箏則多用河南省蘭考縣泡桐。并指出這兩種用材在樹齡、厚度、密度、選取部位、加工工藝上都存在較大的差異。因此選用了日本木材與工藝制作了中國箏與日本箏做比較，這兩架箏在形制、尺寸方面完全一樣。結(jié)合當前樂器材料學(xué)、樂器工藝學(xué)的研究手段，筆者認為其中有兩個問題需要特別說明：

一、 木質(zhì)樂器的“相同材質(zhì)”與“相同形制”

古箏使用木材制作，樹木成材過程均為自然生長。受環(huán)境、氣候、時間等諸多天然條件限制，不僅各樹種間木材物理特性有巨大區(qū)別，即使是同一株木材的不同位置，也因為微觀結(jié)構(gòu)的不同在物理特性上形成較大差異。這種差異，最直觀的表現(xiàn)即是樹木疏密不同的年輪。

在樂器聲學(xué)的研究中，為了正確認識樂器材質(zhì)、形制這兩種物理特性與音響之間的因果關(guān)系，了解它們單獨發(fā)生作用時對樂器聲學(xué)特性的影響，研究中必須有效隔離形制與材質(zhì)兩種因素，避免它們同時發(fā)生作用。受木材生長客觀規(guī)律所限，制作樂器的每一段木材其物理特性都具有唯一性。因此，在使用實驗測量方法比較“相同材質(zhì)”樂器音響差別時，均會受到測量樣本材質(zhì)固有差異的影響，導(dǎo)致建立在“相同材質(zhì)”假設(shè)之上的形制比較結(jié)果亦出現(xiàn)較大誤差。

其次，日本箏的制作基本依靠技師手工完成，在制作單件樂器時，手工制作固然具有很強的靈活性。但在復(fù)制多件產(chǎn)品時，手工制作卻缺乏機械加工可以多次重復(fù)的統(tǒng)一性與精密性，不可避免的具有不確定性。因此，即使是同一工匠采用同一棵樹木制成的樂器，音色也不可能完全相同。

可以說，如果文中“相同材質(zhì)”的假設(shè)不成立、“相同形制”又難以實現(xiàn)，那么，依據(jù)文中所得出的比較結(jié)果，實無法判斷產(chǎn)生音質(zhì)差異的根本原因是什么。

二、 刳制琴體與粘制琴體

樂器選用材料不同，制作工藝亦不相同?！秲晒~》一文認為，日本箏優(yōu)異的音響表現(xiàn)與日本箏的制作采取整塊桐木刳制的方法有關(guān)，與之相比較的中國箏多使用拼貼粘合方式制作。其中，面板、底板為泡桐材質(zhì)，其他部分則選擇松木、紅木等不同木材。那么，采用桐木刳制的琴體是否就比多種材料粘制的琴體音色更好呢？

結(jié)合當前聲學(xué)研究對樂器聲學(xué)特性的認識，為取得良好的聲學(xué)特性，古箏琴體木材除能夠?qū)⒂汕傧覀鲗?dǎo)而來的振動能量高效地轉(zhuǎn)變?yōu)槁暷茌椛渫?，還應(yīng)滿足兩個要求：

1. 較寬的共振范圍

由于琴體會在自身固有聲學(xué)特性的基礎(chǔ)上，對不同頻率的聲音做不同程度的放大或衰減，因此，為使樂音所含的多個頻率成分均能得到同等放大，在聽者主觀聽覺中對樂器音色形成穩(wěn)定而統(tǒng)一的感知，琴體應(yīng)實現(xiàn)對該樂器全部樂音占用頻率范圍的等值響應(yīng)，使來自琴弦的不同振動頻率都能均勻地輻射出去，不會因為頻段響應(yīng)不均產(chǎn)生不被主觀聽覺接受的聲學(xué)特性畸變（不包括為改善樂器音色的有意識處理）。

2. 對特定頻率的有效放大

音色由樂音中泛音的數(shù)量、強度及相互關(guān)系決定。由于琴體在向外部輻射聲音時，會隨自身振動過程的變化在某些頻段形成振幅的提升或衰減，帶來樂音音色的改變，因此，良好的樂器共鳴體應(yīng)適當強化能引起主觀聽覺愉悅的頻率成分，對這些頻率成分實現(xiàn)有效放大，衰減和弱化引起聽者不快的頻率成分，修飾樂器音色，以獲得良好的聲學(xué)特性。

詩經(jīng)《國風(fēng)·鄘風(fēng)·定之方中》中曾提到“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴?！?，明代胡文煥在《文會堂琴譜·取材》中也闡述到“天下之材，柔良莫如桐，堅剛莫如梓。桐主發(fā)散以揚聲，梓主收斂以聚聲。以桐之虛，合梓之實，剛?cè)嵯嗯?，天地之道，陰陽之義也?！?？譿？訛大量文獻表明選用多種木材合制樂器的方式在我國歷史上長期存在，這種制作習(xí)慣反映出古人試圖通過選用具有不同物理特性的多種材質(zhì)，將多種木材不同的聲學(xué)性能結(jié)合起來，實現(xiàn)樂器不同部件在物理特性上的對比統(tǒng)一，以取得全面、均衡聲學(xué)特性的樂器制作理念。同樣，近現(xiàn)代使用的很多西方樂器，如鋼琴、小提琴等，樂器不同部件采用不同材質(zhì)的做法也非常普遍，以綜合多種材質(zhì)的物理特性，揚長避短，獲得最佳的音響表現(xiàn)。所以說，單一材質(zhì)的樂器音色并不一定就比多種材料粘制的琴體音色更好。

結(jié)語

百舸爭流競風(fēng)采，花開并蒂各芬芳。如前所述，在吸收和借鑒“非我”音樂結(jié)構(gòu)的成功經(jīng)驗時，應(yīng)更加尊重自身的文化傳統(tǒng)與實踐要求。筆者竊以為具有不同文化功能的、在表演形式、演奏技法、音響表現(xiàn)等方面都有很大差異的兩種箏，是不能以某一國的音樂需求為標準進行評價的，更不能將某一種樂器直接應(yīng)用于對方的音樂結(jié)構(gòu)之中。由此，提出了一些個人的粗淺看法，不當之處，還請同仁們不吝賜教、悉心指正。

注釋：

①司馬遷《史記—李斯諫逐客書（卷87）》，中華書局1959年版，第2543-2544頁。

②毛丫，女，1979-，原藉北京，原名李東博。畢業(yè)于中央音樂學(xué)院古箏專業(yè)，現(xiàn)為東京藝術(shù)大學(xué)特別研究員。

③此文為日本文部科學(xué)省課題《中國古箏の楽器改良における日本伝統(tǒng)技術(shù)の活用に関する実踐的研究（中國古箏改良中日本傳統(tǒng)技術(shù)的實踐應(yīng)用研究）》的階段性成果。

④田澤林：《樂器的聲學(xué)原理及其應(yīng)用》，《演藝設(shè)備與科技》2006年第2期，第73頁。

⑤楊帆《古琴振動體與共鳴體聲學(xué)特性研究》，中央音樂學(xué)院出版社2015版，第84頁。

⑥王?。骸吨袊~音品測量與分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014年。

⑦文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所：《琴曲集成（第六冊）》，中華書局，1981年版，第132頁。

作者單位：中央音樂學(xué)院