王昕 閆麗俐

摘 要：詩(shī)歌不僅是我國(guó)歷史文化的載體，對(duì)于翻譯來(lái)說(shuō)也有著重要地位，尤其是唐代詩(shī)人李白的詩(shī)歌翻譯。在20世紀(jì)70和80年代以蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）提出了“文化翻譯觀”“種子移植”詩(shī)歌翻譯策略，提出翻譯等值是在源語(yǔ)與譯語(yǔ)在文化功能上的等值。因此，從文化的宏觀角度探討詩(shī)歌翻譯恰恰切中正題。筆者將通過(guò)分析唐代詩(shī)人李白所作的五言絕句《冤情》兩個(gè)譯本來(lái)進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：蘇珊·巴斯內(nèi)特 文化翻譯觀 種子移植 詩(shī)歌翻譯

一、文化翻譯觀

蘇珊·巴斯內(nèi)特是國(guó)際知名翻譯理論學(xué)者、比較文學(xué)家和詩(shī)人。在20世紀(jì)70-80年代，以巴斯內(nèi)特為代表性的翻譯理論著作也發(fā)表在這個(gè)英國(guó)翻譯研究中較有成果的時(shí)期。文化翻譯意味著每種語(yǔ)言包含著不同的文化因素，并且深深藏于文本文化中，譯者在進(jìn)行翻譯時(shí)，則需要考慮譯本的文化背景來(lái)進(jìn)行抉擇。換而言之，文化翻譯也就意味著不僅是言語(yǔ)轉(zhuǎn)換，更是一種文化轉(zhuǎn)換。最影響該學(xué)者翻譯思想的為其學(xué)派創(chuàng)始人霍姆斯，在與之相關(guān)的文化社會(huì)背景來(lái)處理翻譯文本。她提出翻譯不僅是語(yǔ)言活動(dòng)，更重要的是文本背后隱藏的文化，因此，文本本身也就是一種文化。譯者在處理文本時(shí)，需考慮所謂的“翻譯功能等值”，換句話(huà)說(shuō)是需要讓譯文文本所充當(dāng)發(fā)揮的功能在譯本文化中跟原文文化中兩者相近、相等、相同。這句話(huà)含義就是譯文讀者和源文本的源文化功能并重考慮。但同時(shí)巴斯內(nèi)特也指出語(yǔ)言翻譯的不可譯性，分別在于語(yǔ)言和文化兩個(gè)方面，前者在于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的缺省，后者則在于語(yǔ)境特點(diǎn)。其中在中國(guó)古代詩(shī)歌中尤為體現(xiàn)。下面筆者將從李白詩(shī)歌《怨情》為例來(lái)解讀文化翻譯觀怎樣體現(xiàn)到詩(shī)歌翻譯。

二、詩(shī)歌翻譯策略

巴斯內(nèi)特的文學(xué)翻譯思想經(jīng)歷了從翻譯問(wèn)題研究到翻譯史研究，從文學(xué)翻譯研究，再到翻譯的文化研究的嬗變過(guò)程，其文學(xué)翻譯是思想包含了文學(xué)翻譯的詩(shī)歌研究和戲劇研究?jī)蓚€(gè)大的方面，并力圖從文學(xué)翻譯的內(nèi)部研究和外部研究反映詩(shī)歌翻譯與戲劇翻譯的特點(diǎn)。圍繞著兩個(gè)方面，巴斯內(nèi)特提出了許多具有真知灼見(jiàn)的翻譯理論。

美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特的一句話(huà)“詩(shī)者，翻譯所失也”（Poetry is what gets los in translation），這句話(huà)充分表明譯者對(duì)于詩(shī)歌某方面的不可譯性的理解，所謂巴斯內(nèi)特所說(shuō)的“詩(shī)歌是不可言狀之物”（Poetry is some intangible， ineffable thing， a presence？ a spirit？）（Bassnett， 2000）雪萊也曾把詩(shī)歌翻譯比作種下種子，卻不能開(kāi)花。巴斯內(nèi)特在其論文中提出將翻譯類(lèi)比為種子移植，種植者不僅要考慮種子本身也需要考慮移植的外界環(huán)境，換句話(huà)說(shuō)就是譯入語(yǔ)的文化。是否翻譯成功，是否移植成功，很大程度取決于譯入語(yǔ)文化，也就是移植外界因素。

巴斯內(nèi)特同時(shí)在著名翻譯理論家詹姆斯·霍姆斯提出的詩(shī)歌翻譯基礎(chǔ)上提出了稱(chēng)之為“有機(jī)詩(shī)體”翻譯法，其中詹姆斯·霍姆斯·霍姆斯提出的詩(shī)歌翻譯策略：

第一，“模仿形式”翻譯法：譯者將原文的形式搬到目的語(yǔ)中。

第二，“類(lèi)比形式”翻譯法：翻譯中的形式轉(zhuǎn)換，在決定了原文詩(shī)歌形式的功能是什么后，譯者在目的語(yǔ)中尋找一種對(duì)等。

第三，“內(nèi)容為主”翻譯法：譯者以原文的語(yǔ)義材料為主，讓文本塑造自身。

第四，“異域形式”翻譯法：譯者所翻譯的原文形式在目的語(yǔ)中不存在，譯者自行其是，采用一種新的翻譯形式。

巴斯內(nèi)特認(rèn)為，可以將第三種和第四種形式的翻譯法合并為一種，稱(chēng)為“有機(jī)詩(shī)體”翻譯法。（Bassnet， S， 2000）巴斯內(nèi)特所提倡的詩(shī)歌翻譯方法應(yīng)該是，和諧地，均衡地運(yùn)用不同的方法，以取得整體效果。詩(shī)歌翻譯是為了讓死人復(fù)活，讓原作生命延續(xù)。英時(shí)通常是押韻的，所以我們?cè)诜g中國(guó)古文詩(shī)歌同樣注意到這點(diǎn)。

三、李白詩(shī)歌《怨情》及其兩種譯本

前面已經(jīng)說(shuō)到詩(shī)歌文化的不可譯性，在中國(guó)文化中有些特色成分很難完全移植，例如怡紅院等的專(zhuān)名翻譯、象征品行的植物等。最簡(jiǎn)單的一個(gè)例子莫過(guò)于古詩(shī)中的柳，柳樹(shù)在河邊隨風(fēng)飄舞的姿態(tài)象征著古典美人纖纖細(xì)腰搖曳或揮舞舞袖的美麗舞女。這些有文化含義的象征性文化寓意很難完全傳譯過(guò)去。本文分析李白《怨情》來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明：

怨情

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。

但見(jiàn)淚痕濕，不知心恨誰(shuí)。

這首詩(shī)翻譯成白話(huà)文便是，屋中等待的美人兒皺著眉頭，臉龐掛著淚珠，卻不清楚為誰(shuí)而流，短短幾句簡(jiǎn)易語(yǔ)言勾勒出凄涼纏綿的意境。在這詩(shī)結(jié)尾句中的恨一字，顯得尤為耐人尋味，前面幾句明明描寫(xiě)的是思念，卻在結(jié)尾用恨來(lái)結(jié)尾。此處的恨并不是真正意義上的恨，反而是一種愛(ài)的表達(dá)，在詩(shī)的前三句中，紛紛采用動(dòng)態(tài)表達(dá)法來(lái)渲染情景，例如“卷珠簾”“深坐”“蹙蛾眉”到最后的“淚痕濕”。眾所周知，該詩(shī)為閨怨詩(shī)，但是縱觀全詩(shī)，除了題目中含有“怨”的字眼，其他均無(wú)任何字提及“怨”，但是卻給讀者渲染了怨天彌漫，凄切悲愴的意境，字字句句間竟?jié)B透著漫天愁思。怨由愛(ài)生，因怨淚流，因怨思念，因怨蹙眉，最終因怨生恨。這一系列反而更襯托了整首詩(shī)哀怨凄涼的基調(diào)。李白通過(guò)幾點(diǎn)普通平凡的情景勾勒出耐人尋味簡(jiǎn)單的情景。即使是任意的一點(diǎn)，小細(xì)節(jié)的描寫(xiě)都可以點(diǎn)名主題和整個(gè)詩(shī)歌基調(diào)，可謂是功底深厚，洞察力驚人。下面我們看看英譯版本。

翁顯良譯：

A Heart Bleeding

The blinds drawn up， she sinks back into her seat， her bros still knit. Tear stains tell of a heart blending for one heartless. But who？

如果將英文回譯則是：“簾幕拉開(kāi)，她有氣無(wú)力地坐在椅子上。眉頭緊鎖，淚流滿(mǎn)面。她的心在為負(fù)心郎滴血。但他是誰(shuí)？”并且據(jù)我們所知，西方詩(shī)歌都是有韻律的，在這篇英譯版本中，并沒(méi)有出現(xiàn)所謂的韻律。西方讀者督導(dǎo)上述英文譯文后，仿佛是在讀英國(guó)作家勞倫斯或美國(guó)作家德萊賽的小說(shuō)中描寫(xiě)的女主人、漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式、內(nèi)容和文化積淀根本沒(méi)有傳遞出來(lái)。

巴斯內(nèi)特基本贊成語(yǔ)言不可譯和文化不可譯的分類(lèi)。但是她認(rèn)為，具體情況具體分析，翻譯亦是如此，不可譯性的討論和處理同樣需要考慮語(yǔ)境和上下文兩個(gè)因素在翻譯中充當(dāng)扮演的重要角色，即，個(gè)人獨(dú)特體驗(yàn)不可譯，兩種語(yǔ)言的基本單位既不可譯也不可比。但是交際在其不同的預(yù)警條件下是可以實(shí)現(xiàn)互譯的。不同情形處理不同翻譯問(wèn)題，完全不可譯情況是不可能的，因此譯者可以采用選擇、借用、仿造或其他適用的翻譯方法。例如，本文中提及的《怨情》譯文，如果是采用巴斯內(nèi)特提到的翻譯手段來(lái)處理，結(jié)果會(huì)不一樣。

許淵沖譯：

Waiting in Vain

A lady fair unrolls the screen，

With eyebrows knit she waits in vain.

Wet stains of tears can still be seen.

Who， heartless， has caused her the pain？

在許淵沖這個(gè)英譯版本中，相當(dāng)朗朗上口，結(jié)構(gòu)完整整齊，每行詩(shī)四個(gè)音步，韻律格式abab。這樣的格式與李白原詩(shī)在格式和韻律上都相似相仿，這正是巴斯內(nèi)特所說(shuō)的移植形式特點(diǎn)，同時(shí)也符合西方詩(shī)歌特點(diǎn)。據(jù)我們所知，語(yǔ)言與形式結(jié)構(gòu)相對(duì)而言在詩(shī)歌翻譯中較易再現(xiàn)，但難再現(xiàn)的是對(duì)原作意境的再現(xiàn)。對(duì)比兩種譯文，前者傳遞了語(yǔ)義信息，即一個(gè)中國(guó)古代深宮女子的幽怨，所不同的是，后一首譯文卻在節(jié)奏和音韻上盡力彌補(bǔ)不可譯性，這側(cè)面表明了詩(shī)歌翻譯還是可以移植的。但是另一方面，也有人支持許淵沖過(guò)于追求韻律對(duì)仗而失去了本身詩(shī)歌內(nèi)在含義。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，巴斯內(nèi)特更著重于詩(shī)歌翻譯的內(nèi)涵，更看重譯者的再造力，更加強(qiáng)調(diào)作者與譯者的共生關(guān)系。一言以蔽之，“蓋詩(shī)者，非翻譯所失者；詩(shī)者，譯之所得者也”。（Bassnett， Susan， 2000）總之，蘇珊·巴斯奈特認(rèn)為詩(shī)歌是可譯的詩(shī)歌，不同讀者和文化做出不同翻譯。詩(shī)歌翻譯對(duì)英漢語(yǔ)的語(yǔ)言和文化的發(fā)展建立了良好的溝通橋梁，兩者結(jié)合能夠進(jìn)一步豐富語(yǔ)言表達(dá)文學(xué)，對(duì)于兩者文化間也碰撞出精彩的不同的思想火花?？偠灾?，詩(shī)歌翻譯，特別是從文化翻譯觀的角度來(lái)研究，對(duì)于文學(xué)翻譯更是具有非常重要的指導(dǎo)意義。但是要注意的是巴斯內(nèi)特的文化翻譯觀尚存在需要需要完善之處，例如并未詳列舉文化對(duì)等具體翻譯技巧方法，這也正是未來(lái)詩(shī)歌翻譯者所需努力的方向。

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