摘 要：文藝的毛澤東時代可上溯到1942年的延安時期，那一年毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，在這篇講話里，他第一次精確、高調(diào)地闡明了文藝須為工農(nóng)兵服務(wù)，以工農(nóng)兵為主體，堅持政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)合一的總體原則。

關(guān)鍵詞：毛澤東時代美術(shù) 工農(nóng)兵 文藝

從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》到1976年毛澤東去世的這段美術(shù)史，稱為“毛澤東時代美術(shù)”。建構(gòu)“毛澤東時代美術(shù)”獨特形象體系的中心觀念，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝思想在“毛澤東時代美術(shù)”中所起的作用。新中國的美術(shù)與世界，就是放在世界的角度看毛澤東時代美術(shù)中的工農(nóng)兵主體性。二十世紀(jì)的中國有過兩個用“新中國”來的現(xiàn)代性時期，一個是1911年成立的中華民國，另一個就是1949年成立的中華人民共和國。孫中山、蔣介石選擇了從社會中上層階級的改造來推進中國發(fā)展的現(xiàn)代進程，毛澤東則是選擇了從社會中下層階級的改造來推進中國社會的現(xiàn)代性發(fā)展。[1]

20年代末30年代初，中國近代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)發(fā)生重大變化。一個變化是馬克思主義新美學(xué)和藝術(shù)學(xué)開始誕生，這導(dǎo)致了三四十年代我國藝術(shù)批評學(xué)發(fā)展格局的進一步深化和分化，其結(jié)果是馬克思主義藝術(shù)批評學(xué)成為我國藝術(shù)批評學(xué)發(fā)展的中心并逐漸取得主導(dǎo)地位。20世紀(jì)40年代初毛澤東《新民主主義論》和《講話》發(fā)表。這是兩篇關(guān)于文化和藝術(shù)問題的馬克思主義理論重要文獻，提出了新民主主義文化和藝術(shù)問題的一系列理論主張，對藝術(shù)批評問題也有系列論述。毛澤東提出了藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系論的觀點。他認(rèn)為一定的文化和藝術(shù)都是“一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映”，“在現(xiàn)在的世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定階級的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的”。毛澤東藝術(shù)批評思想雖然存在著遠審美親政治的價值取向，但畢竟還是要求遵循藝術(shù)規(guī)律，尤其是在具體的文藝問題上。這在毛澤東關(guān)于文藝問題的許多講話中可以看出。[2]

在中華人民共和國的建設(shè)過程中，毛澤東的個人意志和政治理念與一個新國家的蓬勃朝氣是緊密連在一起的，并緊緊的掌控和調(diào)度著這種自下而上的蓬勃朝氣，這是與民國文化完全不同的集體性和一統(tǒng)性。因而使得1949年以后的“新中國”迅速駛?cè)肓艘粋€與過去的中華民國政府截然不同的現(xiàn)代性進程的新航道，新中國時期的文化能夠統(tǒng)一實施、貫徹，這應(yīng)該是基本前提。對此這個新國家特有的文化演進過程和時代特征也自然被一些學(xué)者概括為“毛澤東時代”。

中國邁向現(xiàn)代國家的征途是通過激烈的革命方式而開辟出來的，孫中山、蔣介石、毛澤東無不如此，其中的社會主力當(dāng)然是工農(nóng)兵，以往對“工農(nóng)兵”的歷史敘述，只是在“文革”或“大躍進”中提及，這一點與西方取得工業(yè)革命的成功途徑、方式截然不同。所以工農(nóng)兵作為中國現(xiàn)代性進程的主體性力量，并不是首次出現(xiàn)于毛澤東時代，早在1926年的北伐時代國民革命軍就已明確推行了這種強調(diào)工農(nóng)兵作為主體聯(lián)盟的革命思想。如前所講，這種思想不同于歐洲產(chǎn)業(yè)革命中出現(xiàn)的無產(chǎn)階級，倒是相近于蘇俄工農(nóng)聯(lián)盟的政治結(jié)構(gòu)。

這個時期的工人階級和農(nóng)民、解放軍，已是新社會的主人身份，尤其是前兩個階級，已不再是受欺凌的毫無社會地位的下層勞動者，而轉(zhuǎn)換為廣受社會尊重、歌頌的主人了。值得注意的是，對工農(nóng)兵生態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)，在民國時期并沒有成為知識界著力表現(xiàn)或普遍關(guān)注的生命領(lǐng)域，即便有這方面的視覺表現(xiàn)，也散布著彷徨、苦悶、掙扎、灰色，甚至慵懶的基調(diào)和邊緣人的社會相。唯有在延安時期和1949年以后的毛澤東時代，工農(nóng)兵變成了視覺藝術(shù)表現(xiàn)中的主體角色，其體態(tài)、容貌無不洋溢著歡快、自豪、積極向上、健康陽光的情緒。

在新國家里如何敘述新主人的形象與生活，成為毛澤東時代的藝術(shù)家、藝術(shù)工作者們必須認(rèn)真面對的新問題，其中放低身段、走普及之路和歌頌新生活、新建設(shè)是新中國工農(nóng)兵主體性敘述的必由策略。

毛澤東時代視覺藝術(shù)中的工農(nóng)兵主體性敘述，貫穿著強烈的中共黨性意識形態(tài)對工農(nóng)兵主體性的烏托邦想象。資本主義社會的勞工是凄慘的，只有社會主義的勞工是幸福的，是可以當(dāng)家做主人的。這種烏托邦式的工農(nóng)兵想象，在集體性意識和毛澤東個人意志統(tǒng)貫全國的政治語境中，幾乎一刀切的全國放大和渲染了社會主義中國的幸福感。應(yīng)該說，這個歷史過程中的藝術(shù)家，共同創(chuàng)造了這個以工農(nóng)兵主體敘述為中心的藝術(shù)盛宴。1978年《法國十九世紀(jì)風(fēng)景畫》在北京展出后，中國的畫家們才從這個展覽的震撼中知道藝術(shù)的真實性原來是應(yīng)該與生活的真實性平時一致的，藝術(shù)品的力量也應(yīng)以真實的人性為基礎(chǔ)，從“文革”中普遍困苦的鄉(xiāng)村走出來的知青畫家對此尤感強烈和深刻。

對此現(xiàn)在的社會心理和評論家是有不同的理解的，其中當(dāng)然有批評的聲音。改革開放后的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、“八五”新潮美術(shù)，事實上就是對毛澤東時代藝術(shù)的不滿而自發(fā)起來的民間運動。因此時過境遷，我以為倒是可從兩方面來看待這個現(xiàn)象的改變。一批背離工農(nóng)兵烏托邦想象的現(xiàn)實主義作品，陸續(xù)顯露于即將改革開放的社會，逐漸改變了毛澤東時代一直貫穿過來的工農(nóng)兵的主體格局和寓含其中的表現(xiàn)模式，為后來的多元文化訴求和格局的正?；_了先路。[3]

參考文獻

[1]劉文.《中國科社學(xué)會召開在京常務(wù)理事會學(xué)習(xí)十七屆六中全會精神》[J].科學(xué)社會主義 ，2011.

[2]鄒躍進.《作為美術(shù)史研究對象的“毛澤東時代美術(shù)”及其中心觀念》[J].北京：文藝研究，2005.

[3]齊大衛(wèi).《論毛澤東的“藝術(shù)源泉”觀》[N].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社 ，1992.

作者簡介

沈茜（1991.3—），女，回族，籍貫：安徽安慶，廣西藝術(shù)學(xué)院，15級在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：美術(shù)教學(xué)研究方向