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        淺談京劇丑角獨特的藝術(shù)風格

        2016-10-21 15:21:00尹東明
        文藝生活·中旬刊 2016年7期
        關(guān)鍵詞:發(fā)展

        尹東明

        摘 要:京劇丑角繼承了中國戲曲表演藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng),并使之發(fā)揚光大,成為“四大行當”中不可缺少的重要行當之一。丑角藝術(shù)可追溯到夏桀時代的“倡優(yōu)”,記載比較詳細的是晉獻公時代的“優(yōu)施”,他以滑稽調(diào)戲為主,既能歌又能舞,得到封建帝王的封賞和任用。優(yōu)以俏皮的語言,或裝扮模仿他人來進行諷諫和諷刺,是京劇藝術(shù)中的寶貴財富。

        關(guān)鍵詞:京?。怀蠼?;發(fā)展

        中圖分類號:J801 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2016)20-0032-01

        京劇丑角藝術(shù)繼承了徽劇《借靴》、《一匹布》、《打櫻桃》等;漢劇的《探親相罵》、《胭脂》、《搬場拐妻》等丑角的劇目,并吸收了昆曲京腔、秦腔丑角的表演藝術(shù),形成了以北京京音的“京白”為主,“韻白”與“蘇白”(蘇昆)為輔的語言規(guī)范。在唱、念、做、打等綜合藝術(shù)上,日益成熟完善,形成了京劇丑行獨特的藝術(shù)風格。

        京劇孕育時期和形成時期的著名丑角,著名京劇丑角演員劉趕三,“清十三絕之一”。他常演的角色有《絨花計》中的崔八、《請醫(yī)》之劉高手、《連升店》之店家、《十八扯》之哥哥、《拾花金》之花子、《下河南》之胡倫等丑角。他開創(chuàng)了京劇丑婆行當,如《送親演禮》之陳氏、《金玉墜》之店婆、《探親記》之鄉(xiāng)下媽媽等。他在戲中凡唱都伴以舞蹈身段,唱舞和諧,自然天成,雖憨態(tài)可掬,而絕無丑化人物之嫌。他為京劇丑角表演藝術(shù)的長足發(fā)展,開創(chuàng)了可資循蹈的廣闊道路。這一時期的名丑還有黃三雄、楊鳴玉(蘇丑,以武戲見長)。

        隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展,京劇丑行在京劇劇目當中用得越來越多,表演藝術(shù)日益豐富起來。如文丑中又包括方巾丑(蔣干、張文遠等)、袍帶丑(程咬金、劉祿景)、婆子(劉媒婆、陳母)、丑旦(賽西施)等。雜、丑、平、店、腳、衙等一類角色。武丑(開口跳)如楊香武、時遷、朱光祖、胡車等人物,在武打藝術(shù)上都有新的創(chuàng)造和發(fā)展。

        同光年間著名丑角有:羅百歲、王長林、德子杰等人,稍后有高回保、茲瑞泉、張文斌、蕭長華、趙仙舫、夏日珊等。這些名丑藝術(shù)家中,王長林文武丑兼能,戲路很寬,常為譚鑫培配戲。在《問樵》中飾樵夫。他這個角色在念做方面,與范仲禹的動作配合得十分默契。例如,在樵夫說道:“……觀見猛虎,口銜嬰孩,趕上前去,是這樣三拳兩足……”一段時,用跨腿、轉(zhuǎn)身、單腿抱月、踮腳、蹬步、走高矮亮相,尤其念到“三拳兩足”時,用磕腕子、碾步、擰身、塌腰、斜蹲等屬于武生表演范疇的身段動作。王長林敢于不受行當?shù)南拗?,根?jù)劇情人物的需要,大膽地吸收和創(chuàng)新的表演方法,是他藝術(shù)上獲得較大成就的重要原因之一。京劇丑行凡演這出戲,均按這個路子進行表演。

        蕭長華先生是“京劇從形成到成熟時期”的著名文丑,他青年時代得與譚鑫培、王楞仙、何桂山、黃潤甫、陳德霖、楊小樓諸京劇名家同臺獻藝。在藝術(shù)上積極進取,嚴謹不茍,表演藝術(shù)十分出色。與人配戲從不喧賓奪主,鋪墊陪襯,嚴密得體,每能起到烘云托月的作用。在演技上不斷精進,名聲日顯。中年后,他與梅蘭芳先生長期合作,被倚為股肱,成為梅的默契相共,不可臾離的藝術(shù)伙伴。

        在蕭先生八十多年的藝術(shù)生涯中,創(chuàng)造出幾百個為人們喜愛的丑角藝術(shù)形象。如蔣干、湯勤、張文遠、賈桂、崇公道、王老好、漁丈人、金祥瑞、程咬金等丑角人物。他重新創(chuàng)造首演的丑角人物百余個。如:楊國忠、朱煥然、胡來、吳士公、吳賴、周幽王、孫秀等。他所扮演的人物忠邪善惡,面目各異;嬉笑怒罵,逸趣紛呈,都達到了形神俱妙、意韻真醇的藝術(shù)境界。

        蕭先生嗓音清脆響堂,有較深的唱功底子,對丑行唱腔藝術(shù)的發(fā)展做出了較大的貢獻。例如在《審頭刺湯》中湯勤的[二黃原板]唱段中,他以孫(菊仙)派為基調(diào),同時又吸收了汪(桂芬)腔,經(jīng)融合后,形成別具一格的小花腔的唱腔風格。唱腔中的“莫老爺他待我”、“我那莫老爺”、“害得他一家人棄官逃走”、“去把杯搜”等句中,有假意的“哭腔”,有得意忘形的“顛腔”,揭露了湯勤口是心非、虛情假意的卑劣靈魂。在《秋江》、《選元戎》、《老黃請醫(yī)》、《戰(zhàn)蒲關(guān)》等劇目的唱腔中,都有新的創(chuàng)造。

        蕭先生念白爽利流暢,吐字清晰明快、傳情意于輕重疾徐、抑揚頓挫之中,富有音樂性和韻味美。他在《法門寺》中扮演太監(jiān)賈貴,其中的“念大狀”是戲中的重要情節(jié),也是文丑中最具典型的念白之一。這段“引子”用京白念,除用“崩、打、粘、寸、斷”的方法之外,對于京白的字音特別講究,沒有一個倒字,不僅字音不混,而且高低相襯,聲調(diào)清朗。這個“念大狀”的節(jié)奏是:慢、中、快,要求“貫口”的敘事性、抒情性、節(jié)奏性,合而為一地構(gòu)成音樂性和戲劇性。蕭先生的韻白和蘇白都有自己的風格和特點。

        蕭先生是我國近百年來京劇界知名的表演藝術(shù)家,同時又是一位杰出的教育家。在他任教“富連成”四十年的過程中,培養(yǎng)出許多有名的演員,為京劇界增加了不少財富,可稱得起是桃李滿天下。例如:馬富祿、葉盛章、鈕驃等,以及其子盛萱,孫潤增、潤德、潤年均得其薪傳。與蕭長華先生同時代的郭春山、慈瑞金被人們稱為“丑行三大士”。郭的弟子曹二庚、朱斌仙、劉斌昆、艾世菊等,慈的弟子有:其子慈少泉、弟子李四廣等,都為京劇丑角藝術(shù)做出了巨大的貢獻。

        這些丑行的藝術(shù)家,在努力繼承和發(fā)揚京劇丑行藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時,又對京劇丑行藝術(shù)進行較大的嘗試與變革。丑行人物的藝術(shù)形象,都有新的創(chuàng)造、新的發(fā)展,對于表現(xiàn)不同歷史時期的事件、人物,都形成了一套成熟的表現(xiàn)方法和新程式的藝術(shù)手段,為京劇丑角藝術(shù)的進一步發(fā)展,奠定了雄厚的基礎。

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