◎劉文濤

學人觀點

柏樺：“第三代”詩人中的“異類”

◎劉文濤

主持人語：文學史在描述某個時期的文學創(chuàng)作時，總喜歡用思潮、流派、社團等術(shù)語來概括這個時期的文學風貌，“第三代詩”就是這樣一個在當代詩歌史上引人注目的詩學概念。一個作家或詩人，一旦被文學史家納入某個流派時，他就獲得了這個流派的共同美學標簽。有的作家因為歸屬于某個流派而存名，有的作家則因為流派而淹沒了自己創(chuàng)作的個人性。劉文濤所論述的柏樺就是這樣一個被“第三代詩”的標簽淹沒了個人風格的詩人。在當代文學史的敘述中，一般都認為“第三代詩”的總體審美指向是“反文化”、“反美學”，這樣的標簽用在柏樺身上，

實在貼錯了對象。如劉文濤所述，柏樺的詩歌顯然與“第三代詩”的詩學追求相距甚遠，他是當代文學史中的“異類”。劉文濤的這篇評論不僅是為柏樺“正名”，而且也提醒我們反思文學史敘述存在的“不可靠”。

張雷是云南已故的青年詩人。作為張雷的老師，知名學者張直心先生在為張雷詩集所寫的序中，回顧了他們令人感喟的師生之誼，并將“追尋黑豹”描述為張雷詩歌的精神指向。張直心先生的序雖然簡短，但卻頗為傳神地道出了張雷詩歌的內(nèi)在品質(zhì)。我想，倘張雷地下有靈，一定會感到安慰的。（胡彥）

第三代詩人是以“pass北島”的反叛姿態(tài)出現(xiàn)的，“他們”“非非主義”“撒嬌派”“莽漢”等等社團都在用現(xiàn)代或后現(xiàn)代的理論武裝著自己，結(jié)社、出版地下詩刊成為當時流行的詩歌事件，詩人們不斷聚集分散，談詩論事。進入1990年代，詩歌的論爭和發(fā)展依然如火如荼。在一個用詩歌流派或結(jié)社來顯示詩人身份的年代里，柏樺算是其中的“異類”。他雖然與張棗、周忠陵創(chuàng)辦過《日日新》雜志，但在多數(shù)情況下他依然游離在這些社團之外，對于1980年代的詩歌史而言，他是個體性的存在，不屬于任何流派。這一方面與柏樺的個人氣質(zhì)和經(jīng)歷有關(guān)，另一方面也與柏樺的詩歌自覺有關(guān)。

一、男人身體“女人心”

敬文東說“柏樺是一位有著濃厚女性氣質(zhì)的男性詩人?！盵1]柏樺在反思自己早期詩學理念時，寫到：“就一般而言，我有些懷疑真正的男性是否真正讀得懂詩歌，但我從不懷疑女性或帶有女性氣質(zhì)的男性?！苯又?，柏樺繼續(xù)寫到：“她們寂寞、懶散、體弱和敏感的氣質(zhì)使得她們天生不自覺地沉湎于詩的旋律?！盵2]怎樣的經(jīng)驗讓柏樺如此反思自己的詩歌寫作經(jīng)驗？在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》里，他不止一次寫到，他的內(nèi)在是“母親激情”，外表是“父親形式”，也就是說，他外表雖然是個男性樣貌，但在內(nèi)心深處卻隱藏著一個女性——“母親”——給予他的性格特征。也可以這樣說，柏樺作為一個詩人，尤其在1992年之前的創(chuàng)作生涯中，他是男人身體“女人心”的存在。

柏樺以這樣一種特殊的詩人身份進行著尖叫與吶喊。探究這種身份形成的過程也許比結(jié)果更加重要。按照柏樺在傳記中講述的童年記憶來看，筆者認為這種身份的形成與他童年時期的心理創(chuàng)傷密切相關(guān)。在很多研究者看來，心理創(chuàng)傷是由任何一種突然發(fā)生的和潛在的生活危險事件造成的。弗洛伊德作為心理創(chuàng)傷理論的奠基者，他認為心理創(chuàng)傷是“一種經(jīng)驗如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的?！盵3]心理創(chuàng)傷可以發(fā)生在個體成長的任何時期，然而，兒童期的心理創(chuàng)傷將以潛意識的方式影響到個體成長的方方面面，特別是個體性格。以兒童心理創(chuàng)傷理論來解釋柏樺的性格特質(zhì)是一種有效的手段，它可以為探究柏樺的寫作風格以及柏樺其人提供有效的理論支撐。

在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》中，柏樺對于兒童及青少年階段的回憶文章，極少談論其父親，然而卻用極大的篇幅敘述他與母親之間的對立，以及小學時遇到的“多毛癥”的女教師?！霸谖业挠洃浿?，我的童年全被母親的‘下午’所籠罩，被她的‘詞匯之塔’所緊閉。”[4]母親在他的兒童時期扮演著重要的角色，母親常會在下午訓斥他，“時間一長，我會產(chǎn)生幻覺，喉嚨發(fā)癢，血管里奔涌著尖叫……突然，熱衷的下午又極速變化為冰里的下午，我不知多少次僅僅只差一秒鐘就瘋掉了。”[5]母親尖銳的聲音始終環(huán)繞在柏樺的童年記憶里，“蛋糕事件”使他與母親走向了對立面，本是一個孩童的頑皮或者口舌之欲，卻成為母親喋喋不休的理由，他在恐懼和不安中度過了那個下午，卻走不出母親的影子。當時的柏樺知道自己會被母親訓斥，但是他沒有想到的是，他的行為讓母親暴怒。在一般情況下，孩子都是母親的心頭肉，即便是做錯事，教育完也會把母性溫柔的一面展現(xiàn)給孩子，但是柏樺的母親沒有，這對兒童期的柏樺來說，是難以承受的。少年時期，由于一個脾氣古怪的女教師的苛責，他離家出走，這樣的經(jīng)歷讓他感受到了寒冷和女性帶給他的恐懼與厭惡。記憶或者說留存在內(nèi)心深處的創(chuàng)傷是很難被抹去的，但也正是這樣的童年記憶在未來成就了柏樺身上所獨有的精神和心理特質(zhì)。柏樺寫到“9歲的我雖不會抒情，不知道這‘憤怒’所醞釀著的‘精神分析學’的被傷害感和被拋棄感，但沒有這一夜我就不會在15年之后與波德萊爾的《露臺》相遇，我就不會以我后來的‘沖鋒的青春’歌唱我的生活。”[6]

柏樺的性格和精神特質(zhì)是兒童時期的成年女性給予他的，這種男人身體“女人心”，更多地表現(xiàn)在心理和創(chuàng)作層面，極度敏感、情感充沛、陽剛被遮蔽；往回走，不斷處理童年，青年的經(jīng)歷，使得這種身份更加凸顯。然而，就像精神分析學所關(guān)注的，詩人和精神病就在一線之間，或者說兩者在某些方面是同質(zhì)的，觀照柏樺的詩歌，他雖然被灼燒，但從沒有迷失。

柏樺在成為詩人的道路上，逐漸將這種兒童時期的心理創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為詩歌語言流淌在紙張上和雙唇間，不論是激情的緩慢的諷刺的，都有效地釋放了他對于記憶的敏感度和復仇心理。這種轉(zhuǎn)移是一種移情，他順利地把那種有可能扭曲的感情轉(zhuǎn)移到了詩歌寫作上，一個敏感的男人把目光投向詩歌時，天才出現(xiàn)了，最優(yōu)秀的抒情詩人誕生了。對于一個抒情詩人而言，對生活的敏感是必不可少的性格特征之一，兒童時期所留下的心理創(chuàng)傷，沒有毀滅柏樺，卻恰好成就了柏樺。柏樺的性格是獨特的，詩歌也是獨特的，而在當代文學史中，柏樺的“尷尬”地位也從另一個方面變現(xiàn)了柏樺的特異性。

二、當代文學史中的“異類”

文學史是一個龐大的系統(tǒng)，“它是對文學發(fā)展作科學的、歷史的鳥瞰、描述、概括和總結(jié)，是編寫者（研究者）以宏微觀結(jié)合的歷史眼光，審視、概括和闡發(fā)文學的產(chǎn)生、發(fā)展及其演變，從而科學地總結(jié)出文學在其整個歷史發(fā)展過程中（或某個歷史階段中）的特點、規(guī)律或經(jīng)驗?！盵7]也就是說，寫中國文學史，“便要采取‘文學’的觀念、按照‘歷史’的時間順序，來描述中國文學的過去”[8]。在古代傳統(tǒng)中是沒有“文學史”這樣的命名的，“文學史”是個舶來品，由西方轉(zhuǎn)道日本而來，與中國現(xiàn)代性的進程密不可分，它按照西方對于“文學史”的定義對中國文學進行溯源、描述和評論。而中國當代文學史也就60多年，在這60多年中，前30多年文學的文學性值得商榷，后30多年是文學多元化發(fā)展的歷史，它還在繼續(xù)演變和發(fā)展。在筆者的考察中，當下流行的中國當代文學史（不論教材還是專著），一般以1949年為開端，最遠述及時間為2009年，文學史寫作的時間性問題在這里凸顯。文學史寫作的特點，決定了它必須與現(xiàn)實世界保持一定的時間距離，以便對過去發(fā)生的事件進行客觀和準確的描述與評價。

文學史終究是人（集體或個體）敘述的，它直接或者間接地體現(xiàn)了寫作者的審美趣味，對于某些個體是否具備納入文學史的價值，寫作者之間也有不同的看法。同時，在時代的制約下，文學史的寫作也與時代所具有的意識形態(tài)相聯(lián)系。1980年代末，對于“重寫文學史”的爭論則在一定程度上說明了文學史與時代、政治、個人錯綜復雜的關(guān)系。之前的文學史，由于與政治存在曖昧，使得無法從純文學的角度來評價文學作品、作家以及文學事件，政治正確性成了文學史的主線，因此，陳思和與王曉明在討論中說道：“只有把一切研究都推到學術(shù)起跑線上，才能夠?qū)σ郧俺晒饕环J真的清理，使前一時期或者更早些的時期，出于種種非文學觀點而被搞得膨脹了的現(xiàn)代文學史作一次審美意義上的撥亂反正?！盵9]“重寫文學史”具開創(chuàng)性意義，它在一定程度上挖掘出了許多不為文學史所接納的文學事件，延續(xù)了文學史的傳承性，為當代文學史的寫作打開了一扇門。

在文學史中，文學思潮、文學事件、作家、作品等等，是必不可少的框架性要素。那么，什么樣的作家作品才能進入文學史？對于當代文學史而言，歷史對于作家作品的檢驗時間相對較短，如何衡量一個作家或者文學事件的歷史價值，是每一個文學史家都必須考慮的問題，當然，上文說過，文學史是人寫的，寫作者的審美價值是通過其選用的作家、作品體現(xiàn)的，這樣，文學史所具有的多元化和多樣性就不言而喻。筆者在考查當代文學史著作時發(fā)現(xiàn)，詩人柏樺作為第三代詩人很少出現(xiàn)在文學史的敘述中，這里暫且不討論其中的原因，先看一看文學史是如何描述的。

筆者參考了19部當代文學史著作[10]，4部詩歌史著作，其中涉及柏樺的文學史有4部，詩歌史有2部。張志忠主編的《中國當代文學60年》第七章《西部風景：‘新邊塞詩’、昌耀與巴蜀詩群》中寫到“在社團、流派林立的巴蜀詩群中，柏樺并沒有明確的‘歸屬’?！盵11]然后簡要介紹了柏樺以及其代表作，同時引用柏樺的《表達》和《在清朝》中的詩歌段落分析柏樺的詩歌創(chuàng)作，“他的這些詩，在構(gòu)詞和句法上具有苦心經(jīng)營與猝然迸發(fā)相交融的特點，顯出某種渾然天成的美感。”[12]這是涉及詩人柏樺較多的一部當代文學史。趙樹勤、李運摶主編的《中國當代文學史（1949—2012）》中在第二十二章概述中提到柏樺作為第三代詩人的身份。王慶生主編的《中國當代文學史》第十八章《朦朧詩及其他》中寫道：“此外，八九十年代較有影響的青年詩人還有海子、駱一禾、柏樺、伊沙、朱文、臧棣等。”[13]丁帆、朱曉進主編的《中國現(xiàn)當代文學史》第五部分《新時期文學（1978—2000）》第三節(jié)《第三代詩人》中寫道：“四川詩群實際上包括了1986年參加‘現(xiàn)代詩群大展’的‘非非主義’和‘莽漢主義’、‘整體主義’等詩人，其中的歐陽江河、翟永明、鐘鳴和柏樺較早知名?！盵14]不難看出，柏樺與這些文學史著作只是打了個照面。在當代詩歌史著作中，程光煒的《中國當代詩歌史》寫到“四川五君子”，他說：“80年代中期后，歐陽江河從新傳統(tǒng)主義中分裂出來，與翟永明、柏樺、鐘鳴和孫文波組成了松散的詩歌小聯(lián)盟”[15]，這就是“四川五君子”。洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》中認為柏樺是第三代詩人，文章寫道：“在1982年，‘打倒北島’的口號已經(jīng)喊出，當年，鐘鳴等在成都創(chuàng)辦的‘民刊’《次生林》，所載柏樺、歐陽江河、翟永明等的詩作，已經(jīng)明顯有別于北島、舒婷式的朦朧詩。”[16]同時引用柏樺的《表達》來說明。這就是文學史對柏樺的敘述。筆者考查的資料也許不夠全面，但20部文學史，只有4部提到柏樺，起碼能說明柏樺在文學史中尷尬的位置。那么是什么原因使得柏樺遠離文學史？

筆者認為，首先，當代文學史的寫作有一套既定的規(guī)范，如：在描述新時期詩歌時，大多采用通過流派來描述詩人，從“歸來詩人”、“新邊塞詩派”、“朦朧詩”到第三代詩人群，文學史中出現(xiàn)的詩人大多都隸屬于某一個詩歌流派，而對于柏樺來說，他與第三代詩人群中的許多詩人都有交流，但卻不屬于任何一個詩歌流派，這對于文學史的寫作者就比較棘手，敘述這樣一個詩人的價值何在？每個寫作者都有自己的學術(shù)考慮和美學追求，如何敘述也需要考察這些寫作者的價值取向。柏樺成名于1980年代，正當自己詩歌生涯輝煌之時，他卻在1992年之后選擇了從詩壇“隱退”，進入自我的天堂，之后，鮮有詩歌問世，沒有了作品支撐的詩人，怎樣去表現(xiàn)自己的影響力和價值，便成了疑問。這樣，在考察作家創(chuàng)作的延續(xù)性時，柏樺就被排除在外了。其次，進入新世紀之后，柏樺的寫作可謂是噴涌而出，一系列的詩歌文本呈現(xiàn)在讀者面前，而文學史也沒有過多關(guān)注。為什么？詩人、作品只有經(jīng)受了時間的檢驗之后，在歷史的長河中積淀下來才有可能被文學史家發(fā)現(xiàn)，進而進入文學史。文學史對于新世紀的詩歌事件的描述大多是對第三代詩人中若干人的跟蹤以及對網(wǎng)絡詩歌、“70后”“80后”寫作等的關(guān)注。柏樺屬于第三代詩人中詩歌寫作延續(xù)性較差的一個，而且新世紀出版的詩歌文本中，如《水繪仙侶》，“史記”系列、《一點墨》等在風格上都在試圖挑戰(zhàn)以往和當下的詩歌寫作，這樣的創(chuàng)新對于文學史家、評論界以及詩歌界的接受來說都需要一定的時間，用什么樣的話語去評述？怎樣定位？如何理解？都是讀者以及文學史家面臨的問題。最后，柏樺特有的男人身體“女人心”的性格，使得他過于個體化，它的詩歌是自我感受的表述，如《一點墨》中的詩歌，其個人化的風格極端明顯，他在詩歌中回望，卻忘記了時代的期望，他詩歌中表現(xiàn)的與當下的權(quán)利話語有著很大的距離，這種距離也在他與文學史家之間畫出了一條鴻溝。筆者在閱讀中，感受到柏樺的詩歌世界似乎與這個時代有很大的距離，他故意的回頭，在過去的時間里建構(gòu)著他的詩歌王國。正是這些原因，讓他成為當代文學史中的“異類”，其中有客觀原因，也有柏樺作為一個個體自身的原因，但是起碼可以看到，柏樺作為一個詩人，有他自己的態(tài)度，有他自己對于詩歌的執(zhí)著。

文學史只是評價作家、作品的一種平臺，文學史中的“異類”不等于說就沒有價值。詩意往往在別處，受不到意識形態(tài)的關(guān)注，對于一個詩人來說可能是一種幸運，他們能夠在最自由的限度里寫作詩歌。柏樺近年來的文本正是這樣一種嘗試，他不斷突破自己，突破體裁的限制，試圖在現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義盛行的當下，以一種返回的姿態(tài)反抗和反思當下的詩歌寫作，建立自己的詩學觀念，創(chuàng)造屬于一代人的詩歌風格。

三、結(jié)語

柏樺作為第三代詩人中的一員，兒童時期的心理創(chuàng)傷使他變得敏感、激烈，內(nèi)心中充滿火一般的狂奔突進，從這一點來說，柏樺顯得更加私人化，在那個個人為時代代言的年代里，他卻在向內(nèi)走，在寫自己，在表達“個人既時代”的詩學觀。這樣一個抒情詩人在文學史中鮮有被提及，“尷尬”的文學史地位使他又一次游離在主流話語權(quán)之外。一個獨特的個體性格、一個“尷尬”的文學史定位使他不像大多數(shù)第三代詩人那樣活躍，然而正是這種看來非正常性的現(xiàn)象成就了柏樺，成就了柏樺的詩歌。

【注釋】

[1] 敬文東.中國當代詩歌的精神分析[M].北京:中國社會出版社,2009:45.

[2] 柏 樺.左邊:毛澤東時代的抒情詩人[M].南京:江蘇文藝出版社,2009:92.

[3] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯,北京:商務印書館,2009:217.

[4] 柏 樺.左邊:毛澤東時代的抒情詩人[M].南京:江蘇文藝出版社,2009:3.

[5] 柏 樺.左邊:毛澤東時代的抒情詩人[M].南京:江蘇文藝出版社,2009:4.

[6] 柏 樺.左邊:毛澤東時代的抒情詩人[M].南京:江蘇文藝出版社,2009:9.

[7] 徐志嘯.文學史研究的啟示與思考——以《劍橋中國文學史》為例[J].文學評論,2015(1).

[8] 戴 燕.文學史的權(quán)力[M].北京:北京大學出版社,2002:25.

[9] 陳思和,王曉明.關(guān)于”重寫文學史”專欄的對話[J].上海文論,1989年第6期.

[10] 考慮到文學史著作的有效性，故筆者參考的文學史著作多出版于2000年之后。特此說明。

[11] 張志忠主編.中國當代文學60年[M].北京:高等教育出版社,2009:115.

[12] 張志忠主編.中國當代文學60年[M].北京:高等教育出版社,2009:115.

[13] 王慶生主編.中國當代文學史[M].北京:高等教育出版社,2003:512.

[14] 丁 帆,朱曉進主編.中國現(xiàn)當代文學史[M].南京:南京大學出版社,2007:416.

[15] 程光煒.中國當代詩歌史[M].北京:中國人民大學出版社,2003:296.

[16] 洪子城,劉登翰.中國當代新詩史[M].北京:北京大學出版社,2010:247.

（作者系云南師范大學2013級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國當代文學與文化研究）

責任編輯：楊 林

桃花斑鳩圖 桂鏡子