何弦

摘 要：和聲學(xué)是一門(mén)討論和弦以及和聲與和弦之間相互關(guān)系的學(xué)科，理解和聲的語(yǔ)匯是理解音樂(lè)語(yǔ)匯的必要基礎(chǔ)。而Jazz和聲學(xué)是整個(gè)大和聲學(xué)體系中一個(gè)新的分支。在我看來(lái)，Jazz是一個(gè)獨(dú)立而重要的美國(guó)音樂(lè)藝術(shù)形式，它起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，經(jīng)歷了一百多年甚至更長(zhǎng)的發(fā)展演變，Jazz樂(lè)發(fā)展為一種即興、節(jié)奏搖擺、大量切分旋律和節(jié)奏、約定俗成的聲部進(jìn)行核和聲的高度嚴(yán)密的音樂(lè)風(fēng)格。Jazz作曲家如Duke Elligton，Charlie Parker，Thelonious Monk，Thad Jones，Joe Pass等為Jazz作出了重大貢獻(xiàn)，留下了眾多值得紀(jì)念的精細(xì)的作品遺產(chǎn)。是什么讓他們?nèi)绱私?jīng)典而流行呢？當(dāng)然可能是旋律，還有和聲、Jazz和聲。本文主要討論他們是如何做到的，以及我們?cè)鯓釉谧约旱淖髌分羞\(yùn)用這些技術(shù)。

關(guān)鍵詞：Jazz；和聲；聲部進(jìn)行；和弦音階

0 緒論

Jazz和聲豐富炫麗的色彩成為Jazz音樂(lè)的一個(gè)明顯的特征。在Jazz發(fā)展至今100多年的時(shí)間里，隨著不同時(shí)期的音樂(lè)人的努力，Jazz和聲語(yǔ)言發(fā)展成一個(gè)嚴(yán)密又新穎的體系，常人往往會(huì)覺(jué)得聽(tīng)不懂，從80年代開(kāi)始有專(zhuān)門(mén)的Jazz理論書(shū)籍來(lái)討論概括這一神秘的現(xiàn)象，給之后音樂(lè)人以指引。Jazz豐富了我們的創(chuàng)作，無(wú)論是經(jīng)典Jazz的創(chuàng)造還是流行樂(lè)的創(chuàng)作，因?yàn)槲覀內(nèi)钥梢栽诒姸喈?dāng)下流行音樂(lè)里聽(tīng)到Jazz和聲的融合。比如臺(tái)灣王力宏的音樂(lè)，香港創(chuàng)作才女黃丹儀的作品大量地融入了Jazz的技術(shù)，也有日本的小野麗莎以及臺(tái)灣的王若琳會(huì)重新演繹一些經(jīng)典Jazz，其和聲也是經(jīng)過(guò)重新和聲編配過(guò)的，技術(shù)比其原版更有繼續(xù)現(xiàn)代感的味道又不失經(jīng)典Jazz的美妙感覺(jué)。筆者就在這樣一種情形下試圖尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，學(xué)習(xí)分析Jazz和聲的精妙之處來(lái)為我們的創(chuàng)作服務(wù)，在當(dāng)今音樂(lè)大量融合的時(shí)代，Jazz和聲一定可以為我們的作品添加不少分?jǐn)?shù)。

第一，Jazz和聲的現(xiàn)況。當(dāng)今流行音樂(lè)呈現(xiàn)出一個(gè)大量融合的現(xiàn)狀，Jazz音樂(lè)也分流為多個(gè)支派，但是我們脫掉節(jié)奏音色的外殼，Jazz和聲的本質(zhì)是可以做為一個(gè)整體研究對(duì)象來(lái)研究的。據(jù)我所收集的Jazz和聲理論資料來(lái)看，最早的是來(lái)自Berklee音樂(lè)學(xué)院的Harmony，其中講述的內(nèi)容可以說(shuō)引領(lǐng)了接下來(lái)的整個(gè)20年，從歐美流行的音樂(lè)到我們?nèi)粘Ｂ?tīng)到的港臺(tái)音樂(lè)，其中主要和聲原理都可以在書(shū)中得到驗(yàn)證。

第二，Jazz和聲的發(fā)展?fàn)顩r。目前，我國(guó)開(kāi)始有大量的專(zhuān)業(yè)人士開(kāi)始進(jìn)入Jazz和聲以及Jazz音樂(lè)的研究和教學(xué)演出等工作中來(lái)。我國(guó)比較有名的上海音樂(lè)學(xué)院的廖季文老師，廣州星海音樂(lè)學(xué)院的任達(dá)敏等人，他們有很多翻譯的或是原創(chuàng)的Jazz和聲的著作，可以作為Jazz音樂(lè)學(xué)習(xí)的重要參考。在流行音樂(lè)界可以聽(tīng)到越來(lái)越多的制作人將Jazz音樂(lè)融入到新的專(zhuān)輯作品中，新的和聲語(yǔ)匯借鑒Jazz的很多。黃丹儀、陳光榮等音樂(lè)人的作品，可以聽(tīng)到完全不同于以往的新的音樂(lè)語(yǔ)匯。

1 如何建立爵士風(fēng)格的和聲

1.1 和弦素材

學(xué)習(xí)過(guò)和聲的人往往認(rèn)為爵士和聲所用的和弦，至少是從7和弦開(kāi)始的高疊和弦，的確，爵士和聲使用很多大七和弦，大九，屬七，屬九，屬七變化和弦，小7，9，11和弦等，也不排除使用簡(jiǎn)單三和弦的情況，另外還經(jīng)常使用4度疊置的和弦。

1.2 爵士和聲中和弦的排列研究

大七和弦和小七和弦類(lèi)似傳統(tǒng)的用法，5音是可以省略的，3音7音應(yīng)當(dāng)作為色彩特征音強(qiáng)調(diào)使用，當(dāng)擴(kuò)展到9，11，13結(jié)構(gòu)時(shí)，我們叫9，11，13音位Tension，而Tension在即興中發(fā)揮很大的作用，往往這些Tension都出現(xiàn)在最高的旋律聲部（Leading Voice）。所以，可以總結(jié)大九和弦好的排列是9音在最上面，13音和11音的最佳位置也應(yīng)該在和弦排列的最高聲部，以突出Tension的張力感。另外，常見(jiàn)排列還有把7音和9音放在內(nèi)聲部的，有一種模擬打擊樂(lè)的感覺(jué)。

四度疊置和弦的排列，多在6/9和弦中使用。

當(dāng)遇到更為復(fù)雜的高疊和弦的時(shí)候，如A13（#5），將Tension經(jīng)常的放在旋律聲部，有多個(gè)Tension的時(shí)候也把他們放在容易聽(tīng)出來(lái)的位置。比如由下往上是1，7，3，13，9音這樣的排列。

2 Jazz和聲的經(jīng)典語(yǔ)匯應(yīng)用研究

2.1 ii-V-I

ii-V-I進(jìn)行在爵士音樂(lè)可以說(shuō)是無(wú)處不在，幾乎任何一個(gè)爵士作品都包含各種形態(tài)的ii-V-I，小到一個(gè)終止式中的終止ii-V-I。這也是在傳統(tǒng)和聲中常用的，只不過(guò)在色彩與功能這對(duì)矛盾的處理上不同。

爵士音樂(lè)中的ii-V-I現(xiàn)象如此平凡，除了在這樣經(jīng)典的爵士樂(lè)中的平凡應(yīng)用外，在當(dāng)下流行的流行歌曲中也是可以找到類(lèi)似的例子。方大同的[Singalongsong]的Bridge部分從Am7開(kāi)始，之后的進(jìn)行如下：Dm7-Fm7-Bb7-Ebmaj7-Ebm7-Ab7-Dbmaj7-Gm7-Bb/C。可以看出，也是類(lèi)似的一連串的經(jīng)歷的幾個(gè)不同調(diào)性的ii-V-I，F(xiàn)m7-Bb7-Ebmaj7和 Ebm7-Ab7-Dbmaj7之后的Gm7-Bb/C也是一個(gè)ii-V-I，因?yàn)橹苯舆M(jìn)入了反復(fù)的副歌Chorus部分。

在Mark Levine的爵士理論書(shū)中說(shuō)到，ii-V-I進(jìn)行再爵士音樂(lè)幾乎到處都在，是很平常的進(jìn)行。

類(lèi)似的我們也可以同樣在王力宏的歌曲[Forever Love]中的Bridge中發(fā)現(xiàn)，其進(jìn)行是：A-D-G-C-Fmaj7-Bb，也是連續(xù)的四度上行，只不過(guò)和弦的形式簡(jiǎn)單了點(diǎn)。另外，在The Doors樂(lè)隊(duì)的[Light My Fire]中的前奏中，有這樣的進(jìn)行，F(xiàn)-Bb-Eb-Ab，也是連續(xù)的V-I，然后是新的V-I?？梢园l(fā)現(xiàn)在流行及搖滾中這類(lèi)爵士和聲的應(yīng)用會(huì)相對(duì)簡(jiǎn)單些。

有很多ii-V-I的例子，比如[飛女正傳]，G-B7-Em-Dm-G7-C-D/C-Bm-E7（b9）-Am-Cm-G/B-E7-Am-Cm-Ebmaj7-Dsus-D7，目前流行歌曲里很常見(jiàn)Dm-G7-C這樣的小V級(jí)到I級(jí)轉(zhuǎn)向IV的ii-V-I，Bm-E7（b9）-Am也是常見(jiàn)的ii-V-I，因?yàn)镮是小和弦，所以按照一般規(guī)律，前面的臨時(shí)ii-應(yīng)該是個(gè)減性質(zhì)的，半減7弦是最常見(jiàn)的，在久石讓的音樂(lè)中就經(jīng)?？梢钥吹絠iim7（b5）-VI7-ii7的進(jìn)行。另外，在B7和弦前面我們同樣可以用ii-V-I原理來(lái)增加些和弦，變成F#m7（b5）- B7-Em，Em -Dm之間同樣的我們可以添加一個(gè)A7或者是Eb7，替屬和弦（Subdominant）來(lái)過(guò)渡，這樣又構(gòu)成了一連串的 ii-V-I，可以豐富在我們的創(chuàng)作中，當(dāng)然也要適量，根據(jù)上下文的情況而決定是否要增加和弦。

類(lèi)似的例子還有經(jīng)典的[Moon River]的B段中，F(xiàn)#m（-5）-B7-Em7-A7-Dm7-Dm7/G，同樣在方大同的[每個(gè)人都會(huì)中]也有，進(jìn)行只是在F#m（-5）-B7-Em7-A7-Dm7-Dm7/G中對(duì)于個(gè)別和弦素材進(jìn)行了變化。比如B7變化成B7（b9）（b13），在Em7變化成E7（#9），然后后面對(duì)于G7的變化是GAug7?？梢钥闯?，ii-V-I形態(tài)是Jazz和聲中一個(gè)普遍的經(jīng)典的和聲語(yǔ)匯，從經(jīng)典的Jazz作品到當(dāng)代流行作品都充滿著ii-V-I的身影，它其實(shí)就好像我們?nèi)粘Ｉ钪凶詈?jiǎn)單的詞匯一樣。

2.2 Line cliché

Line cliché，是指在一個(gè)單獨(dú)得不變得和弦上存在的一個(gè)向上或向下的進(jìn)行的旋律線。Line cliché可以用來(lái)為一些旋律一些樂(lè)句重新配和聲。有一些非常有名的使用Line Cliché 的例子，如[My Funny Valentine]，[Michelle]，和電影[James Bond]的主題曲[Bond]。

在韓國(guó)偶像劇[浪漫滿屋]的片頭歌曲的前奏部分也用到這樣的技法，也是在Em和弦上低音線條上的Line Cliché，但是這里Em是I級(jí)和弦，在[旅行的意義中]是II和弦。

方大同的[愛(ài)愛(ài)愛(ài)]Acoustic版本中，和聲進(jìn)行是Amajor7--A7--Dadd9/A--Dmadd9/A，line cliché發(fā)生在G#-G-F#-F。這一技術(shù)在Berklee吉他教程以及和聲教程中都是必不可少的。無(wú)論是在Jazz還是流行的，這也是一個(gè)普遍的轉(zhuǎn)折性用句。

2.3 Sub-dominant bI

替屬和弦類(lèi)似2-5-1①一樣在爵士中很常見(jiàn)，bII和弦經(jīng)常代替屬成為所謂的Subdominant和弦結(jié)束到主，也常常作為臨時(shí)的替屬，到臨時(shí)的主，bII有時(shí)候很短像是一個(gè)經(jīng)過(guò)的和弦，但是由于它強(qiáng)烈的傾向性也可以把它分析出來(lái)，b2，4，b6，當(dāng)把低音替換成屬音時(shí)，其實(shí)又是一個(gè)屬變和弦。這樣看來(lái)，我們也可以把bII和弦理解為把低音換成bII級(jí)音的屬變和弦，這樣低音就具有能向更強(qiáng)的I的傾向了。

這一用法常常用為終止式的代替，創(chuàng)造更多的趣味感，在Blues的常用終止樂(lè)句中也常常可以聽(tīng)到bII-I的用法。在流行的創(chuàng)作中，往往會(huì)用在間奏轉(zhuǎn)調(diào)的地方，或者是一個(gè)連接形式的下行到另一個(gè)和聲語(yǔ)匯。比如iii-VI7（b9）-ii-bII7-IV/V，這里bII7的3音剛好是IV/V的7音，可以做一個(gè)比較有趣的連接。

經(jīng)過(guò)以上一些整理，筆者歸納了一些常用的具有規(guī)律性的Jazz和聲語(yǔ)匯，討論了他們?cè)诓煌髌分械膶?shí)際應(yīng)用問(wèn)題。并應(yīng)用在自己的作品中，以及通過(guò)有用的理論創(chuàng)造更多趣味，除此之外，還要多從實(shí)際作品中多汲取養(yǎng)分，驗(yàn)證理論，并賦予實(shí)踐，最終為我們的創(chuàng)作服務(wù)。

3 結(jié)論

在經(jīng)過(guò)細(xì)致地分析和研究后，會(huì)發(fā)現(xiàn)爵士樂(lè)并不像別人說(shuō)的那么神秘，尤其在明白了爵士和聲的使用規(guī)律和常用用法之后。爵士和聲之所以能有爵士的感覺(jué)，首先在縱向上要有一個(gè)好的排列，合理使用Tension，3音和7音以及根音是很重要的，根據(jù)不同的樂(lè)器配置在合理的音區(qū)，才能有爵士的感覺(jué)，才能符合流行樂(lè)的寫(xiě)作方式。另外，在橫向的聲部進(jìn)行要突出3音和7音的引導(dǎo)，使整個(gè)橫向的進(jìn)行流暢。

當(dāng)然以上討論的都是一些可以總結(jié)的規(guī)律性的問(wèn)題，尚有更多特殊的用法以及難以用規(guī)律來(lái)總結(jié)的用法。關(guān)于爵士和聲進(jìn)行固然也存在著某種套路說(shuō)法，1-6-2-5、2-5-1、b2-1等，可以說(shuō)都是套路，只不過(guò)我們用理論分析的眼光來(lái)看待它們，認(rèn)為它們是一種語(yǔ)法，但在用詞上，具體和弦的使用上卻可以更多更豐富的變化。而筆者的另一個(gè)觀點(diǎn)正如提到的這些內(nèi)容一樣，并沒(méi)有從Chord-scale上面很多的談?wù)揓azz和聲的問(wèn)題，而是將和聲更寬泛的看成真正的一種語(yǔ)匯。在Mark Levine的理論中其實(shí)還有很多例如3全音替換（Triton Substitution）重配和聲語(yǔ)匯的一些替換等，但筆者將這些問(wèn)題看做是一個(gè)語(yǔ)匯的復(fù)雜化，因?yàn)樘鎿Q的方式無(wú)非也就是語(yǔ)匯的修飾，也就是2-5-1.而Triton Substation或者是Bass Note的替換，這個(gè)技巧來(lái)自bII替屬和弦。所以，我們可以將很多問(wèn)題歸為一類(lèi)看，然后再通過(guò)具體的歌曲或樂(lè)曲的具體情況去分析去創(chuàng)作。

爵士和聲不一定只能在爵士音樂(lè)中發(fā)揮作用，即使在我們平時(shí)聽(tīng)到的流行歌曲中也可以發(fā)現(xiàn)它們的痕跡。音樂(lè)存在著融合，而和聲也是融合的。如今，有很多的流行歌曲都在借用爵士和聲的技術(shù)手法、經(jīng)典語(yǔ)匯等，有很多在編曲上尤其在管樂(lè)的編曲上完全參照爵士管樂(lè)的編曲技法。由此可見(jiàn)，我們完全也可以把爵士和聲運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，爵士和聲就像爵士樂(lè)本身的即興性一樣，不同的人有不同的理解，關(guān)鍵在于個(gè)人怎樣理解運(yùn)用它。

注釋?zhuān)孩贁?shù)字標(biāo)記連接與用羅馬數(shù)字標(biāo)記含義一樣，往往更口頭和更泛指，只指示和弦級(jí)數(shù)之間的關(guān)系而不指示和弦性質(zhì)。

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