摘 要：中國電影的發(fā)展與中國現(xiàn)當代的歷史與意識形態(tài)有密不可分的聯(lián)系。幾乎可以說中國電影的發(fā)展史就是中國歷史與社會發(fā)展的直接反映。進入新世紀以來，隨著社會的安定和發(fā)展的繁榮，中國電影也從原來的藝術(shù)電影、主旋律電影走向了向大眾文化轉(zhuǎn)化的“大眾化”階段。電影的大眾化，一方面受整個大眾文化環(huán)境主導的影響，一方面也產(chǎn)生和作用于觀眾，其結(jié)果是觀眾在此環(huán)境中產(chǎn)生了審美異化。審美異化背后的心理有多方面的原因，如果不引導和管理電影大眾化，未來其發(fā)展將會悲觀地從藝術(shù)形式淪為娛樂載體，人也會在此成為娛樂附庸的又一見證。

關(guān)鍵詞：大眾文化；消費文化；觀眾；審美異化；口碑與票房；娛樂至死

1 電影大眾化與娛樂化時代

所謂大眾文化是指“在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報刊、書籍等大眾傳播媒介傳播的不追求深度、易復(fù)制、按市場規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。”大眾文化深受都市工業(yè)化與大眾消費的影響。表現(xiàn)在電影領(lǐng)域就是電影的通俗化、工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，最直接的表現(xiàn)形態(tài)就是面向大眾的商業(yè)電影。電影的大眾文化觀念歷經(jīng)復(fù)雜的變遷或批判發(fā)展到今天，經(jīng)過大片的市場運作，“青春片”“小妞電影”近幾年的集中爆發(fā)，電影的“大眾化”“娛樂化”屬性日漸凸顯。先是主旋律電影的商業(yè)化，后是藝術(shù)片的日漸商業(yè)化，發(fā)展到今天完全為了利益而拍攝的純商業(yè)片，我們可以說，電影大眾化的時代業(yè)已到來。

大眾文化本身存在著諸多問題，首先便是電影的“產(chǎn)業(yè)化”與“工業(yè)化”。由近兩年的“青春片”爆發(fā)年可見一斑。2013年的“中國電影學術(shù)年會”甚至將這一批電影界定為“輕電影”，其中最具代表性的特點就是缺乏思想與制作周期短。這種產(chǎn)業(yè)化的特點顯示的是無視與反叛“電影藝術(shù)”。首先，題材雷同，劇情雷同，人設(shè)雷同……中國電影有朝電影產(chǎn)業(yè)化、鏈條化、批量生產(chǎn)的趨勢，然而缺乏好萊塢制度下的明確分工以及成熟、專業(yè)化的團隊；其次，為了博取眼球無所不用其極，中國電影的大眾化不可避免地出現(xiàn)了過度商業(yè)化與低俗化的特點?！跋M文化”就是要通過“消費”來完成經(jīng)濟活動的全過程，要刺激消費這的消費沖動，難免陷入商品化的漩渦中。商品化的文化產(chǎn)品一方面極力迎合大眾的心理期待，這往往伴隨著低俗的文藝產(chǎn)品甚至是暴力、色情、臟話等黑色內(nèi)容與題材的出現(xiàn)；另一方面為了吸引觀眾的注意力，各類“市場炒作”“話題營造”現(xiàn)象層出不窮。電影此時似乎將娛樂本身變成了表現(xiàn)形式。電影大眾化，或娛樂化的致命要害不在于其為我們展現(xiàn)的娛樂內(nèi)容本身，而在于將娛樂作為了所有創(chuàng)作的唯一標準，從而將所有內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來，置藝術(shù)性于死地。

法蘭克福學派的大眾文化批評理論認為，逐漸興起的大眾文化以追求市場價值為最終目的，僅成了欺騙大眾和鞏固現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的意識形態(tài)工具。誠然如此。在電影大眾文化的語境下，觀眾、票房無疑成了這場商業(yè)角逐的決定性因素。于是，針對受眾“量身定制”的電影層出不窮，觀眾的審美在此文化的長期熏陶下也難免產(chǎn)生異化。

2 審美異化與接受心理略論

當下電影市場有兩個怪圈，即“低口碑、高票房”現(xiàn)象與“高口碑、低票房”現(xiàn)象。首先說“低口碑、高票房”。

“越罵越火”現(xiàn)象并非發(fā)生在近兩年如《小時代》這類青春片中。早在國產(chǎn)大片扎堆爆發(fā)的2000年～2010年，國產(chǎn)電影已有陷入低口碑高票房怪圈的先例。2005年《無極》，2006年《滿城盡帶黃金甲》，無不創(chuàng)造了各大影院的票房紀錄卻被媒體罵得體無完膚。當時很大一部分觀眾有獲取大場面的視覺快感的觀影心理，通過觀看大制作、大成本的影片值回電影票價。這種心理也是導致“大片”扎堆的原因之一。2010年之后，大眾消費日益快餐化，中小投資、短周期制作這種可以快速獲利的電影出現(xiàn)得越來越多。

2011年之后中國電影市場的崛起以觀眾不觀看以大制作取勝的影片為標志。這一變化也直接揭示了觀眾群的變化，觀看郭敬明、韓寒、何炅、鄧超執(zhí)導影片的觀眾種有一定部分是這些明星導演的“真愛粉”，非專業(yè)導演的跨行執(zhí)導直接導致了往常一批非影迷的觀眾進入電影院甚至是無條件無理性的支持。電影的大眾化終于改變了人們的休閑娛樂方式，人們漸漸將電影作為休閑、聚會、打發(fā)時間的方式，希望通過這樣的方式來緩解其在社會中的壓力。人們對娛樂的強烈的訴求成為觀眾審美的客觀條件之一，輕松的主題、歡快的情節(jié)滿足了觀眾減壓的要求。影片充斥的俊男靚女、青春回憶也滿足了觀眾的窺視欲與好奇心，為了迎合觀眾的需求與喜好的影片在大眾文化語境下誕生。

“低口碑”在一定程度上揭示了大眾文化條件下電影制作本身的功利性的同時，也顯示出觀眾在一定程度上來講具有審美鑒賞力，沒有因為被討好就喪失了分辨孰是孰非的能力?！翱诒奔礊楣沧R，“眾人皆醉我獨醒”的條件下個人話語難以發(fā)聲。為什么一部影片會越罵越火，正所謂沒有實踐就沒有發(fā)言權(quán)，諷刺的是無論是贊揚、諷刺、批評還是怒罵，這些觀眾都明白無誤觀看了這部電影，都為電影貢獻了票房。一部影片越是被激起更多的反對與怒罵，越是為它帶來了真正的潛在票房——因為這些反對者的初衷是不愿看這部電影的。

大眾文化意識形態(tài)忽視了大眾的審美需求，忽略了主體的情感和快感。大眾文化意識形態(tài)的標準越嚴厲，越被認為是種壓迫力量，它的意識形態(tài)效果，自然也就適得其反。最突出的一種逆反心理便是“報復(fù)性快感”。報復(fù)性快感在觀看的過程中得以實現(xiàn)，伴隨著一種窺視心理或是獵奇心理，觀看時的快感與票房或口碑都無關(guān)。這也是造成“高票房、低口碑”的直接原因之一。部分觀眾確實就是為了滿足其“看看影片到底有多爛”“爛成何種程度”的好奇心或預(yù)期心理而無意貢獻了票房。在這種意義上就可以解釋，為什么票房高低絕非衡量一部影片好壞的唯一標準。

“低口碑、高票房”事件往往比“高口碑、低票房”事件更受矚目，更被人津津樂道的原因在于被指責為“低口碑”的影片的創(chuàng)作班組是與公共話語相對立的，他們此刻需要強勢地守衛(wèi)自我，以防御大眾的文化意識形態(tài)。這種防御機制帶著警備、敵對的屬性，越發(fā)顯得偏激從而更容易受到矚目。當然大眾傳媒在其中也 “功不可沒”。借用洪美恩在《看<達拉斯>》中的話來說，愛好者也感覺受到了攻擊，他們無法規(guī)避大眾文化意識形態(tài)的準則與判斷，可是他們必須站出來反對這些準則與判斷，以使能夠繼續(xù)喜愛這部作品，而不至于非得放棄這一快樂。

此外，言論綁架的情況也需要被重視。

西奧多·阿多諾認為大眾文化的形式在審美上貧乏不足，或者顯示的是一種審美野蠻主義，其對觀眾的人格產(chǎn)生了非常邪惡的影響。他還認為“流行意識形態(tài)”對社會和道德的價值損害顯而易見……所以對現(xiàn)代大眾傳媒來說，社會總是贏家，個人不過是被社會規(guī)則擺布在手掌之中的一個傀儡罷了。

一方面是生產(chǎn)決定受眾選擇的有限性，一方面是公眾話語權(quán)被輿論剝奪。一部影片，且不論優(yōu)劣，如果人人都在討論，而你沒有看過則會輕而易舉地被置于公共話語之外，甚至是某個群體交流范圍之外。有時并非全是趕時髦的心態(tài)。這里需要明確一個問題，無論是“高口碑、低票房”的影片還是“低口碑、高票房”的影片，這些都是特例。每年淹沒在電影大潮中的真正爛片遠比普通觀眾所知道的多得多，有些甚至剛剛上映便宣告失敗。并非所有的電影都有“能力”營造出如此話題。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，大眾文化的傳播也愈加仰仗新媒體，文化信息同樣也以更加迅速的速度傳遞到我們生活的各個角度。“炒作”正是借助了大眾文化的這種傳播特點，無孔不入地進入我們的生活。當人們不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)炒作的內(nèi)容時它已經(jīng)滲透進我們的生活，甚至在好奇心的驅(qū)使下輕而易舉地讓我們走進電影院。

總結(jié)來講，口碑與票房悖論的產(chǎn)生可以說是大眾文化抵抗與反叛精英文化的結(jié)果，從大眾文化的角度看無可厚非。在電影院中的觀眾中，真正懂得電影的“影迷”、業(yè)內(nèi)人士以及精英階層畢竟占少數(shù)，他們對電影的“好壞”有著充足的話語權(quán)，然而事實上他們的審美品位與大眾的品位分道揚鑣。觀看電影之余他們便欣賞藝術(shù)，與到畫廊看一幅畫，到博物館參觀作品展，到劇院觀看一出戲劇表演沒有任何不同……審美期待要求沒有被達成，主體必然產(chǎn)生抵觸心理，而其他大部分的觀眾的訴求是娛樂。

然而事實上仍有很大一部分受眾享受、沉溺于這種消費文化氛圍并毫無自知。這是大眾文化出現(xiàn)并逐漸被人接受時始料未及，這些受眾享受的正是波茲曼所說的“娛樂至死”的時代。

3 娛樂至死時代

大眾化影片的特點簡單總結(jié)來說，一方面是后現(xiàn)代的碎片化（傳播方式通過微信、微博，割裂時間的完整性；內(nèi)容表現(xiàn)得無厘頭、惡搞、鬧劇、拼接）；另方面是欲望化與狂歡化。既不工于技術(shù)，也無過高的藝術(shù)性，完全陷入娛樂的漩渦中去?？杀氖?，它既不自省也不慎獨，如不警惕，甚至會發(fā)展成在外打著“要感謝的是觀眾”的幌子的局面，似乎 “渣片”的成功完全是觀眾的有眼無珠與咎由自取，從而將自己不負責任與不擔道義的責任推得一干二凈。這不利于電影生態(tài)環(huán)境的良好發(fā)展，也將使不具鑒賞力的觀眾的精神枯萎。

北京大學藝術(shù)學院教授陳旭光在談及近兩年國產(chǎn)電影新變觀察時說，先是“內(nèi)容為王”，其次才是“觀眾為王”。在大眾文化的影響下，觀眾的思想、精神正在逐漸被麻痹，如果電影制作不對電影形態(tài)大眾化加以警惕，終有一天，觀眾將不知道自己在看的是什么，更不用提他們究竟想看什么了——因為他們自己根本不知道。表面上看電影市場的繁榮幾乎完全仰靠觀眾，然而在推動觀眾走進電影院等的幕后黑手卻是大眾“文化”，或者是全民狂歡的娛樂精神。從客觀來講電影并非大眾文化的罪魁禍首，恰恰相反，它也是受害者，如果電影最終也以娛樂的方式呈現(xiàn)，而人類心甘情愿成為娛樂的附庸，最終成為娛樂至死的物種。受眾在電影大眾文化的浪潮下首當其沖，這不得不說是一種悲哀。

參考文獻：

[1] 陳旭光.“受眾為王”時代的電影新變觀察[EB/OL] . http：//weibo.com/p/ 23041853abd7080102wisx，2015-11-30.

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作者簡介：王鶴翔（1992—），女，河南鄭州人，武漢大學藝術(shù)學系藝術(shù)學理論（電影學方向）碩士研究生，主要從事電影理論與批評研究。