劉媛媛

一

就目前浦歌已經(jīng)發(fā)表的作品看，《一嘴泥土》無疑是他最有分量也是最有代表性的。這部24.5萬字的長篇小說，像一個小小的斷代史，截取了作者人生中的一個短暫的時段，作者細膩耐心事無巨細得到了令人著急的程度，以最大可能的真實性和飽滿度為讀者呈現(xiàn)出一幅奇異的令人難以置信的當代生活畫卷。那里展現(xiàn)的生活，因為如此真實可觸，故此更加觸目驚心。在作者一貫平緩鮮有波瀾甚至稍顯冗長的敘述節(jié)奏中，讀者卻感到了命運的波濤激蕩生活的驚心動魄。似乎很久了，沒有看到過這樣忠于自己的文字。作者完全是出于發(fā)自靈魂深處的熱愛，那種近乎神圣的信仰一般的感受驅(qū)使他完全憑著內(nèi)心的驅(qū)使去寫作，寫自己的心靈，寫這顆敏感的心靈所感受到的一切。因此，可以看出作者在寫作過程中，排除了技巧、讀者、市場、暢銷等現(xiàn)實因素的影響，完成了對心靈最真實的袒露。也唯此這部作品得以以一種本真的純粹的嚴正的真正的文學面貌呈現(xiàn)在讀者面前。當然，在這個娛樂至死的時代環(huán)境里，浦歌和他的作品注定要寂寞。然而如果是背負使命而來，痛苦和寂寞就是無法逃避的宿命。

在沒有看到《一嘴泥土》之前，我以為浦歌是先鋒派的，看了《一嘴泥土》我改變了這個印象。從表現(xiàn)形式和內(nèi)容上說，浦歌綜合了中國現(xiàn)代文學發(fā)軔之初郁達夫與鄉(xiāng)土作家的傳統(tǒng)，自敘傳與含淚的回望形成了《一嘴泥土》獨特的敘述視角，身在其中的深切體察與抽身俯視的理性審視交錯并行，形成了我開篇提到的閱讀感受。當然在這部小說中已經(jīng)有了非常明顯的馬塞爾·普魯斯特、馬爾克斯等人的味道，尊重心靈的記憶在表現(xiàn)內(nèi)容極端鄉(xiāng)土與小說語言句式西化的融合中形成一種獨特的敘述文筆，讓這部小說具備了成為名著的可能。

中國的很多作家似乎比較介意本人被聯(lián)系到作品中的人物，強調(diào)自己作品的虛構(gòu)性。也許這是說明自己作為作家的能力———想象與虛構(gòu)。但是文學的表現(xiàn)目的是什么？追溯中國文學源頭，我們都知道那句著名的“詩三百首一言以蔽之曰‘詩言志”，這個“志”是什么？“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！睍r至今日我們依然能從《詩經(jīng)》里感到個體生命的情感溫度，那種鮮活靈動發(fā)自心靈的聲音，至今能讓我們怦然心動，瞬間時空貫穿與那些遠古的早已失散的靈魂心心相印，《詩經(jīng)》里許多耳熟能詳?shù)钠?，都是反映個體存在的切膚之感：“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！蔽覀儾挥美頃@注那注對此詩的注解，單是那四個一組的漢字排列出的句式，已經(jīng)讓我們感受到文字的美麗，透過這些美麗詩句，更讓我們看到了千年之遠一個為愛癡狂的可愛形象，他是如何飽受相思的甜蜜折磨，真是如見其人如聞其聲。后來的百家爭鳴的諸子中，我們依然能看到氣韻生動個性鮮明的文字，只是到了罷黜百家之后，儒家將個人歸入秩序，要求君君臣臣，要求文以載道，要存天理滅人欲，于是我們的正統(tǒng)文學都成了方正敦厚道貌岸然的索然無味。即便像四大名著這樣在當時屬于“街談巷語、道聽途說者之所造也”的非主流作品，也很少看到作者的主體傾訴，完全由人物客體代替。而且，中國文學傳統(tǒng)的表達方式是善于烘托和側(cè)面描寫，有話不直接說，寫羅敷之美不直接寫她的五官皮膚，只寫路人甲乙丙的發(fā)呆，人物的內(nèi)心要通過語言動作神態(tài)表情傳達，這樣才高明，一如中國戲曲里“三五步千山萬水，六七人百萬雄兵”，中國畫里的寫意留白，都在強調(diào)一種象征與想象，而像西方文學中那樣大段大段的心理活動心理分析幾乎是沒有的。這與我們民族含蓄靦腆的集體性格有關，更主要的是儒家思想對個體的泯滅與抹殺根植人心，人們害怕暴露自己的真實心理，從而造成文學審美上的一種表現(xiàn)方式。

自中國現(xiàn)當代文學一個世紀前發(fā)軔以來，才開始打破傳統(tǒng)的文學表現(xiàn)方式，借鑒了西方文學的表現(xiàn)方法，出現(xiàn)了以郁達夫為代表的浪漫抒情小說，作者善于以自身的經(jīng)歷為素材，以自己的情感流動作為敘事線索，不以故事情節(jié)和人物命運起伏取勝，而是用人物的情感打動讀者，形成敘述者、作者、人物的三合一，給讀者以很強烈的代入感。之后延續(xù)這一風格的有沈從文、蕭紅、張愛玲等。沈從文說：“替社會成什么事業(yè)，這些事是有用人做的，我卻只想把自己生命走過的痕跡寫到紙上。”蕭紅也是這樣。相比于前面三位作家，張愛玲是一個變種，她不像他們擺明了將自己放進去，她是不出現(xiàn)的，但是她不虛構(gòu)，她前期創(chuàng)作主要是家族故事，后期她完全回到自身的經(jīng)歷中，《小團圓》的出版就是一個最好的例證，盡管很多人竭力反對對《小團圓》對號入座，但無法改變《小團圓》自傳性質(zhì)，書中的很多細節(jié)，我們可以從張愛玲的散文里找到痕跡。這樣的作家，大多是天才，他們的文學稟賦與生俱來，筆下的文字自成一格難以模仿，他們格外敏感的神經(jīng)對世界的觀察感受也異于常人。尚難斷定浦歌是否是天才，但是可以肯定的是他具有極其敏感的文學神經(jīng)，又因為閱讀了大量的西方文學，尤其是對馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的癡迷，使他找到了一種非常適合他的思考與表達方式，而他的經(jīng)歷又給他提供了最接近人性的機會。某種意義上說，正是這種極端的苦難生活，造就了他敏感豐富的內(nèi)心世界，這些成為他寫作的必要儲備。

二

當下的社會是一個讓我們無所適從的社會，因為它的變化實在太快了?；ヂ?lián)網(wǎng)像打開了潘多拉的盒子，現(xiàn)代技術的快速發(fā)展讓我們的思維跟不上日常生活的巨變。博客、微博、微信這些靠網(wǎng)絡技術開發(fā)的傳播平臺，以席卷一切的姿態(tài)沖擊著傳統(tǒng)媒體的生存，自媒體時代也使得人人都具備了寫作的可能，閱讀與寫作不再是某些特定人群的專利，而成為一種普遍的日常需求。盡管這種快餐式的讀寫與文化的延續(xù)承接是風馬牛，但它的全覆蓋碾壓式的影響力是不能視而不見的。文學在這樣的大背景下不僅是式微了，可能會變成更加小眾的陽春白雪。所以，我們就無法苛責作家們迎合市場，迎合大眾口味，在題材與風格上避重就輕，盡量讓作品俏皮好看富有娛樂情趣，因為只有如此，才能艱難地博得大眾一些被五光十色刺激的眼球。當然，還是有一大批清醒的富有使命感的作者，懷抱崇高的文學理想，堅持固守著這塊被蠶食得越來越小的領土，做著堅韌不拔的努力，大浪淘沙之后的剩存者方顯示出純粹性。我們只是不知道這種堅守能維持多久，堅守之后的結(jié)果是否得到歷史的銘記，但是這種堅守值得尊敬。年輕的浦歌似乎與他所處的時代格格不入，他是如此安靜到靜寂，一如他筆下的文字，在平靜的敘述中卻是暗流涌動驚心動魄。常有批評界的聲音說當今作家不關注底層生存，進入新世紀以來尤其看不到關于農(nóng)村鄉(xiāng)土的好作品，這不得不牽涉到改革開放以來中國農(nóng)村的現(xiàn)狀，中國農(nóng)村的變革比城市來得更加劇烈，城鎮(zhèn)化進程破壞了農(nóng)耕文明的所有自信，農(nóng)民的價值觀被城市最顯而易見的唯利是圖迷惑，而城市先進的文明與規(guī)則在短時期內(nèi)不可能被接受，道德倫理這一維系鄉(xiāng)村文明重要的價值體系轟然坍塌，被破壞的不僅是山清水秀的環(huán)境，更是古樸淳厚的民風，而這一切變化不身在其中恐怕難以感受，浦歌的《一嘴泥土》可以說填補了這個空白，不管是否出自作者的初衷，他為我們真實地記錄了一段農(nóng)村生活圖景，深刻細膩地刻畫出當下農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，他既是一個真實的生長于斯的生活者，又是一個抽離者審視者，這個迷戀西方現(xiàn)代文學經(jīng)典《追憶似水年華》《尤里西斯》《百年孤獨》《喧嘩與騷動》，也迷戀中國古典文學經(jīng)典《紅樓夢》《聊齋志異》《莊子》的大專生，用他那雙看過文學名著的眼睛回眸他的故鄉(xiāng)他的親人，帶著被人文精神啟蒙后的嶄新視角重新審視他熟悉的一切。于是，我們在閱讀中感覺到了作者的雙重身份的敘事角度，一個是主人公“大虎”自己的真實角色和他的真實生活，另一個是這種生活在“大虎”心里引發(fā)的觀察和思考，是作者對此的判斷。兩者齊頭并進交織纏繞，造成一種既真實又虛幻的閱讀體驗。這無疑讓我們想到了百年前的臺靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、沈從文們，當年這些從窮鄉(xiāng)僻壤來到大都市的土地之子們，在感受了現(xiàn)代文明之風后，懷著對故鄉(xiāng)復雜的情感寫下了自己的心聲，成就了中國新文學第一個十年最有代表性的文學收獲。“含淚的批判”成為這些鄉(xiāng)土作家共同的特征，浦歌的心路歷程暗合了一個世紀之前的前輩們，不同的是他眼里沒有淚。

“為什么我的眼里常含著淚水，因為我對這土地愛得深沉”，浦歌（大虎）對他們?nèi)屹囈陨娴哪瞧恋?，除了恐懼和苦澀，恐怕難以找到愛。而剝奪了這種愛的，來源于對現(xiàn)實生活的絕望和無助。浦歌所感受到的已經(jīng)不單純是上世紀前輩們所感到的文明與愚昧的對比，而是作為一個人面對生存困境無從突圍的絕望。前輩們走出去了，而他也走出去了，卻又不能不無奈地回來，但是他終將要離開。無論是走出去還是回來，他所面對的生活都是如此令人沮喪無望。王大虎的生存現(xiàn)狀折射了當今社會的真相，正如他們一家生活的那條溝壑，遠離人群，孤獨而充滿某種對立。根據(jù)榮格的心理學理論，人的態(tài)度分為內(nèi)傾和外傾兩種類型。內(nèi)傾型人的心理能量指向內(nèi)部，易產(chǎn)生內(nèi)心體驗和幻想，這種人遠離外部世界，對事物的本質(zhì)和活動的結(jié)果感興趣。外傾型人的心理能量指向外部，易傾向客觀事物，這種人喜歡社交、對外部世界的各種具體事物感興趣。浦歌無疑屬于內(nèi)傾型，但是他同樣對外部世界充滿興趣，抑或說是極端敏感。前面說過這是一部有著自敘傳風格的作品，他對自己的成長經(jīng)歷毫不隱晦甚至是纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，這不能不說需要巨大的心理支撐。沈從文少年時曾入行伍，見過殺人如麻血流成河的場面，但他的作品里始終回避對殺戮的描寫，而是溫情脈脈的田園牧歌。這在心理學上是一種補償心理，人在面對自己無力承受的事物時潛意識心理會選擇有意回避和遺忘。浦歌卻恰恰相反，他把使他備受折磨的生活經(jīng)歷一點一滴地壓榨出來，舍不得有一絲遺漏。在他談到創(chuàng)作這部小說的動因時，有過這樣的描述：“我覺得我的一生就是有人遞給我話筒，我拿著話筒走向講臺漫長的恐慌而緊張的過程。”這就像王大虎畢業(yè)后返回家鄉(xiāng)的途中，在那段并不算漫長的旅途上的感受一樣。作者說這也是一個僵持的時刻，他將其比喻為“等植物的根伸進石頭”，“畸形的根部才代表了它真實的存在”，而根部的變形“意味著與石頭每時每刻的僵持，意味著走投無路時的惶惑，以及偶爾得逞時的悲喜交集”。故此，這部小說是根植于現(xiàn)實基礎上對現(xiàn)實的悲憫與批判。

有別于鄉(xiāng)土作家秉承的魯迅先生“哀其不幸”的高蹈，浦歌是將自我放在其中的。他尚沒有資格去“哀”別人，因為他也是其中一個。圍繞著主人公王大虎，小說中的人物基本上就是與王大虎發(fā)生關聯(lián)的家人、同學，作品里真正有聲有色的人物其實就是王大虎一家，他的父親、母親及兩個弟弟，再加上爺爺和跳大神的大媽。涉及的外人也就是有錢的下鋪和他暗戀的女生，他們只是出現(xiàn)在王大虎的思緒中。王大虎的父親王龍，是作者刻畫的一個重點。這個被村民認為幼稚、不切實際、不自量力，倔強古怪的農(nóng)民，常年只穿兩件襤褸的藍色或綠色中山裝，到處欠錢，甚至鹽錢，卻試圖要將三個兒子統(tǒng)統(tǒng)供上大學。這位父親性格暴烈，身處最底層卻不屈服命運敢于抗爭，他不同于閏土的麻木木訥，也不是阿Q的游手好閑，他熱切地希望通過自己的勞作改變命運，同時寄希望于考上大學的兒子。他不在乎別人的議論，不畏權(quán)勢，卻又渴望權(quán)勢，在和村干部口角后他幻想大虎如果當了秘書后會如何如何。在王大虎眼中，這個常常讓他有羞愧感的父親既是可笑的又是瘋狂的但更是令他敬畏的，他“不自覺露出贊同和恭順的表情，這是對眼前這個兇猛父親的習慣性屈服，一直以來他就是這么做的”。父親強烈的期望也使大虎感到愧疚，他甚至幻想“有一天他寫出《百年孤獨》那樣的驚世巨著，領到至少有一千萬元人民幣的諾貝爾獎金”。父親王龍的生存狀況和精神世界，代表了當代一大批境況相同的農(nóng)民。在經(jīng)濟大潮的席卷下，他們離開了土地，卻又找不到生存的路徑，只能被動地隨波逐流。王龍在想盡辦法后終于找關系貸到8000元高利貸，買了一輛二手四輪拖拉機從溝里拉沙賣錢，并因此將家人遷到了溝里，過上了一種與世隔絕的赤貧封閉原始的生活。這個遠離村莊原始荒涼叫作柿子溝的溝壑，宛如大地一道深刻的傷痕，它所代表的痛苦屈辱永遠刻在王大虎生命的印記里。年輕的王大虎對父親的態(tài)度是復雜的，盡管父親不能帶給他任何幫助，但他精神上需要依靠父親那種近乎沒有道理的野心和狂妄。這種復雜的情感也同樣反映在對母親的描寫上。王大虎從學校返回溝壑里的家，遠遠地看到了挑水的母親，映入眼里的母親“后腦勺束著干草根似的小馬尾刷，身材矮矬，脖子油亮”，這個形象嚴重侮辱了活躍在他心中的母親，以至于使他想回避。但是，他和母親又是如此血肉相連，他是用“疼痛的心臟和戰(zhàn)栗的皮膚”感知母親的。浦歌對父親母親形象的刻畫突破了傳統(tǒng)的框架，在王大虎眼里，父母是有缺陷的，甚至是常常令他感到難堪，在他用自己暗戀對象的眼光打量自己的父母家庭時，會涌起“羞愧”之感，這種羞愧之感時常侵蝕著大虎，究其根源是因為貧窮，貧窮剝奪了這個年輕人的尊嚴，時常讓他陷入窘境，他感受過城市的繁華，也領略過貧富的差距，尤其是他因為讀過許多名著，情感和心智更成熟敏感，這一切加大了他與生存現(xiàn)實的距離，使他與周圍的一切有著不可調(diào)和的矛盾。無論從情感上還是理性上，他與父母所代表的生存現(xiàn)狀都有著不可跨越的隔閡，這隔閡是因為文化給人性的啟迪造成的，王大虎所受的教育（主要是指他對文學名著的閱讀）讓他的精神世界與父母徹底分離，他永遠不可能在這個世界里與父母相遇，他只有懷著復雜的悲憫之情，用他在那個世界里獲得的認知重新認識他的父母，并且痛心地發(fā)現(xiàn)塵世的父母是如此讓他失望而難堪，他們不僅物質(zhì)上貧窮，精神上也一無所有。這和人倫之愛沒有關系，這種認識并不意味著王大虎不愛自己的父母，正如中國俗語所說的兒不嫌母丑，狗不嫌家貧。母丑是客觀存在的，兒子心里也是知道的，幾千年的儒家傳統(tǒng)讓我們習慣了為尊者諱，無數(shù)的文字記載了兒女對父母的歌功頌德，仿佛只要做了父母，便成了圣人，再有缺陷兒女們也是要視而不見的，養(yǎng)育之恩超越一切。正因如此，這部小說以兒子的視角對父母的審視就有了極其現(xiàn)代的先進意義，顯示了作者超越傳統(tǒng)的寫作理念。而作為小說人物的王大虎，依然是傳統(tǒng)的，符合世俗意義上的中國式兒子，他在內(nèi)心里分析批評父母，行動上依然中規(guī)中矩地履行中國鄉(xiāng)村對于父母的敬重和義務。他認同父親對他的價值期待，服從父親在家庭里暴君式的統(tǒng)治，對完全失去女性之美的母親依然充滿眷戀。我們完全有理由相信，倘若他有能力，他首先想到的是給父母有尊嚴的生活，像《平凡的世界》里孫少安一樣，讓自己的父親穿得像地主，說話把唾沫噴到別人的臉上。故此，在王大虎的羞愧里，更深層的原因是對生于斯長于斯的這片土地的厭惡，也包含著對未來的懷疑和絕望，那是幾千年傳下來的基因，是這個農(nóng)耕民族無法擺脫的夢魘。只要這片土地生生不息，那種大地的疼痛會一代代傳下去，我們依然會在未來的文字里，看到無數(shù)孫少安、高加林、王大虎。因此，作為70后年輕作家的浦歌，所承載的人生重量要遠遠超越一個世紀之前他的前輩們，他的情感世界和人生欲望要復雜豐富得多。《一嘴泥土》呈現(xiàn)的現(xiàn)實與思考，需要得到慎重的掂量。

三

這部小說值得稱道的還有敘述語言。完全不同于時下流行的花哨俏皮富有噱頭嘩眾取寵的句式，作者誠實規(guī)矩地恢復了漢語樸素傳神的表達技巧，同時又混合了西方文學的語法特點，整篇小說的語言便有了作者獨特的表達特色———一種綿密、細膩、調(diào)動讀者全方位感知的語言效果。我們不妨來分析一段：“店鋪背后大片大片的田地都是金黃色的麥茬，對面細長的土路在一個高大拱門之后不見了，他知道那下面是一個長達幾百米的大坡。他多少次站在坡下仰望，并艱難地跋涉，體會著自己的渺小。有一次連續(xù)下大雨，他的一只鞋子陷在深深的淤泥中，他拔出腳放下沒有腳踏的破自行車（只有兩個光溜溜的錐子可供蹬踏），回頭卻再也找不見鞋子，他兩手污泥站在那里，不知道該赤著一只腳回家拿鞋，還是繼續(xù)上路去學校。他知道拱門頂上寫有毛體的、幾近剝落的‘農(nóng)業(yè)學大寨，這幾個字在記憶中是鮮亮的紅字，他已經(jīng)能對這字做到視若無睹，需要時就從頭腦中調(diào)出小時候的鮮明印象。那時候他覺得拱門是他見過的最雄偉、最美妙的建筑，他甚至以此推演外面的更宏偉的世界，后來發(fā)現(xiàn)這不過是一個水利工程，上面原先通過的是水渠，現(xiàn)在水渠已經(jīng)完全坍塌，剩下孤零零的、似乎也在變小而且到處長草的石頭之門。許多年里，他的生活好像就是面對著這個門，出去，或者回來?！痹谶@段文字里，有對環(huán)境的陳述，有作者的心理感受，有對當下情景的再現(xiàn)，還有人物的聯(lián)想，沒有故弄玄虛的比喻或者象征，但是處處可以感受到歐美現(xiàn)代派的表述特征，作者就是這樣奇妙地將中西不同的表達句式巧妙地糅合在一起，使原本單調(diào)的人物關系與故事情節(jié)變得豐富生動起來。幾乎在每一個段落，作者都以這樣的敘事方式將過去未來外部世界與人物內(nèi)心世界交叉起來，像一張密不透風的網(wǎng)，把讀者籠罩在那個特定的屬于小說人物的世界里。有學者將其命名為“厚描”，認為是通過無足輕重的細節(jié)揭示在某種文化中正在起作用的內(nèi)在的矛盾力量。姑且不論這個概念能否全面準確地概括這部小說的語言特征，至少就細節(jié)描寫來說是很恰當?shù)?。這部人物關系單純，故事情節(jié)簡單甚至單調(diào)，沒有高潮懸念充斥著毫無新意日?，嵥榈淖髌罚髡呔谷讳侁惲?0多萬字，靠的是什么，就是對大量細節(jié)與稍縱即逝的感覺的捕捉。而要想將其呈現(xiàn)出來，需要作者具備敏銳的觀察力和出色的表達能力，毫無疑問地作者做到了這兩點。如他寫女老鄉(xiāng)與他暗戀的城市女孩安憶的區(qū)別：“大虎意外地發(fā)現(xiàn)，他的同伴女老鄉(xiāng)們臉上有同樣遲鈍的表情，同樣結(jié)實的胳膊，同樣厚實的大手，同樣笨重的腰身，只是她們的膚色略白一些而已。甚至她們的頭發(fā)，也是同樣偏黃，伏倒在頭上，她們?yōu)榱思又卣Z氣，擺動頭的動作，絲毫沒有溫柔的感覺，像是有人在一下一下?lián)]動鐵鏟。這時他又想起了安憶，她的頭發(fā)厚重油亮地披在肩上，她的膚色白凈，她走路的動作搖曳多姿，她抱著一兩本書去圖書館時，不勝嬌羞的樣子好像她抱不動似的，她的微笑千變?nèi)f化，她的下巴似乎也應和著這樣的微笑。他意識到日常在鏡中看到的自己，也有同鄉(xiāng)臉上那種僵硬的骨骼和肌肉，似乎是因為日復一日的機械勞動而形成的，因為勞動不需要表情。等你微笑時，總有牽引不到的肌肉，或者它們不能靈巧地配合，總是慢一拍，或者少點韻味。他羞愧地想到這樣的他，站在她的面前———這個在城鎮(zhèn)中長大，連衣服都不會洗的姑娘，他就像一塊沾滿泥土的石頭，站在一顆絢麗的寶石面前，立刻難免產(chǎn)生一種惶惑。想到這里，他的心臟習慣性地劇烈跳動起來?！蓖ㄟ^對一個同鄉(xiāng)女性的觀察，尋找出一類人的同向性，并且找到其成因，在這樣一個細節(jié)里完成了城市與鄉(xiāng)村的表情比對。類似的例子不勝枚舉，在這樣的敘述語言中，細心的讀者始終可以感到一條隱隱的線索，那就是作者的記憶之河，它可以隨時隨地地流淌出來與當下的情形對接，天衣無縫地融入到作者敘述的情形中去。這也許可以稱之為一種技巧，但更可能是一種神秘的契合。在談到普魯斯特對自己的影響時，作者這樣寫道“有時我甚至認為，自己像是普魯斯特的同胞兄弟，我們共同存活在《追憶似水年華》之中。這似乎是我閱讀其他的書籍時無法做到的?！蹲窇浰扑耆A》直譯為《尋找失去的時間》，它是對記憶法則的一次深度模擬，它想捕獲的是一個人自我意義上的過去，記憶法則只是一種隱秘的手段，它誘捕我們進入一個完滿的世界，它浸滿了時間的液體，在時間的羊水中，完整的、神秘的、多義的自我憑借‘記憶重整了這個散亂的世界，使它終于能夠作為一個宏偉的形體，忽遠忽近地圍繞著教堂，圍繞著一段樂曲，圍繞著幾幅畫作，圍繞著小說中的文學，圍繞著幾樹山楂花，圍繞著地名，全面鋪展開時空中的記憶魔獸?！弊髡呔褪沁@樣在“記憶魔獸”的引領下，盡情伸展自己的感覺觸角，并肆意汪洋地將這些感覺淹沒在文字里。

但是，這樣的語言風格并不一定適合每一部作品。在《孤獨是條狂叫的狗》這個短篇里，這樣的語言特征依然存在，但是因為表現(xiàn)材料的限制，語言和表達內(nèi)容出現(xiàn)了某種脫節(jié)。這篇小說作者采用原生態(tài)還原手法，呈現(xiàn)了一個年輕人無聊的人生片刻，作者似乎有意避開任何技巧，就那樣直白地，沒有絲毫修飾地將生活真實的本色展現(xiàn)在讀者眼前，沒有文字的美感，沒有情節(jié)的跳躍，也沒有發(fā)人深省的主題，甚至連文中出現(xiàn)的地理名詞，都是真實存在的，如同一段隨拍不加剪輯的攝影，將灰暗雜亂的某個人生場景，赤裸裸地擺在讀者面前，這也許正是作者的目的所在，是一種沒有技巧的技巧，但實話說這讓閱讀過程變得和主人公的約會一樣冗長而無聊。在語言的使用上，作者顯然也在避免過于書面化，有很多地域性口語摻雜其中，這會讓不熟悉當?shù)胤窖缘淖x者疑惑，如“問他要這要那”中的“問他”，“那個姑娘并不難看，圓頭腥腦的”中的“圓頭腥腦”，“她媽正在五百公里之外的老家為她到處打問著找男朋友呢?！敝械摹按騿枴保鹊?。所以這篇小說在形式上給人一種奇特的感覺，結(jié)構(gòu)上不使用傳統(tǒng)的套路，敘事也不講究起伏，人物塑造更談不上典型化概括化，語言也不追求精練典雅，但骨子里作者又有隱隱的“洋化”傾向，如同一身洋裝，冷不丁中間系一條紅腰帶，腳下是一雙老布鞋，失去在《一嘴泥土》里那種一氣呵成的連貫和形式與內(nèi)容的完美匹配。

行文至此又可以回到文章開頭談到的這部小說的定位，我始終認為這是一部自敘傳，不能稱其為嚴格意義上的底層寫作，它所表現(xiàn)的目的不是王龍代表的農(nóng)民階層的訴求，而是王大虎人生的僵持瞬間。是這個連接城市與鄉(xiāng)村，貧窮與希望，現(xiàn)實與未來的人物，在人生的停滯期對于生活的一次真實體驗，他的過去未來與這種生活息息相關卻又注定遠離，這不僅是家族使命與時代的逼迫，而是一種必然的選擇，王大虎在精神上已經(jīng)與這片土地格格不入，或者說這片土地的貧瘠讓王大虎看不到任何希望，他只有出走。因此，他對所處的環(huán)境和生活，并不是一個投入的參與者，而是一個體驗者與觀察者，是一個從底層生長出來，但拒絕這種生活的知識分子的視角。與魯迅、沈從文等上世紀這些知識分子的出走不同，他們離去時懷抱著對故鄉(xiāng)的眷戀，即便再回首看到了它的破敗陳舊，但依然有溫暖的牽掛。而對于當下的大虎和他的父母來說，從大虎出生那一刻起，他們就做好了要離開的準備。因此，這部小說是一部當今知識分子的心靈史，是柿子溝里的《瓦爾登湖》。