李詮林

摘 要：林懷民創(chuàng)辦的“云門舞集”，引領(lǐng)了臺灣現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展?！霸崎T舞蹈”把中西舞蹈技藝、文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞臺設(shè)計、服飾藝術(shù)、中國書法和中華武術(shù)等多種藝術(shù)門類、創(chuàng)意文化和媒介融會貫通，將詩意情緒編入舞蹈，力圖充分發(fā)揮藝術(shù)共通性，以富有詩意的藝術(shù)表現(xiàn)形式闡釋和傳達(dá)中華民族文化意涵?！八囆g(shù)飛地”的踏勘和文化資源的開掘、“文字傷舞”與“舞近于詩”的悖論和張力則體現(xiàn)了其尋找藝術(shù)轉(zhuǎn)型路徑的努力及其民族文化夢想。

關(guān)鍵詞：林懷民；云門舞集；藝術(shù)表達(dá)形式；文化闡釋；舞近于詩

中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）4-0093-09

談到臺灣舞蹈，就不能不想到“云門舞集”，并由此聯(lián)想到“云門舞集”創(chuàng)辦人林懷民。林懷民最初以作家身份知名于臺灣，而其舞蹈表演與編導(dǎo)已成為上世紀(jì)六七十年代以來臺灣藝文界的典型文化現(xiàn)象之一。

一、序論：“藝術(shù)飛地”的踏勘與文化資源的追尋

林懷民（1947-）出生于臺灣嘉義，祖籍福建龍溪，其父為嘉義首任民選縣長。他14歲即于《聯(lián)合報副刊》發(fā)表小說，此后佳作不斷，成為1960年代臺灣文壇的優(yōu)秀青年作家?！杜_灣新文學(xué)辭典》評價其小說“運用的是典型的歐美現(xiàn)代文學(xué)技巧?！\用視覺、聽覺、嗅覺、觸覺來構(gòu)成鮮明的印象和形象，通過人物的意識潛流，內(nèi)心獨白等手段來表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界?！艿浆F(xiàn)代電影手法的影響，尤其在轉(zhuǎn)接、聲響、場景等方面，都很電影化?！雹龠@個評價雖僅針對其小說創(chuàng)作而言，但反觀“云門舞集”舞蹈，亦可適用。由此看來，林懷民從文藝生涯的起步階段就對帶有歐美藝術(shù)氣息的現(xiàn)代主義情有獨鐘，在此后的舞蹈編演中，他到歐美現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)和電影蒙太奇手法里去尋找藝術(shù)素材和文化資源恰在情理之中。

但是，林懷民的這種中產(chǎn)階級寫作風(fēng)度也引起了一些作家和評論家的批評，如臺灣作家葉石濤認(rèn)為，林懷民“不過二十歲左右，而所寫的小說宛如風(fēng)燭殘年的老作家，已經(jīng)有冷酷、敏銳的觀察，枯寂、虛空的世界。……缺少傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，它底晦澀獨異的風(fēng)格委實頗不容易接受。這些小說有些地方顯然閃露著心理分析的碎片，有些地方卻接近于內(nèi)心底獨白，……屬于‘孤獨的‘無根的種族?！乾F(xiàn)代工業(yè)化社會普遍的時代性的病態(tài)?！雹诙独嫒A則評價他“缺乏的正是某種寫實主義。他的世界僅囿于這時代、社會的某一階層，與生氣勃勃勤勉的廣大人群的喜怒哀樂完全無關(guān)，簡言之，他缺乏的是濃厚的鄉(xiāng)土性和堅強的民族性?！雹鄞箨憣W(xué)者王景山主編的《臺港澳暨海外華文作家辭典》則認(rèn)為其“多寫臺灣現(xiàn)代青年人的迷失、虛無和漂泊，他們對現(xiàn)社會的一切權(quán)威、倫理道德失去信仰和興趣，對一切事物采取懷疑、冷嘲態(tài)度，甚至進(jìn)行自虐和自殺。”④白先勇也曾指出，“林懷民小說中的那些年輕人對于社會國家的問題，還徘徊在彷徨少年時，‘感時憂國恐怕他們承受不了?！雹蒿@然，林懷民在1960年代的文學(xué)創(chuàng)作對底層民眾的社會生活現(xiàn)實及國家憂患等缺乏足夠的關(guān)注與興趣，而他脫離臺灣鄉(xiāng)土在地性，借重歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作傾向也為人詬病。

林懷民通過他人的批評覺察到了彌補自身不足和實施藝術(shù)轉(zhuǎn)型的必要。1969年他赴美尋找新的文化資源，除在愛荷華大學(xué)進(jìn)修文學(xué)專業(yè)外，他還發(fā)揮自身喜愛舞蹈的興趣和特長，專程到紐約學(xué)習(xí)歐美現(xiàn)代舞蹈。1972年學(xué)成回國后，他開始轉(zhuǎn)向舞蹈領(lǐng)域發(fā)展。1973年，在戲曲學(xué)家俞大綱等人支持下，他創(chuàng)辦了起名自中國最早古典舞蹈“云門”的“云門舞集”，由此走上了從歐美現(xiàn)代舞蹈文化和中國傳統(tǒng)文化中汲取雙重營養(yǎng)并使其與臺灣的地區(qū)性文化兼容，營造具有特異藝術(shù)品格的藝術(shù)“飛地”的探險之旅。

1976年是林懷民藝術(shù)理念發(fā)生鮮明轉(zhuǎn)變的標(biāo)志一年，從此時起，林懷民的舞蹈由著重個人表演、自身舞蹈技能的展現(xiàn)、個人情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)向了集體舞蹈的編導(dǎo)和創(chuàng)意。這無疑是他在經(jīng)過多年思考和藝術(shù)實踐之后，向“藝術(shù)飛地”踏出的勇敢一步。林懷民1976年之前編導(dǎo)和表演的舞蹈作品，其藝術(shù)創(chuàng)作主要有兩條發(fā)展脈絡(luò)，“一條是由《夢蝶》到《寒食》，所表現(xiàn)的為一個知識分子所獨有的情操，一種冰冷的和孤獨的傲氣；而另一條由《哪吒》到《白蛇傳》則系在古老的框子中裝入了現(xiàn)代意識?！雹薅?976年之后，其舞蹈作品逐漸地“不再是取材我們的幻想，而是來自真實的生活和自己的傳統(tǒng)?！謶衙衿髨D通過舞蹈的形式來表現(xiàn)我們自己的人生，以及人生中的進(jìn)取和積極的意義；他的舞蹈中所模擬的是人在工作，而不是人在思考；他常給我們觀眾的是工作中的樂趣，而不是思考上的苦悶。他已經(jīng)把他的《蟬》（林懷民的小說集）的世界甩掉了，他更從《寒食》和《哪吒》中躍了出來?！瑫r林懷民以其高度個人化的表現(xiàn)中轉(zhuǎn)向集體化的表現(xiàn)。”⑦正是在1976年，敏感的林懷民就比較超前地關(guān)注到了臺灣原住民藝術(shù)的獨特魅力，于是年12月邀請排灣族藝術(shù)家與云門舞集的演員們同臺演出，表演他們的臺灣原住民傳統(tǒng)舞蹈。1977年6月，“云門舞集”在臺北新公園（1996年改名為“二二八”和平公園）舉行他們的第一場向所有民眾開放的戶外義務(wù)免費公演（演出劇目為《小鼓手》）。1978年12月16日，《薪傳》在嘉義體育館首演，是日恰逢新中國與美國宣布兩國建交的聯(lián)合公報，而美國與國民黨臺灣政府的外交關(guān)系則將終止，此劇以“唐山過臺灣”的歷史題材為主線，表達(dá)了舞作希望臺灣百姓在歷史悲情下不忘根本、繼往開來，以先輩們“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的氣概開拓進(jìn)取勇敢前行的主題，在當(dāng)時引起了社會轟動。

此后，林懷民及其“云門舞集”的舞者們不斷尋找新的文化資源，從中提煉創(chuàng)作素材。他們編創(chuàng)的舞蹈作品中模擬漢字字體的身體姿態(tài)，流動的氣韻，詩歌的意境，對中國書法章法布局藝術(shù)的借鑒，對原始宗教儀式因素的吸納，有著中國畫大寫意風(fēng)格的舞臺布景與美術(shù)設(shè)計，舞臺背景、道具和舞蹈服飾之間的色彩調(diào)配，以及從山川草木等原生態(tài)美質(zhì)中獲取的舞美資源等，體現(xiàn)了多方位追尋文化資源的嘗試?！缎絺鳌罚?978年首演）以“唐山過臺灣”的歷史題材為主線，《紅樓夢》（1983年）則取材自中國古典名著。1990年，林懷民專程赴貴州研究儺戲⑧，1993年首演的《九歌》吸納了儺戲的諸多藝術(shù)因素?！读骼苏咧琛罚?994年）取材于同名德國小說（Siddhartha，1922年創(chuàng)作），該小說作者為德國詩人赫爾曼·黑塞，寫佛祖釋迦牟尼不懼漂泊流浪，由放蕩不羈、超身物外到冥思苦想，艱苦修行，終成正果的故事，林懷民讀罷小說，于1994年親赴印度，到佛教誕生地和佛祖修行地考察之后，深受觸動，回家后一氣呵成，創(chuàng)作了此劇。全劇以3500公斤金黃色稻米為舞臺道具，稻米時而似河流、山脈在舞臺上綿延，時而似沙漠在舞臺上鋪展，時而又似雨瀑在空中灑下，演員在稻米間漫步、奔跑、跳躍，表達(dá)了人與自然和諧相處、山川草木化育人類的理念，表現(xiàn)了對于大自然的敬畏和修行者的虔誠。全劇還以喬治亞民歌為背景音樂，更突出了圓渾、古樸、莊重、肅穆的氣氛。1998年首演的《水月》一方面延續(xù)“云門”舞蹈那一如既往的純黑色幕景，一方面又在地面上斜抹幾道半橢圓形而不規(guī)則的雪痕，與海藍(lán)色的舞臺底色以及頂燈上投射下來的光柱相映襯。舞臺上的雪痕有著模擬海上白色浪花的作用，演出的后半段，舞臺上的海藍(lán)色底色與雪痕又被投影于舞臺后面的黑色幕布之上，從而構(gòu)成了上下兩個小型圖片。舞臺上兩對男女演員分別翩翩對舞，男演員上身赤裸，下身著白色裙褲，而幕布之上的投影中也有其中一對演員的即時影像，從而突出了“我歌月徘徊，我舞影凌亂”的中國傳統(tǒng)詩意主題。一張有弧度的鏡子被設(shè)置在舞臺上方，演員們的舞蹈倒映鏡中，似真亦幻，含蓄蘊藉，令人遐思，極好地照應(yīng)了“鏡花水月”的創(chuàng)意。又加以大小提琴的背景音樂、借鑒了太極拳招式的舞蹈動作，中西文化的融合雜糅之美由此凸顯。中華民族含蓄、內(nèi)斂、言不盡意的文化心理個性，使得中國古典舞蹈在“面對著四大運動因素——重力、時間、空間、流暢度和八大動作元素——砍、壓、沖、扭、點打、飄浮、滑動、閃爍時，其注意指向自然就偏重了‘?dāng)Q扭和‘時間因素。而由此產(chǎn)生的動作力效在其思維模式的作用下，形成柔和含蓄的8字圓形態(tài)”⑨，并由此形成了神似太極圖像的中國舞蹈動態(tài)造型與意象?！爸袊璧高\動規(guī)律的核心就是‘劃圓?！畡潏A動律在中國古典舞中得到最充分、最集中的體現(xiàn)?！雹狻霸崎T舞集”的舞蹈就很好地利用了中國傳統(tǒng)舞蹈的太極意象和“劃圓”動律。1996年，林懷民特地請?zhí)珮O拳師教授舞者們太極導(dǎo)引之法，2000年，又邀請武術(shù)家徐紀(jì)傳授舞者們?nèi)g(shù)。林懷民曾創(chuàng)作了包括《行草》（2001年）、《行草·貳》和《狂草》（《狂草》于2005年首演）在內(nèi)的書法“三部曲”舞劇。按照“云門舞集”定規(guī)，“云門”舞者除了參加常規(guī)的舞蹈動作訓(xùn)練，還要學(xué)習(xí)中國書法藝術(shù)，借此來體悟中華文化內(nèi)涵，加深舞蹈的文化積淀，突出舞蹈的東方文化特色。正如林懷民所言，從中國書法藝術(shù)中吸取營養(yǎng)和靈感，以書法作為舞蹈創(chuàng)作時的想像力跳板，“用書法的美學(xué)來豐富舞蹈”。此外，林懷民還注意從西安碑林等古文物、古建筑中捕捉靈感{11}，并把舞蹈服飾作為自己營造舞臺意象的文化資源來進(jìn)行開掘。舞蹈服飾作為演藝服飾的一種，“有著其他演藝服飾所不常有或不必要有的獨到演藝品性和浪漫的演藝風(fēng)格。這就是頻繁地使用夸張、變形、象征等藝術(shù)手段，來充分地調(diào)動舞蹈服飾的諸多元素，來扶助舞蹈藝術(shù)形象的表達(dá)，來豐富舞蹈藝術(shù)形象的意象，來參與舞蹈藝術(shù)形象的直接創(chuàng)造，使得舞蹈服飾與舞蹈藝術(shù)形象渾然一體，乃至成為舞蹈藝術(shù)形象之本身。”{12}林懷民編舞的《竹夢》（2001年）就很好地發(fā)揮了舞蹈服飾的營造意象、表情達(dá)意、塑造藝術(shù)形象和渲染氣氛的作用?！斑m應(yīng)以人體動作為主體話語的藝術(shù)特征，舞蹈服飾……依靠服飾語言來交代故事情節(jié)，來變換舞臺時空，來營造舞蹈氣氛”{13}?！吨駢簟芳匆揽糠椪Z言（碩大的裙擺褲擺）來交代故事情節(jié)，渲染了“夢”的神秘氣氛和浪漫氣息。

除了有意識地跨藝術(shù)領(lǐng)域追尋文化資源、從固有文化傳統(tǒng)中尋找文化資源外，林懷民還注意從躬行實踐中獲取藝術(shù)經(jīng)驗和人生感悟，重視生活的修為對于創(chuàng)意的勃發(fā)與完成的作用{14}，有意識地對舞者進(jìn)行創(chuàng)意培養(yǎng)和訓(xùn)練。如2013年，為創(chuàng)作《稻禾》（2014年倫敦首演），他親率舞者到臺灣鄉(xiāng)下割稻子，從勞動體驗和自然景物中獲取藝術(shù)素材、捕獲創(chuàng)作靈感。

正是在對于“藝術(shù)飛地”的踏勘、探險和對于文化資源的追尋、開掘中，堅持不懈、多方位不間斷地尋找藝術(shù)素材的林懷民借舞蹈傳達(dá)了自己的文學(xué)理想與文化理念；而其舞蹈，也借助文學(xué)來揭橥自身的東方文化意蘊。

二、“文字傷舞”與“舞近于詩”的沖撞與磨合

文學(xué)與舞蹈是兩個不同的藝術(shù)門類，林懷民由以文學(xué)創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)向致力于舞蹈藝術(shù)的探險，期間付出了打通藝術(shù)門類隔閡的艱辛和努力，也經(jīng)歷了藝術(shù)轉(zhuǎn)型帶來的困惑和陣痛。林懷民在回顧這段痛苦經(jīng)歷時說，“寫小說，學(xué)新聞，我從文字出身，早期作品《白蛇傳》、《薪傳》、《紅樓夢》都有敘事的色彩。文字傷舞。講求文字可以界定的表現(xiàn)往往限制了肢體的豐富性：白蛇再怎么潑辣，也不能像青蛇那樣蛇蛇蝎蝎、滿地打滾吧。舞近于詩。舞蹈的特長是以舞者的‘生理發(fā)作激發(fā)觀眾的生理反應(yīng)，是能量的交換。”{15}“文字傷舞”與“舞近于詩”兩者構(gòu)成的悖論反映了林懷民尋找藝術(shù)轉(zhuǎn)型路徑的努力。

“文字傷舞”，因為以文字為主要載體的文字表達(dá)藝術(shù)講究用筆的章法布局、邏輯的嚴(yán)密周延和用字的洗練精到等，更有以具有固定語義的字詞來傳達(dá)情感的特別需要，如文學(xué)作品只有通過作家和讀者有著共同認(rèn)知的語義才能實現(xiàn)文本意義的傳播和接受，而這與舞蹈動作的無限可能性及其觀眾理解、接受的開放性和多義性構(gòu)成了強烈的沖突?！拔矣昧舜蠹s二十年的時光，試圖洗去文字的牽掛，用畫面、用動力來思考。一九九四年的《流浪者之歌》之后的作品，我覺得比較成熟，舞者不必再為角色服務(wù)，肢體獲得‘解嚴(yán)，動作繁復(fù)了，蘊涵也較深厚。與此并行發(fā)展的是，我不會寫文章了。好容易坐定，總是找不到字。一篇短短的《高處眼亮》竟然纏綿兩個禮拜?！眥16}文字表達(dá)藝術(shù)與舞蹈之間的藝術(shù)門類隔閡給林懷民帶來的困惑竟然由上世紀(jì)七十年代延續(xù)至今。

這種藝術(shù)轉(zhuǎn)型是痛苦的，但陣痛之后，破繭而出的“化蝶”般的藝術(shù)蛻變給藝術(shù)家?guī)淼耐莿?chuàng)新的喜悅。這種“棄文從舞”而獲成功的情形在西方藝術(shù)史上可以得到旁證。在歐美現(xiàn)代舞蹈史上，許多舞蹈家在欣賞了其他優(yōu)秀舞蹈家的舞蹈之后，深受感染而毅然棄文（文學(xué)）從舞{17}。如美國現(xiàn)代舞蹈家、“舞蹈詩人”霍金斯就是因為在觀看了德國著名舞蹈家哈羅德·克羅伊茨貝格的舞蹈表演以后，意識到“舞蹈是世界上最美好的存在象征”{18}，進(jìn)而開始了自己的舞蹈藝術(shù)生涯。林懷民的藝術(shù)轉(zhuǎn)型與其極其相似，林懷民曾在美國進(jìn)修歐美現(xiàn)代舞蹈，接受了霍金斯等“舞蹈詩人”的影響。但與這些歐美舞蹈家們不同的是，林懷民選擇的是始而“棄文從舞”，但繼而“融文于舞”，最終“亦文亦舞”的藝術(shù)之路。

由“文字傷舞”到“舞近于詩”，由“棄文從舞”到“融文于舞”，這一發(fā)展軌跡表現(xiàn)了林懷民藝術(shù)風(fēng)格的逐步成熟。哈佛大學(xué)教授王德威曾分析過林懷民小說代表作《蟬》（1969年）創(chuàng)作時的境況：“寫作《蟬》的時代是臺灣現(xiàn)代主義由盛而衰的階段。王文興、陳映真、水晶、白先勇、施叔青等，多有佳作問世，而較年輕的李昂等正趕勢蹶起。與此同時，鄉(xiāng)土文學(xué)已然自成氣候，王禎和、黃春明等以不同筆觸，導(dǎo)使我們正視臺灣斯土那邊文化革命，這邊文化復(fù)興；美國越戰(zhàn)、法國工運學(xué)潮……一股不安的氣勢，似乎一觸即發(fā)?！鞘橇謶衙竦那啻簳r期，也是臺灣戰(zhàn)后的青春時期。有那么多的不可能，可是也有那么多的可能……”{19}，并通過小說《蟬》中的一只空瓶子，透視出了“蟬的世界，青春的世界，短促的劫毀，幽長的回聲?！粘隽肆謶衙袂啻阂曇袄锏亩?，一種絕然沒有意義的意義。《蟬》在喧囂涕笑外所帶給我們的震撼，莫此為甚，而議者論臺灣現(xiàn)代主義的物象表征，從虛無到充滿，也不妨由是開始。”{20}林懷民的小說著重突出空靈飄渺的意境，不太注重小說的情節(jié)性，就小說的敘事技巧而言，其小說更傾向于心理剖析，但與新感覺派小說相較，又缺少對人性、靈魂丑惡面的揭示與坦露，往往全篇洋溢著清純的藝術(shù)氣息，有著沈從文式人性神廟的建構(gòu)與廢名式田園牧歌般的寫景與抒情。語言表達(dá)方面，林懷民更喜歡用短句子，小說中很少有大篇幅的段落，由一兩個句子構(gòu)成的人物對話式段落時時出現(xiàn)。這也延續(xù)到了林懷民當(dāng)今的散文作品，讀者往往很難在其文章里找到超過十個單句的長段，林懷民似乎對只言片語式的語錄體和日記體文字情有獨鐘（如發(fā)表于1963年的小說《鐵道上》通篇都由單句的段落組成，而其中有90%以上的段落為人物對話；發(fā)表于同年的小說《蛙鳴與茉莉》亦復(fù)如此，只不過其大部分段落是由人物的內(nèi)心私語組成）。這也更加表明林懷民對于靈光一閃的舞臺片段式創(chuàng)意的突出與重視，同時也驗證了林懷民的文學(xué)與舞蹈之間藝術(shù)風(fēng)格的相通與交融互滲?？梢哉f其文學(xué)作品強調(diào)的不是沉重的社會性和深刻的政治思想性，而是表現(xiàn)作品的詩性、人的生存意義、以及透過柔若無骨的藝術(shù)形式表達(dá)出來的藝術(shù)境界和文藝范兒。如發(fā)表于1964年的小說《刮大風(fēng)的夜晚》，就描繪了兩個大學(xué)生在舞廳里邊聽舞曲邊談自己的學(xué)習(xí)生活，夾雜于其中的是主人公類似潛臺詞的意識流動，小說的情節(jié)近似于無，抒發(fā)的是大學(xué)生們都曾經(jīng)歷過的青春期無緣無故的苦悶和空虛，很容易引起相似年齡段的青年大學(xué)生讀者的共鳴。也正因如此，林懷民的小說曾在1960年代吸引了許多以大中學(xué)生為主體的讀者群，他也成為1960-1970年代臺灣文壇知名的青年作家，代表作是短篇小說集《變形虹》（1968年）和《蟬》（1969年）。

小說反映社會人生，傳達(dá)思想情緒，溝通人類情感，而實現(xiàn)這一藝術(shù)目標(biāo)的媒介就是語言，小說創(chuàng)作、閱讀和批評最終都要回到語言，林懷民的詩化小說也不例外。舞蹈似乎和文字無關(guān)，但它也有語言，與文學(xué)以文字語言為載體不同的是，舞蹈反映社會人生、傳達(dá)人類情感的方式是肢體語言。英國美學(xué)家科林伍德認(rèn)為，“舞蹈是一切語言之母”，“每一種語言或語言體系（言語、手勢等等）都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支；……這種全身姿勢的‘原始語言因而是唯一實際存在的語言，每個人無論用什么方式表現(xiàn)他自己，隨時都在使用著這種語言。我們稱為言語及其他種類的語言只是它的一部分，它們經(jīng)歷了專門化的發(fā)展，它們在這種專門化的發(fā)展中絕沒有完全脫離自己的母體?！眥21}科林伍德在這里所說的“舞蹈語言”實際上是一種以身體姿勢傳達(dá)情感的“情緒語言”，文學(xué)與舞蹈有著情緒語言方面的藝術(shù)共通性。

“舞近于詩”歸納的就是文學(xué)與舞蹈之間的藝術(shù)共通性。林懷民巧妙地把詩意情緒融匯于舞蹈，最大程度地發(fā)揮了這種藝術(shù)共通性。1993年8月在臺北首演的《九歌》，舞臺布景虛實相生、亦真亦幻，真的荷花、真的池水，池水蕩漾，荷花飄香，中國古典詩歌意境由此而生，祭神儀式就在這個場景里展開?！毒鸥琛奉}名源自屈原同名詩歌。中國著名舞蹈理論家于平曾指出，屈原的樂舞思想糅合了以莊子為代表的道家合于天道的“天樂”和以孔子為代表的儒家合于人道的“禮樂”，可稱為“巫樂”思想。屈原《九歌》作為“巫樂”，是楚邑巫風(fēng)的藝術(shù)再現(xiàn){22}?！拔讟贰钡闹饕卣鞅闶恰罢乖娰鈺琛?、“五音紛兮繁會”，“保持并光大了原始歌舞活動中詩、樂、舞三位一體的特征”{23}。正是從文學(xué)與舞蹈之間的藝術(shù)共通性出發(fā)，同時利用屈原楚辭《九歌》文本和“云門舞集”舞碼《九歌》之間的互文性，林懷民構(gòu)建了一個以藝術(shù)多元化為主要特征的舞蹈世界。

2003年，“云門舞集”和“云門舞集2”同臺演出了新作《行草貳》（林懷民編舞，瞿小松音樂），燈光照射下形成的幽藍(lán)色作底的圓形舞臺界面，有如宇宙航拍下的地球表面，初步構(gòu)成了“天圓地方”的理念反射，可謂一部原生態(tài)的“中國夢”。由此聯(lián)想林懷民小說《?！罚?961年），文中也有似真似幻的朦朧美，小說虛實相生，以意識流的寫法讓讀者由女主人公的死而心生悲劇感，又由男主人公的夢而彌補缺憾，但故事是真是假，最后仍是個謎，小說由此而產(chǎn)生了缺憾之美，并最終建構(gòu)了一個詩化意境。由“詩化小說”再到“詩化舞蹈”，林懷民將文學(xué)與舞蹈兩個藝術(shù)門類之間形式上的“隔”化為了意境上的“不隔”。另外，中國書法用筆“有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐、等等區(qū)別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形象”{24}，林懷民的《行草》三部曲很好地用可以體現(xiàn)與中國書法字體筆畫一一對應(yīng)的內(nèi)心情感和外部世界形象的舞蹈動作演繹了中國書法的風(fēng)骨與氣韻，巧妙地化解了“文字傷舞”的限制。

2004年，林懷民由臺灣著名作家陳映真的小說觸發(fā)靈感，編創(chuàng)了舞蹈《陳映真·風(fēng)景》，以此向其理想主義精神致敬。大陸學(xué)者黎湘萍曾指出，此作品“將民族的、鄉(xiāng)土的和現(xiàn)代的舞蹈因素融合起來，也是出現(xiàn)于七十年代的‘現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向之后的作品。這一現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，顯然受到七十年代的現(xiàn)代詩論戰(zhàn)和鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的深刻影響，與陳映真的文學(xué)理念和實踐也息息相關(guān)?！眥25}舞蹈《陳映真·風(fēng)景》印證了“云門舞集”與臺灣文學(xué)之間密不可分的關(guān)聯(lián)，這與林懷民藝術(shù)隨筆《說舞》（1981年）、《云門舞集與我》（2002年）、《跟著云門去流浪》（2010年）的唯美而又踏實厚重的文學(xué)性一起，為林懷民由“文字傷舞”到“舞近于詩”的藝術(shù)悖論及由此激發(fā)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型乃至藝術(shù)升華的發(fā)展軌跡解碼。

三、“云門舞蹈”的多媒介、跨文化闡釋與傳播

林懷民及其“云門舞集”的藝術(shù)多元性為其舞蹈帶來了獨特的藝術(shù)魅力，而跨媒介闡釋與跨文化表達(dá)則成為臺灣作家林懷民及其“云門舞蹈”的突出成就。

“云門舞集”在臺灣各地定期演出，深獲好評。隨著知名度的提高，“云門舞集”逐漸開始接受邀請到歐美等地的歌劇院和藝術(shù)節(jié)演出，并以其個性鮮明的文化創(chuàng)意、優(yōu)秀高超的舞蹈技藝，被倫敦《泰晤士報》等西方媒體譽為“亞洲第一當(dāng)代舞團”、“二十世紀(jì)當(dāng)代舞蹈的里程碑”{26}?！霸崎T舞集”在美國、英國、德國、俄羅斯、巴西等國家演出時，所到之處，好評如潮，座無虛席，多次創(chuàng)造當(dāng)?shù)貏≡旱钠狈考o(jì)錄。2013年，“云門舞集”獲得了美國芝加哥阿法伍德基金會捐款500萬美元，創(chuàng)下了臺灣表演團體獲得海外贊助的最高紀(jì)錄{27}。近年來，“云門舞集”也開始注意作品的數(shù)位化保存與傳播，將其舞蹈作品拍攝成影片，如由法國媒體攝制的《水月》、由荷蘭媒體攝制的《流浪者之歌》、由德國媒體拍攝的《竹夢》等曾在許多國家的電視臺播放，并被制作成光碟、視頻等在世界各地廣為流播。2013年，林懷民被美國舞蹈節(jié)主辦方授予“撒姆爾·史克利普/美國舞蹈節(jié)終身成就獎”，成為該獎項歷史上的第一位亞裔獲獎?wù)?。值得一提的是?004年，林懷民編舞的《煙》由瑞士蘇黎世芭蕾舞團演出，由西方芭蕾舞團演出亞洲編舞的作品，這不能不說是一個中華文化“走出去”的巨大進(jìn)步，也說明了西方舞蹈界對于林懷民舞作的肯定與贊賞。另外，《水月》更是具有全球影響，2000年被評為悉尼奧運會最佳藝術(shù)節(jié)目，美國《紐約時報》首席舞評家在2003年將其評為“年度舞蹈和舞蹈家第一名”，指出：“1. 《水月》林懷民，臺灣‘云門舞集的導(dǎo)演和編舞，在其舞蹈作品中喚起了一個迥異于其他舞蹈的走向純粹藝術(shù)之旅。其11月在布魯克林音樂學(xué)院演出的舞蹈片段，不是與冥想有關(guān)，而是沉思冥想本身。借助于林先生由太極拳術(shù)招式轉(zhuǎn)換而來的極富表現(xiàn)力的舞蹈詞匯，舞者們緩慢流暢地起舞?！眥28}，并曾另外刊發(fā)專文予以高度評價：“銀白色的鏡面，還有那貫穿舞臺的涓涓細(xì)流，‘水月驚艷的劇場風(fēng)格已不容置疑……林先生今天實現(xiàn)了其他創(chuàng)意藝術(shù)家們鮮能達(dá)到的成功——以其非同凡響的藝術(shù)作品成功地挑戰(zhàn)了觀眾?！眥29}2005年，“云門舞集”在俄羅斯契訶夫藝術(shù)節(jié)上演出了《水月》，同樣獲得好評，俄羅斯《商人報》評論說：“歐洲人作不出《水月》這樣的表演，但只有歐洲人才能體會這樣的藝術(shù)”{30}，此語可謂道出了“云門舞集”在中外文化交流中獲得成功的原因，那就是，讓外國人能夠理解并且欣賞博大精深、但是無法復(fù)制的中國文化。

為了發(fā)揮自身優(yōu)勢，“云門舞集”從臺灣演員的實際身體素質(zhì)和自然條件出發(fā)，創(chuàng)造出了富有東方美感特質(zhì)的舞蹈動作，比如引入武術(shù)動作，吸收京劇水袖的因素等，下肢在西方芭蕾的基礎(chǔ)上加入東方舞蹈與戲曲、雜技等藝術(shù)的跳躍騰挪，上肢動作剛?cè)岵?、繁?fù)美麗?！霸崎T舞蹈”注重意象的營構(gòu)與意念的表達(dá)，但不注重劇情的敘述，其創(chuàng)作方法與風(fēng)格與中國現(xiàn)代派詩歌近似，與新感覺派小說的意識流、臺灣現(xiàn)代詩創(chuàng)作風(fēng)潮有著密切關(guān)聯(lián)。如1978年演出的《薪傳》，劇中南音音樂，人們的勞動號子吆喝聲，紅色底子的青色調(diào)清代服飾，惡劣環(huán)境中的掙扎與搏斗，驚恐、痛苦但又決絕的神情，以及繚繞的香煙，讓舞臺上縈繞著悲壯的史詩氣氛，使整個劇場氤氳著一種歷史悲情，觀眾們由此聯(lián)想當(dāng)下時代境遇，無不深受感染。舞劇《薪傳》未采用線性敘事方式，無完整故事情節(jié)，但其中典型化的細(xì)節(jié)動作，如進(jìn)香、拜拜、舟船在驚濤駭浪中航行等都借助簡單意象表達(dá)了豐富內(nèi)涵，以電影蒙太奇的方式交代了歷史變遷和時代更替。尤其是其中的演員服飾隨著劇情反映時代的變換而更換不同風(fēng)格，借助服飾符號傳達(dá)文化意念，令人印象深刻、感概萬千。林懷民就這樣運用中國服飾、中國功夫、中國戲曲、中國音樂等多種媒介中具有中華文化特質(zhì)的藝術(shù)符號，借助西方芭蕾的外向性表現(xiàn)，突破中西方的語言障礙，很好地向西方觀眾傳達(dá)了中華傳統(tǒng)文化意蘊，也恰如其分地反映了當(dāng)時臺灣民眾的情緒現(xiàn)實。

“云門舞蹈”還十分注意開掘燈光的象征價值?！盁艄饪梢詣?chuàng)造一種真實的氣氛，也可以作為詩的情緒刺激物，以戲劇動作那樣微妙的心理變化給舞臺空間染上情緒色彩?！眥31}以推廣小劇場運動著稱的林克華從1981年開始接受林懷民邀請，成為“云門舞集”的首席燈光設(shè)計師。在林克華負(fù)責(zé)燈光設(shè)計、林懷民擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的《白蛇傳》（1975年于香港首演）中，舞臺上道具簡單，黑色的幕布背景、深藍(lán)色的舞臺，舞臺上類似盆景插花藝術(shù)的幾根參差錯落的藤擺放在明暗相間的舞臺上作為青蛇和白蛇出場的身后道具，中國傳統(tǒng)戲曲鑼鼓、古琴、琵琶、古箏等民族樂器配合使用，混合以法海出場時的木魚聲音，組成了奇特的交響樂背景音樂。燈光、色彩、聲響等多種媒介完美融合，以中國傳統(tǒng)民間故事為依托，用舞蹈講述了一段富有當(dāng)今時代象征意義的愛情故事。

舞劇《九歌》也是從文學(xué)出發(fā)，但它雖以楚辭《九歌》為腳本，卻并沒有全盤照搬楚辭《九歌》的情境。舞劇中，古今物件交替呈現(xiàn)，輪滑、自行車齊齊登場，裸身短裈者頭戴儺面具腳踏于兩位西裝革履者肩膀之上，馳輪滑者手持畫有圖騰的旗幟穿梭于前后左右，著鮮紅色旗袍的散發(fā)女鬼奔跑于凸顯肌肉強壯之美的男子之間。藝術(shù)在現(xiàn)實與人類歷史，與神話傳說之間穿梭，傳達(dá)了林懷民對于當(dāng)今社會人生的哲理思考。楚辭《九歌》共含十一個篇章，“云門舞集”《九歌》體例雖與其不同，共有八個部分，但結(jié)構(gòu)與其相仿，模擬了中國古代南楚祭神、賽神、娛神的遠(yuǎn)古時代歌舞，如劇尾的《送神曲》，就以臺灣原住民族鄒族的古謠《送神曲》替代今已失傳的古楚國湘江流域的原始送神曲，由兩首曲子的人類學(xué)淵源考察，兩者的韻律與音樂風(fēng)格應(yīng)相去不遠(yuǎn)。除此之外，舞劇的“湘夫人”一節(jié)中還以卑南族女性吟唱的古歌謠作為迎神曲，盡收異曲同工之妙。“云門舞集”的《九歌》并沒有一味復(fù)古，它巧妙化用了楚辭《九歌》的構(gòu)思，以求神迎神、待神娛神、送神別神的詩歌意境貫串全劇，氣勢雄渾古樸而又穿插了靈透的現(xiàn)代氣息，表現(xiàn)了人類潛在的原始沖動力與迸發(fā)力，以及人類對于永恒的生命意義的探索。

“云門舞集”十分注意代際文化的更替與不同年代、不同地域人群之間的文化溝通。由“云門舞集”中的青年舞者在林懷民支持下成立的“云門舞集2”就非常關(guān)注并深刻思考當(dāng)代青年面對的人生困惑?！霸崎T舞集2”除了繼承了林懷民“云門舞集”的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格以外，還吸收了鄭宗龍、伍國柱、黃翊，以及臺灣少數(shù)民族舞蹈家布拉瑞揚等多次在國際大賽上獲獎的臺灣年輕藝術(shù)家。由于新鮮血液的輸入，“云門舞集”更加具有時代特色，保持了青春的激情與活力，并開始注意對大眾日常生活的思考，表現(xiàn)現(xiàn)代人在工業(yè)文明、都市文明重壓下的迷惑與荒涼感，增加了后現(xiàn)代主義的成分，而這也正與當(dāng)下的文化雜糅、由經(jīng)濟全球化和文化全球化所帶來的后工業(yè)社會的文化差異消失{32}等時代情緒主潮同步。

四、結(jié)論：“云門舞集”的詩意藝術(shù)表達(dá)形式與民族文化夢想內(nèi)涵

“云門舞集”是臺灣第一個現(xiàn)代職業(yè)舞蹈團體，從成立至今40余年來共創(chuàng)作演出了160多部作品，引領(lǐng)了中國現(xiàn)代舞蹈表演藝術(shù)在臺灣的發(fā)展，其舞蹈作品題材廣泛，從文學(xué)作品、自然景物、風(fēng)土人情、歷史故事、現(xiàn)實社會問題、民間傳說中取材，有時也間或進(jìn)行先鋒觀念的實驗，舞蹈節(jié)目多種多樣，贏得了觀眾的普遍喜愛。

“云門舞蹈”呈現(xiàn)了多種藝術(shù)表達(dá)形式的撞擊與融匯，其藝術(shù)傳達(dá)形式、跨文化闡釋和傳播手段等以“詩意”為核心實現(xiàn)了最為有效的“橋接”。除了上文所論的對于詩歌意境的化用以外，林懷民還非常注意對于“反復(fù)”這種詩歌藝術(shù)手法的運用，舞蹈中的一些典型動作組合往往借助多次重復(fù)予以最大程度的強調(diào)，恰如有的舞蹈理論家所言，“一旦抓到了人物形象所需要的典型節(jié)奏、典型動作，不要輕易放掉，要反復(fù)用才有效果?！眥33}這種藝術(shù)效果宛如中國古代詩歌中的回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆。對于那些非舞蹈工作者的觀眾來說，一個舞碼要給大多數(shù)觀眾留下深刻印象，就必須擁有有沖擊力的、個性鮮明的典型形象?！拔枧_口是放大鏡，舞臺上的動作要放大十倍重復(fù)十次觀眾才能有印象”。{34}“云門舞集”就是把一些典型的具有象征意象的動作放大并且多次重復(fù)，其造型獨特甚至夸張變形的情緒化極強的“橋段”動作和舞臺設(shè)計往往給觀眾以震撼的視覺沖擊力，如《流浪者之歌》中一以貫之地出現(xiàn)的作為道具的金黃色稻谷就給觀眾以驚艷的感覺?！霸崎T舞集”把中國古典舞蹈、西方現(xiàn)代舞蹈、中國書法藝術(shù)、中國文學(xué)、外國文學(xué)、中華武術(shù)、音樂、美術(shù)、舞臺設(shè)計、舞臺服飾藝術(shù)等多種藝術(shù)門類融會貫通，通過含蓄的情境表現(xiàn)、熱烈的情感表達(dá)，以富有詩意的藝術(shù)表現(xiàn)形式有效傳達(dá)了中華文化意涵。在某種意義上，可以說，欣賞云門舞蹈，要用心去“讀”而不是僅僅用眼睛看，讀懂了“云門舞蹈”內(nèi)里的詩意，才能夠理解“云門舞蹈”的藝術(shù)內(nèi)涵。

“云門舞集”的藝術(shù)表達(dá)形式與內(nèi)涵也體現(xiàn)了林懷民的民族文化夢想。縱觀“云門舞集”發(fā)展史，其舞作大都能夠把握住時下的社會情緒，通過象征、隱喻的方式委曲婉轉(zhuǎn)地傳達(dá)出對于中華民族文化的生存狀態(tài)的思考，而這也是觀眾們正在思考的，也就是說，林懷民和他的舞者同事們反映了社會的情緒現(xiàn)實。著名旅美華裔學(xué)者張誦圣教授在論述臺灣上世紀(jì)七十年代的現(xiàn)代派與鄉(xiāng)土派小說之爭時說，“從廣泛的文化層面來說，經(jīng)過鄉(xiāng)土派對西化的挑戰(zhàn)，臺灣文化界有了相當(dāng)程度的秩序重整。以林懷民云門舞集為先驅(qū)和楷模，中國歷史與民間文化大量進(jìn)入臺灣文化藝術(shù)的符號系統(tǒng)?！眥35}“云門”舞蹈不只是單純的情感表現(xiàn)，也是民族文化和現(xiàn)實生活的再現(xiàn)；不只有娛樂的目的，還有表達(dá)靈魂皈依的目的。2003年，林懷民憂心于“臺灣即將出現(xiàn)文化斷層危機”{36}，開始著力培養(yǎng)年輕藝術(shù)家。正是在他的關(guān)懷和扶持下，由原“云門舞集”年輕舞者羅曼菲擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)、以青年舞蹈編導(dǎo)者和舞蹈家為主體的“云門舞集2”于1999年成立。在關(guān)注臺灣文化危機的同時，林懷民也沒有忘記與臺灣同祖同源的大陸。從1993年起，“云門舞集”多次到中國大陸巡回演出。

林懷民曾說：“作為一個寫作的人，跳舞于我是演劇，編舞則是寫小說。我對舞蹈與寫作的興趣都根植于對人的興趣。……人與人的交往常常改變了命運的途轍。舞蹈中的人性成分，以及我所遇到的舞者，使我從一個‘寫小說的人變成‘跳舞的人。只要對生命依然懷抱熱情，只要大家依然共同工作，我知道我們還要舞下去?！眥37}“云門舞集”經(jīng)歷了創(chuàng)立、暫停、復(fù)出等不同發(fā)展階段，至今已有40余年的歷史。在這期間，林懷民和他的舞團經(jīng)歷了經(jīng)濟困難、天災(zāi)人禍諸多艱辛，但林懷民仍然堅強而堅定地進(jìn)行著創(chuàng)作與編導(dǎo)工作。當(dāng)然，毋庸諱言，“云門舞蹈”也有待進(jìn)一步完善的方面，如其舞蹈動作有其“套路”，甚至有了模式化的傾向，一直圍繞“太極圖像”和“太極導(dǎo)引”做文章；此外，“云門舞集”經(jīng)營著傳播傳承中華文化的了不起的文化事業(yè)，為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神令人敬佩，但順應(yīng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的世界潮流，今后也有必要有效利用文化市場，將文化資源化為文化資本，適當(dāng)贏取一些經(jīng)濟效益，更好地為延續(xù)自身的藝術(shù)生命服務(wù)。但總體看來，“云門舞集”以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，精誠合作、勇于創(chuàng)新的精神及其對舞蹈藝術(shù)近乎信仰般的虔誠熱愛與堅持，贏得了觀眾的喜愛和尊重，而其舞蹈風(fēng)格也影響、帶動了如許芳宜等一批年輕的臺灣舞蹈家，“云門舞集”的詩意藝術(shù)表達(dá)生命得以延續(xù)和發(fā)展，“云門舞蹈”的民族文化夢想內(nèi)涵也得以愈益豐富。

① 徐迺翔主編：《臺灣新文學(xué)辭典》，四川人民出版社1989年版，第139頁。

② 葉石濤：《序——兼評〈安德烈·紀(jì)德的冬天〉》，林懷民《變形虹》，臺北：水牛出版社1968年版，第1-9頁。

③ 王晉民、鄺白曼：《臺灣與海外華人作家小傳》，福建人民出版社1983年版，第75頁。

④ 王景山：《臺港澳暨海外華文作家辭典》，人民文學(xué)出版社1992年版，第262頁。

⑤ 白先勇：《我看高全之的〈當(dāng)代中國小說論評〉》，白先勇：《驀然回首》，臺北：爾雅出版社1998年版，第62-63頁。此文1976年寫于美國加州，原載于臺灣《中國時報》。

⑥⑦ 姚一葦：《林懷民跨出的一步》，姚一葦?shù)戎对崎T舞話》，臺北：遠(yuǎn)流出版社1981年版，第91頁；第92頁。

⑧ 參見林懷民：《林懷民及云門舞集年表》，林懷民：《高處眼亮：林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第207頁。

⑨⑩ 袁禾：《中國舞蹈意象論》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第32頁；第20頁。

{11} 張靜：《舞蹈〈行草〉與西安有不解之緣》，載2009年12月3日《西安晚報》第11版“文娛新聞”。

{12}{13} 張琬麟：《舞蹈服飾論》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第46頁；第26頁。

{14} 有關(guān)林懷民對于創(chuàng)意的闡述，參見林懷民：《創(chuàng)意與智慧》，賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，臺北：天下雜志股份有限公司2006年版，第2-5頁。

{15}{16} 林懷民：《高處眼亮：林懷民舞蹈歲月告白》“自序”，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第3頁；第4頁。

{17} 可參見歐建平：《外國舞蹈史及作品鑒賞》，高等教育出版社2008年版，第2頁。

{18} 歐建平：《外國舞壇名人傳》，人民音樂出版社1992年版，第171-172頁。

{19}{20} 王德威：《蟬與蟬蛻——重讀林懷民的〈蟬〉》（《蟬》印刻版序），林懷民《蟬》，臺北：INK印刻出版有限公司2002年版，第6頁。

{21} （英）羅賓·喬治·科林伍德（Collingwood，R.G.）著；王至元，陳華中譯，《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第252-253頁。

{22}{23} 于平：《中外舞蹈思想概論》，人民音樂出版社2002年版，第32-33頁；第37頁。

{24} 宗白華：《藝境（2版）》，北京大學(xué)出版社1986年版，第302頁。

{25} 嚴(yán)家炎主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史（下）》，高等教育出版社2010年版，第318-319頁。

{26} 《國泰藝術(shù)節(jié)——云門舞集戶外公演十日晚上臺中市立體育館》，載2004年7月8日《自立晚報》。

{27} 何定照：《云門淡水園區(qū)獲國外1.5億捐款》，載2014年1月8日《聯(lián)合報·即時報道》。

{28} （美）ANNA KISSELGOFF，The Dances and Dancers of The Year，THE HIGHS/DANCE， The New York Times， December 28， 2003

{29} （美）ANNA KISSELGOFF，The Syncretism of Tai Chi and Bach，DANCE REVIEW， The New York Times， November 20， 2003

{30} （俄）《俄羅斯商人報》，2005年2月，轉(zhuǎn)引自《云門記事》，云門舞集官方網(wǎng)站http：//www.cloudgate.org.tw/cg/about/index.php？about=history&p=04，2014年3月23日引用

{31} 胡妙勝：《當(dāng)代西方舞臺設(shè)計的革新》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第65頁。

{32} （美）Fredric Jameson，Postmodernism， Or The Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press，1991，P.4.

{33}{34} 張守和主編《舞蹈編導(dǎo)研究》，高等教育出版社2009年版，第5頁。

{35} 張誦圣：《現(xiàn)代主義與臺灣現(xiàn)代派小說》，《文藝研究》1988年第4期，第73頁。

{36} 楊永妙：《云門大戲〈煙〉上演林懷民視人生如煙》，《海峽兩岸》，2003年第1-2期，第83頁。

{37} 林懷民：《云門舞集與我》，文匯出版社2002年版，第1-6頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract：‘Cloud Gate Dance Ensemble， created by Lin Hwai-min， is a leader in the development of the art of modern dance in Taiwan as it combines multi-artistic genres， creative cultures and media with Chinese-Western dancing techniques， literature， music， fine arts， choreography， costume art， Chinese calligraphy， and martial arts， merging the poetic into the dance， attempting to fully display the artistic connectivity and explicating and conveying the cultural significance of Chinese nation in a poetic art. The reconnaissance of‘Artistic Enclaveand the excavation of cultural resources， the paradox， and its tension， that‘Words Hurt Danceand‘Dance Near Poetryhave exemplified his search for artistic transformation and national cultural dreaming.

Keywords： Lin Hwai-min， Cloud Gate Dance Ensemble， artistic expressions， cultural explication， dance near poetry