欒淏琳

（濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院　山東 蓬萊 265600）

淺析20世紀(jì)音色音樂的發(fā)展

欒淏琳

（濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院山東 蓬萊 265600）

【摘 要】二十世紀(jì)是一個(gè)具有革命性和創(chuàng)新性的時(shí)代，人們的傳統(tǒng)意識(shí)受到新觀念的沖擊。在這個(gè)探索的時(shí)代，一些作曲家打破了傳統(tǒng)的樂音體系和傳統(tǒng)的作曲法則，傳統(tǒng)音樂中具有結(jié)構(gòu)功能意義的和聲與調(diào)性逐漸退居次要地位，音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在音樂中顯示出獨(dú)立的地位。

【關(guān)鍵詞】音色音樂；表現(xiàn)特征

一、音色音樂的產(chǎn)生與確立

（一）20世紀(jì)之前音色音樂的發(fā)展。早在十九世紀(jì)，貝多芬便在《第九交響曲》中首次運(yùn)用了弦樂的“靠近琴瑪”演奏震音，之后柏遼茲在《幻想交響曲》的結(jié)束段中運(yùn)用了更為激進(jìn)的手法——弓桿演奏。這類演奏方式在遵循傳統(tǒng)的十九世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)很大膽的嘗試，這種對(duì)常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法的探索不僅為傳統(tǒng)音樂注入了新的音色特征，而且對(duì)二十世紀(jì)的作曲家在音色的拓展方面具有很重要的指引作用，是音色探索之路的“前奏”。到了印象主義時(shí)期，音色的意義發(fā)生了很大的變化，德彪西開始在他的管弦樂作品中有意識(shí)地將音色作為一個(gè)具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)手段加以應(yīng)用，通過對(duì)半音化和聲的探索，開始了對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的挑戰(zhàn)。

二十世紀(jì)之前盡管出現(xiàn)了一系列對(duì)音色音樂探索的作品，但都只是利用音色來服務(wù)于旋律。創(chuàng)作優(yōu)美清晰的和聲旋律始終是作曲家的最終目的，而音色真正開始受到作曲家的重視，始于勛伯格對(duì)調(diào)性的解放。

（二）勛伯格“音色旋律”概念的提出。勛伯格在1911年提出“音色旋律”的概念，使音色真正從其他音樂要素中脫穎而出。勛伯格認(rèn)為旋律的寫作應(yīng)該與樂器本身的音色特點(diǎn)相結(jié)合，其目的是要最大限度地保持樂曲的音色個(gè)性，充分發(fā)揮音色在音樂表現(xiàn)中的作用。這一理論的提出促進(jìn)了二十世紀(jì)管弦樂配器的新發(fā)展。

勛伯格對(duì)調(diào)性的解放，使音樂的組織方式發(fā)生了根本性的改變，從而告別了過去的共性寫作時(shí)代，音樂創(chuàng)作從此便不再有嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)。作曲家通過創(chuàng)作新的音樂語言來擺脫傳統(tǒng)音樂的影子，這便促進(jìn)了作曲家對(duì)新音樂的探索。勛伯格對(duì)音色音樂的探索為音樂創(chuàng)作帶來了新的思路，他的學(xué)生韋伯恩在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了更加大膽的探索。

（三）韋伯恩與“點(diǎn)描主義”。點(diǎn)描音樂是韋伯恩對(duì)傳統(tǒng)作曲手法發(fā)起的又一次挑戰(zhàn)，他的作品中常會(huì)出現(xiàn)許多被休止符隔斷的短音和音組，樂譜看上去像一幅點(diǎn)描派圖畫。這種作曲技法打破了旋律線的走向，取而代之的是在樂譜上看起來星星點(diǎn)點(diǎn)的音符。

點(diǎn)描主義音樂的織體是不收攏的，沒有明顯的開始，亦沒有明顯的結(jié)束，音樂的發(fā)展顯示了一種不可預(yù)料性。其音樂創(chuàng)作避免了連續(xù)的音樂線條和織體，寫作中用許多休止符隔斷了音樂的連貫發(fā)展，聽覺上也出現(xiàn)了碎片似的音響風(fēng)格。聽眾必須從樂曲中尋找“音點(diǎn)”或是捕捉短小的“色彩點(diǎn)”，然后像視覺藝術(shù)一樣將其連成線。點(diǎn)描音樂是韋伯恩繼勛伯格的音色旋律后對(duì)音色音樂的又一次探索，是一種動(dòng)與靜相結(jié)合的藝術(shù)體驗(yàn)。在音色音樂的探索道路上，勛伯格和韋伯恩都是時(shí)代的先鋒，他們對(duì)音色音樂的探索為20世紀(jì)的作曲家指引了一條新的創(chuàng)作之路。此后，作曲家的創(chuàng)作不再拘泥于規(guī)則和傳統(tǒng)，而是把音色作為創(chuàng)作的焦點(diǎn)，使其取代旋律與和聲的主導(dǎo)地位，使音樂真正成為了“聲音的藝術(shù)”。在他們之后又出現(xiàn)了偶然音樂、噪音音樂、電子音樂等，它們共同探索著音色帶來的無限可能。

二、新音色的探索方向

（一）對(duì)音高組織的新追求。音高的變化與音色的變化緊密相連。當(dāng)傳統(tǒng)大小調(diào)解體后，傳統(tǒng)的音高組織方式便隨之瓦解，導(dǎo)致作品在整體結(jié)構(gòu)上已不再采用傳統(tǒng)的曲式布局，取而代之的是十二音體系、序列主義等新的音高組織方式，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。

當(dāng)傳統(tǒng)的調(diào)性瓦解后，新的和聲概念被提出，新的音高組織方式隨之確立，從此和聲不再與功能邏輯有關(guān)，音高的概念也真正從傳統(tǒng)調(diào)性中解放出來，自此音高本身只為樂曲的音響特征服務(wù)，不再拘泥于某種和聲色彩。為了追求獨(dú)特的音響效果，音高概念成為作曲家們首先要考慮的因素。

（二）對(duì)節(jié)奏組織方式的新追求。二十世紀(jì)的作曲家在尋找新的音樂語言的同時(shí)，節(jié)奏成為了一個(gè)必不可少的組織因素。新的節(jié)奏模式為音樂本身增加了新的表現(xiàn)力，噪音音樂隨即產(chǎn)生。噪音音樂沒有固定音高，是二十世紀(jì)作曲家在新音色探索之路上的大膽嘗試。在失去固定音高的對(duì)比后，節(jié)奏因素變成噪音音樂中唯一的組織方式，各種新的節(jié)奏安排及無規(guī)則的重音都成為人們孜孜追求的新的表現(xiàn)方式。為了創(chuàng)造出區(qū)別于傳統(tǒng)節(jié)奏模式的音樂，作曲家運(yùn)用了各種可以想到的節(jié)奏型，甚至是運(yùn)用不規(guī)則的節(jié)奏對(duì)位，或是運(yùn)用物體本身所具有的慣性進(jìn)行無規(guī)則的節(jié)奏創(chuàng)作。這些新的節(jié)奏模式在摒棄音高的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了與以往不同的音色，但這條音色探索之路并非一帆風(fēng)順，有些大膽的嘗試沒有被大眾認(rèn)可，其理論意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值。

（三）音響素材的突破。在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，作曲家們不斷探索和發(fā)掘新的音響素材，以擴(kuò)展音樂表現(xiàn)的領(lǐng)域。而隨著科技的發(fā)展，電子音樂的發(fā)展為20世紀(jì)的音樂提供了更多的音響素材，從而促進(jìn)了新音色的發(fā)展。

電子音樂的出現(xiàn)擴(kuò)大了聲音的范圍和性能，作曲家從此可以利用電聲設(shè)備和電聲技術(shù)上的支持，獲得他們想要的各種音響材料，使音樂作品的音響效果得到了前所未有的擴(kuò)展，為作曲家打開了一扇可以創(chuàng)造奇異音響世界的大門。

三、新音色的表現(xiàn)特征

（一）發(fā)掘傳統(tǒng)樂器新的表現(xiàn)力。二十世紀(jì)的作曲家常會(huì)尋求各種方式來探索新的音響特征，他們常對(duì)傳統(tǒng)樂器進(jìn)行再創(chuàng)造，從中發(fā)現(xiàn)其新的表現(xiàn)力。調(diào)性解放后的西方作曲家已不再滿足于傳統(tǒng)音色帶來的聽覺效果，一直在尋求新的音響、新的感官刺激。在對(duì)傳統(tǒng)樂器的探索中，作曲家首先想到的是發(fā)掘樂器本身的演奏潛力。比如：在約翰凱奇發(fā)明的預(yù)制鋼琴中，我們總能感悟到許多新的音色效果。而對(duì)于木質(zhì)的樂器，作曲家常要求演奏者通過敲擊琴身達(dá)到某些特定的演奏效果。其次，作曲家會(huì)通過探索樂器的極限音域來增加樂曲的表現(xiàn)力，這種對(duì)極限音的使用在20世紀(jì)中后期的管弦樂作品中是極為常見的。

在新的演奏方式中，人們根本聽不到傳統(tǒng)的樂音，一系列模糊的音群成為樂曲特殊的表現(xiàn)方式，而這種被精心設(shè)計(jì)的音色也成為推動(dòng)樂曲發(fā)展的重要手法。

（二）使用新的樂器獲得新的發(fā)聲手段。在二十世紀(jì)這個(gè)尋求突破與創(chuàng)新的時(shí)代，傳統(tǒng)樂器給予音樂作品的表現(xiàn)力已經(jīng)不能滿足作曲家對(duì)音樂的渴求，作曲家們希望在對(duì)新樂器的開拓與探索中發(fā)掘出不同以往的音樂表現(xiàn)力。

經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮，東西方文明開始互相交融、共同發(fā)展。神秘的東方文明引起了西方人民的極大興趣。音樂家們常在演奏中引入東方民族樂器，比如非洲、印度等亞洲樂器便常被用于音樂創(chuàng)作，從而出現(xiàn)了與之前的傳統(tǒng)音樂不同的音響效果，這也為東方音樂走向世界開啟了一扇大門。同時(shí)，作曲家也開始發(fā)明新的樂器，用于音樂演奏。當(dāng)傳統(tǒng)樂器已不能夠完全表現(xiàn)出作曲家的音樂理念時(shí)，他們便開始創(chuàng)作符合樂曲自身特點(diǎn)或是能夠表現(xiàn)作品特殊意義的樂器，其目的亦是為了追求獨(dú)特新穎的音色表現(xiàn)力。但這些新樂器往往只是曇花一現(xiàn)，只是人們?cè)谧非笠羯^程中的試金石，并沒有被人們廣泛應(yīng)用，但其藝術(shù)價(jià)值仍是不容忽視的。

（三）運(yùn)用新的演唱技法。在重視音響效果的二十世紀(jì)音樂中，作曲家把對(duì)新音樂的探索延伸到了聲樂領(lǐng)域，試圖發(fā)掘新的演唱方式，促進(jìn)了西方新人聲演唱藝術(shù)的發(fā)展。

新人聲是二十世紀(jì)出現(xiàn)的一種突破傳統(tǒng)演唱方式的新潮流，演唱者往往會(huì)模糊歌詞，聲音僅用來表現(xiàn)某種音響特點(diǎn)，因此模仿成為新人聲的一個(gè)重要課題。人聲不僅能模仿樂器的發(fā)聲，也能模仿大自然或是動(dòng)物的聲音。這種特殊新穎的演唱方式不僅是對(duì)傳統(tǒng)演唱的一種挑戰(zhàn)，而且是對(duì)于歌者本身演唱能力的挑戰(zhàn)，而這種帶有相對(duì)難度的新人聲不僅為二十世紀(jì)的聲樂作品帶來了新的聲音，更在發(fā)展過程中產(chǎn)生了新的演唱技法，對(duì)于聲樂的發(fā)展是一次重大的革新。

對(duì)新音色的探索是二十世紀(jì)作曲家的一次自我解放，他們不僅跳出了傳統(tǒng)音樂的束縛，也跳出了規(guī)則的束縛，尋找真正標(biāo)新立異、能夠代表時(shí)代特征的新音樂。然而創(chuàng)新本身就是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽，它使人們的音樂思維與認(rèn)知方式都得以轉(zhuǎn)變。盡管不是所有的嘗試都是成功的，但在探索過程中帶給人們的思考卻是深刻的。也許，對(duì)新音色的探索永遠(yuǎn)不會(huì)停下，也只有經(jīng)歷過時(shí)間的洗禮，真正意義上的新音色才能成為歷史的聲音。

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)08-0090-02

作者簡介：

欒淏琳，女，籍貫：淄博，單位：濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院。