從去年的《北上廣不相信眼淚》到今年《歡樂頌》，描述城市中產(chǎn)階層的電視劇逐漸成為網(wǎng)絡熱議的對象。網(wǎng)上有文章評論道：“《歡樂頌》的特點，就是把相對真實的東西，撕開了給大家看?！毙氯A網(wǎng)、人民網(wǎng)等官方網(wǎng)站甚至相繼轉載“《歡樂頌》引發(fā)價值觀的爭議”之類的文章，這表明，以城市中產(chǎn)為主角的電視劇，通過再現(xiàn)其作為改革開放的產(chǎn)物以及因此日益崛起的階層，在情感結構、文化實踐與生活形態(tài)甚至階層意識上彰顯的“時代性”，從而根本性地參與到社會結構與階層關系的重構過程中。

在當下的社會情境里，關于電視劇研究最緊要的問題是，電視劇生產(chǎn)制在國家主導下的民營化過程中如何建構新形式的社會包容與社會排斥，進而影響社會分層的進程；并且，在一個承襲共產(chǎn)主義革命傳統(tǒng)當代社會主義的政治經(jīng)濟體制內，現(xiàn)有的社會結構與社會不平等如何在電視劇中被美化、淡化、窄化，抑或是被自然地呈現(xiàn)為一種必然性、進而被合法化的社會事實1。本文試圖從這兩個角度，重新解析《歡樂頌》如何站在城市中產(chǎn)的立場，自主地成為一個彰顯社會沖突與抗爭的場域，以及一種摻雜了多重歷史問題與社會現(xiàn)象的文化癥候。

錯位交疊中崛起的“新中產(chǎn)”

改革開放三十余年，中國躍身為世界第二大經(jīng)濟體，人均收入大幅提升，外媒或不少學者指出中國正邁向一個“泛中產(chǎn)”或“新中產(chǎn)”社會。這一在物質性與文化趣味之間存在明顯“錯位”、交疊或沖突的人群，在過去十余年間儼然成為民營影視公司制作電視劇或省級衛(wèi)視策劃電視綜藝節(jié)目時首要考慮的目標受眾；而資本與社會資源在鍛造城市中產(chǎn)上的偏向與投入，使得這個階層的壯大在國家和社會層面上都標志著中國進入發(fā)達國家俱樂部行列。例如東方衛(wèi)視從2011年下半年開始確定黃金劇場的定位“承接新銳和都市”；SMG影視中心主任王磊卿在今年上半年的上海電視劇制播年會上指出，東方衛(wèi)視電視劇需要具備“都市現(xiàn)實題材基因”、“真正反映新一代中國年輕群體的所思所想、表現(xiàn)他們的生活狀態(tài)的作品”。這里的“新一代中國年輕群體”正是在大城市開始奮斗的新一代中產(chǎn)階層；而王磊卿所說的“現(xiàn)實主義”題材的電視劇正是以校園——社會/職場、戀愛——婚姻這一為城市中產(chǎn)鋪設好的既定的人生軌跡為主線，強調個人持存與物質主義的合法性，從而幫助他們認知以及（更重要的）認可早已被合理化的叢林法則、日漸固化的社會流動機制，以及他們自身與勞動價值之間的社會距離。

在《歡樂頌》之前，描述北漂青年的《奮斗》及其“成人版”的《北上廣不相信眼淚》，生動形象地描述了北上廣深這些大城市，如何成為鍛造新自由主義“主體性技藝”的“完美場所”；而發(fā)端于香港TVB《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產(chǎn)宮斗戲，尤其是2012年的《甄嬛傳》則以借古諷今的方式，淋漓盡致地演繹了作為自我規(guī)訓術的叢林法則與社會達爾文主義邏輯，甚至給電視受眾制造了逼真的“辦公室政治”通感。倘若如黃櫻棻所言，2009年的《蝸居》從整體上體現(xiàn)了中國城市中產(chǎn)在全面擁抱私有產(chǎn)權、內化新的文化身份認同和家居觀念后的焦慮、壓力2，以及在高房價與高物價面前中產(chǎn)階層“無產(chǎn)化”或“下流化”的尷尬社會地位的話，那么2016年《歡樂頌》則在赤裸裸地展示了中國城市中產(chǎn)內部所出現(xiàn)的巨大差異的基礎上，為這些尚處于等級結構低端的中產(chǎn)階層樹立了一個可茲效仿的帶有極強目的論色彩的模板。

中產(chǎn)階層內部差異的“可視化”文本

毛澤東曾在1956年同拉丁美洲一些黨的代表談話時指明，“我們許多同志……不懂得用階級觀點看農(nóng)村……原來農(nóng)村不是平面的……有雇農(nóng)、貧農(nóng)、中農(nóng)、富農(nóng)、地主之分”3。吊詭之處在于，國內不少學術研究者或批評者在分析當下的社會問題時，卻傾向于將中國的城市中產(chǎn)視為鐵板一塊，將之整體裝袋痛打一氣，或在當前各種社會癥結的討論中將之簡單踢出局?？刹蝗莺鲆暤默F(xiàn)實情況是，中國的城市中產(chǎn)（先不論其模糊的社會學意義）在過去十余年間，圍繞地域、城鄉(xiāng)、職業(yè)工種、代際、知識與教育等維度出現(xiàn)不可忽視的內部分裂。誠如汪暉4和康曉光5等學者相繼指出，作為消費社會與消費文化的伴生物，“新窮人”的出現(xiàn)——無論是聚居于城市邊緣，甘當大城市中的“蟻族”，還是身為不斷“下流化”的城市中產(chǎn)，疲于奔命——正是中國社會從工業(yè)經(jīng)濟向金融資本、從實物經(jīng)濟向虛擬經(jīng)濟過渡中的產(chǎn)物，他們與打工者階層共同構成了“窮人”這一概念的兩面：他們無論在工作的枯燥程度上，還是在收入水平上，都已與藍領工人沒有實質性的區(qū)別6。前幾年媒體所熱衷于討論的“逃離北上廣深”議題，正是圍繞這群“新窮人”而展開；以《奮斗》《北上廣不相信眼淚》以及《歡樂頌》為代表的電視劇無時無刻不在釋放個人奮斗的魅力，推動年輕一代身體力行地激活內心“夢想”的能量?？蛇@些討論和描述背后，卻忽略了大多數(shù)仍然在下流化行列掙扎的白領，成就了不斷攀爬并成功實現(xiàn)“上流化”的“成功人士”，后者永遠都是少數(shù)，例如《歡樂頌》里的安迪或奇點。

客觀上，《歡樂頌》“現(xiàn)實主義”地再現(xiàn)了陰差陽錯居住在一起的五位城市中產(chǎn)女性建立在物質性與階層基礎上的文化認知、趣味與社會資本的巨大差異，并不失時機地摻入“富二代”、城鄉(xiāng)斷裂等中國特色的社會因素：最年輕的海漂一族邱瑩瑩、關雎爾、農(nóng)村出生并仍在城市掙扎的鳳凰女樊勝美、曲筱綃所坐擁的富二代資本以及被塑造成城市中產(chǎn)女性“最終目標”形象的安迪?！稓g樂頌》確可被視為中產(chǎn)階層內部差異的“可視化”的典型文本。在這一層面，本文反對將《歡樂頌》與美國HBO的老牌劇集《欲望都市》相提并論，因為后者的四位女性所處的社會經(jīng)濟地位幾乎一致，即中上階層；在此基礎上，她們共享一種最典型的強調實用主義、利己主義與占有性的個人主義價值觀。相反，《歡樂頌》所營造出來的五位女性“同住屋檐下”的“和諧”局面，恰恰是從城市中產(chǎn)內部的矛盾調和的角度，營造了一個跨階層、跨城鄉(xiāng)差異的虛擬現(xiàn)實。也正是在這一層面上，如同婚戀類真人秀《非誠勿擾》，《歡樂頌》所引發(fā)的社會價值觀的爭議，清晰地折射出階層與意識形態(tài)已經(jīng)是這一批現(xiàn)實主義題材的電視劇生產(chǎn)和消費過程中不可回避的分析面向，而且這一面向因與城/鄉(xiāng)和中/外關系的錯綜交錯而顯得異常復雜7。緊要之處還在于，在城市叢林法則中尋求生存的技能，人人自危、人人自持的社會事實及其孕育的看似“政治不正確”的價值觀之于絕大多數(shù)觀眾而言，一定程度上被內化為社會流動的“正常機制”。

微縮的階層景觀日?；硎?/p>

在此基礎上，我們才需要對《歡樂頌》作為“城市中產(chǎn)內部差異”的“可視化”文本進行批評?！稓g樂頌》所塑造的安迪等“高級”白領形象以及由上至下“凝視”“下流化”白領所形成的絕對主導性“置位政治”，毫無疑問地傳達了原著作者與出品方之一正午陽光在社會主義意識形態(tài)的剛性外圍下以及全球化與跨國化的經(jīng)濟浪潮中，樹立新型的階層定位與價值觀的篤定與決斷?；蜓灾靼谉o誤地告訴并試圖說服正在大城市奮斗的年輕白領，未來“應然”的人生規(guī)劃和目標。

首先，初出茅廬的職場新人憑借自我奮斗的能量，按照商業(yè)邏輯與職場法則行事，方能進入“上流化”梯隊中。這些行為規(guī)范主要由安迪與奇點等人在私人場合通過評價關雎爾、邱瑩瑩、樊勝美以及王柏川而提供。所以，安迪等一眾精英順理成章地成為中產(chǎn)底層的效仿與被指導對象，他們的視角進化為一種新的基于經(jīng)濟與文化資本的全能主義“政治”。其次，安迪、奇點與曲筱綃共同處理樊勝美家庭事務的個案，充分體現(xiàn)了中上階層（包括富二代）對試圖擺脫“窮二代”身份標簽的城市中下階層的居高臨下與蔑視。從而，原本是屬于歷史與結構性問題的城鄉(xiāng)斷裂，及其賦予一部分新生代城市中產(chǎn)的“經(jīng)濟錯位”感，并由此形成的內部階層對立（曲筱綃對樊勝美的形容“撈女”），一律被輕描淡寫地轉化成個體道德與文化差異：掙脫“農(nóng)村家庭與社區(qū)關系”的“束縛”與“農(nóng)村倫理”的“桎梏”，是邁向自由的城市中產(chǎn)生活的充要條件——農(nóng)村被具體化為一種附著于落后且（與城市中產(chǎn)顯得）格格不入的生產(chǎn)關系的社會實在；同時它也像一個通過城市化或消費便可隨時被解除的物件，一旦被解除，就能保證“窮二代”轉變成新的特定生產(chǎn)體制內的成員。只有這樣一種歷史拜物主義式的“剝離”8實踐才能保障改革開放時期城市中產(chǎn)階層物質/文化發(fā)展的步調一致。

最后，通過鏡頭的快速切換與鮮明對照，生動地展現(xiàn)了城市中產(chǎn)的“上流化”必須依靠社會關系和社會資本的“積累”，即“混圈子”。當樊勝美為了農(nóng)村家庭糾紛而愁眉不展、邱瑩瑩為了“白渣男”而甘愿被“成功學”洗腦時，安迪與奇點、譚宗明要處理的，卻是紛繁蕪雜的社交活動，涉及巨額資金的金融與商業(yè)交易；他們要出席的，是觥籌交錯、香肩云鬢的酒會，是體面深幽的藝術展覽。前者充滿迷亂、狂躁與不安，典型的寫實主義，后者代表理性、秩序與一致性，卻帶有不可磨滅的美化痕跡，這樣的對比，已然在社會階層上，“高”——“下”立現(xiàn)。《歡樂頌》恰恰以這樣的方式，“強迫性重復”并試圖“激活”年輕一代尚在下層的城市中產(chǎn)的奮斗“活力”，暗示唯有進行必要的自我管理與自我激勵，從而優(yōu)化個人選擇、提升競爭力與追求效益最大化，才能實現(xiàn)中產(chǎn)階層的“上流化”；或言之，唯有超量工作的“不自由”，才能換取閑暇消費的“自由”，進而從符號層面擺脫“事實不平等”所造就的落差感。

這些觸目驚心的“情節(jié)”與其說是一種人性表達，不如認為是一種微縮的“政黨政治”的日?；\作，一種對這一政治所涉及的權力與利益再分配制度進行重新道德化的構建過程9。它不但具體化了“作為（社會主義）例外的新自由主義”在轉型社會的非經(jīng)濟性即政治或社會等宏觀領域中，以及人際交往等微觀層面上，所充當?shù)摹吧鐣P系和個人行為”的首要“可知性原則和解密原則”，也在地性地象征了新自由主義的主體“經(jīng)濟人”所應當具備的“占有性”或“競爭性個人主義”“實業(yè)家精神”，以及“人人自危、自我負責”等市場理性與倫理品質10。

結語

不可否認，改革開放以來，社會關系的真切變化——尤其體現(xiàn)在《歡樂頌》在國內所引發(fā)的社會爭議——充分展現(xiàn)階層作為一種日常生活體驗與批判性的分析范疇的重要性。誠如趙月枝與筆者曾撰文所指出那般，《歡樂頌》從階層和社會結構的角度向我們呈現(xiàn)了一幅當代中國城市主體階層的生活與生產(chǎn)形貌：首先，透過一系列基于生產(chǎn)與行政關系、生活體驗、社會歷史，以及在全球化時代隨著政治經(jīng)濟和文化的重建而日益崛起或轉型的城市中產(chǎn)的主體性，中國的社會關系在政治、經(jīng)濟與文化的維度上得以重構?！稓g樂頌》深刻地揭示了“經(jīng)濟資本”“文化資本”與“社會資本”之于城市中產(chǎn)實現(xiàn)向上流動的本質主義功能；其次，中國經(jīng)濟的城鄉(xiāng)二元結構、城鄉(xiāng)居民之間的社會分化，依然深遠地影響著中國城市中產(chǎn)階層的內部分化與重組進程；第三，中國中產(chǎn)階層的形成過程必然具有跨國性的特點（例如外企、安迪的留洋背景），向全球跨國金融和經(jīng)濟精英“接軌”已成為中國城市中產(chǎn)的必修課11。

1.趙月枝、吳暢暢：《大眾娛樂中的國家、市場與階級——中國電視劇的政治經(jīng)濟分析》，載《清華大學學報（哲學社會科學版）》2014年第1期。

2.Ying-fen Huang， The Case of Dwelling Narrowness： Audience Commodity， the Spectacle， and Class Formation， Javnost – The Public 2012（19）

3.《我們黨的一些歷史經(jīng)驗》，載《毛澤東文集》第7卷，人民出版社1999年6月第1版。

4.汪暉：《兩種新窮人及其未來》，載《開放時代》2014年第6期。

5.康曉光2011年7月在復旦大學高等社會科學研究院暑期班的一次演講所提出的“下流化”概念。

6.陳國戰(zhàn)：《新窮人的消費美學與身份焦慮》，載《中國圖書評論》2012年4月。

7.趙月枝、吳暢暢：《大眾娛樂中的國家、市場與階級——中國電視劇的政治經(jīng)濟分析》，載《清華大學學報（哲學社會科學版）》2014年第1期。

8.Michael Taussig， The Nervous System， New York： Routledge， 1992

9.吳暢暢，《民主烏托邦、勇敢者的游戲還是普通人的奇跡》（未刊稿）。

10.Aihwa Ong，Neo-liberalism as Exception： Mutations in Citizenship and Sovereignty， Duke University Press，2006

11.趙月枝、吳暢暢：《大眾娛樂中的國家、市場與階級——中國電視劇的政治經(jīng)濟分析》，載《清華大學學報（哲學社會科學版）》2014年第1期。