內(nèi)容摘要：元雜劇作為中國(guó)戲劇文學(xué)發(fā)展歷程中最早出現(xiàn)的重大成果，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史等多重因素作用下，不斷成長(zhǎng)并得以興盛，其塑造眾多豐滿而鮮活的女性人物形象，不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，代表了元雜劇作家們的精神高度，傳遞了元蒙統(tǒng)治之下女性價(jià)值和地位的變遷，為歷史研究、文學(xué)發(fā)展乃至女性解放帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。本文從元雜劇崛起因素、女性角色塑造以及由此產(chǎn)生的時(shí)代影響為脈絡(luò)，著力探究元雜劇本身與女性角色、女性角色與時(shí)代影響的邏輯關(guān)系。

關(guān)鍵詞：元雜劇 女性角色 影響

元雜劇是中國(guó)戲劇文學(xué)發(fā)展歷程中最早出現(xiàn)的重大成果，作為一種較為成熟的戲劇形式，其塑造眾多豐滿而鮮活的藝術(shù)形象，在內(nèi)容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大群眾最喜愛的文藝形式之一。在諸多元雜劇作品人物形象中，女性作為重要表現(xiàn)對(duì)象，格外引人矚目，在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一.元雜劇的崛起因素

元代雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的影響下，融合各種表演藝術(shù)，形成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的文學(xué)劇本，是中國(guó)古代各種表演藝術(shù)發(fā)展并綜合運(yùn)用的結(jié)果。[1]包括元雜劇在內(nèi)，一切精神生產(chǎn)都是在對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的雙重依賴關(guān)系中進(jìn)行：既是“人對(duì)自然的一定關(guān)系”，又是“一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)”。[2]作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向手工業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸過(guò)渡的一個(gè)朝代，元雜劇同樣反映和表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，是時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物。其形成乃至興盛有諸多影響因素：

1.政治因素。元蒙貴族以及最高統(tǒng)治者大多喜愛歌舞戲曲，大力支持雜劇創(chuàng)作。主管宮廷俗樂的官署，元代教坊司置于正三品高位，而宋代“太樂署令”從七品，明代教坊司僅正九品。元朝末年楊維楨在《元宮詞》寫道：“開國(guó)遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，《伊尹扶湯》進(jìn)劇編?！泵鞒踔鞓对獙m詞》：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣赍于中書省，諸路都教唱此詞?！庇捎谠山y(tǒng)治者的提倡支持，明清才有元朝“以曲取士”的傳說(shuō)。

2.經(jīng)濟(jì)因素。從忽必烈開始就自覺放棄落后生產(chǎn)方式，在一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，社會(huì)秩序與經(jīng)濟(jì)繁榮局面相對(duì)穩(wěn)定。元代農(nóng)業(yè)與手工業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)了商業(yè)貿(mào)易，而商業(yè)貿(mào)易反過(guò)來(lái)促進(jìn)了城市經(jīng)濟(jì)的繁榮興旺。優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是戲曲生長(zhǎng)發(fā)育的最好溫床，不僅為雜劇提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)條件，而且為其提供了演員基礎(chǔ)。數(shù)以千萬(wàn)為生計(jì)所迫而淪入風(fēng)塵的婦女，成為畸形都市生活奢侈腐敗的見證。妓女行業(yè)中，很多成為色藝俱佳的雜劇藝人，又為戲曲表演準(zhǔn)備了龐大的演出隊(duì)伍。

3.歷史因素。北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過(guò)程中，客觀上需要具有較強(qiáng)戰(zhàn)斗性、群眾性的文藝形式予以展現(xiàn)和策應(yīng)，特別是元朝初期，民族斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾十分尖銳，中下層文人仕進(jìn)道路大大縮小，因而大多數(shù)文人迅速拉近了與人民群眾的關(guān)系，部分文人和民間藝人組成書會(huì)，為戲曲藝術(shù)醞釀成長(zhǎng)創(chuàng)造了歷史條件。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)自身也在革新變化之中。藝人們吸收元以前的歌曲、舞蹈、滑稽劇等雜戲形式，逐漸創(chuàng)造出雜劇這一新的戲曲形式。比如，雜劇延續(xù)雜戲的敘述體，借用第三身敘述的情況很多，如關(guān)漢卿（單鞭奪茱）中借探子向徐茂公講述敬德榆科園救主經(jīng)過(guò)之口，敘述戰(zhàn)斗情景等。

4.文化因素。蒙古統(tǒng)治者在思想和文化上實(shí)行較為嚴(yán)格轄制和禁錮，但作為以“俗”為標(biāo)記的民間藝術(shù)形式，元雜劇在戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩中醞釀和躍動(dòng)，帶有鮮明的蒙元文化印記，這一領(lǐng)域相對(duì)寬松。它依托女貞、蒙古族用以與漢人溝通情感、推進(jìn)文化交流的口語(yǔ)、俗語(yǔ)等表達(dá)方式，既承載了北方民族嗜俚尚俗、渾壯強(qiáng)悍、質(zhì)樸勁直的文化形態(tài)，又體現(xiàn)了公開吸納程朱理學(xué)、并蓄宗教文化的開放政策。一定程度上說(shuō)，元雜劇生成是由漢族傳統(tǒng)道德觀念、倫理規(guī)范、價(jià)值取向和入主中原的蒙古民族文化特質(zhì)、生活習(xí)俗等交融碰撞的結(jié)果，詞曲領(lǐng)域相對(duì)寬松的思想文化氛圍，或許是元雜劇興起并走上繁盛的先決條件。[3]

二.女性人物的角色塑造

元雜劇興起乃至繁盛的經(jīng)濟(jì)、政治、歷史和文化背景，正是元雜劇作品女性人物角色構(gòu)建的淵源。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的140多種元雜劇中，婦女題材近50種，占比達(dá)35.7%。元代遼闊的疆域、繁榮的商業(yè)、文化的碰撞，反映在元雜劇作品中眾多女性形象塑造上，煥發(fā)出千古照人的審美亮色，或無(wú)私博大、聰明智慧，或頑強(qiáng)抗?fàn)?、追求自由，在一定程度上說(shuō)明封建傳統(tǒng)觀念趨于松動(dòng)以及女性自我意識(shí)的覺醒。[4]

1.慈母。從古代神話中王母娘娘，到先秦詩(shī)歌老無(wú)所依的苦難母親，再到唐朝詩(shī)人筆下時(shí)刻擔(dān)心游子的慈母， 在我國(guó)文學(xué)歷史上，母親形象由來(lái)已久。但大規(guī)模出現(xiàn)在文學(xué)作品中要數(shù)雜劇。王季思先生主編的《全元戲曲》中，74部作品塑造了98位母親形象。以王仲文《救孝子賢母不認(rèn)尸》為例，該劇講述楊母讓親生兒子楊興祖參軍，卻留下妾出的小兒子楊謝祖在家習(xí)儒，之后楊謝祖奉母命送嫂還家，不幸遭逢人命官司的故事。楊母遵從夫主“好生覷著康氏之子”的遺言，卻不在意自己為此付出的巨大犧牲。她舍己為人，不顧個(gè)人得失，令人敬重。又如《剪發(fā)待賓》中，陶母為其子陶侃能夠成才顯達(dá)，寧愿“割發(fā)待賓”，而不愿接受他人錢財(cái)，只是默默承受生活的重?fù)?dān)。

2.癡妻。在封建禮教的教化下，作為正室的妻子，必須遵從三從四德，為丈夫名聲、名譽(yù)、官職，她們?nèi)倘柝?fù)重，甚至縱容著丈夫的胡作非為，表現(xiàn)出深明大義、溫柔善良，結(jié)果卻被夫君漠視，她們的真心被遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋棄在一邊。翠鸞和梅英都是元雜劇典型癡心妻子形象，翠鸞等了崔通三年，梅英等了秋胡十年。如在《瀟湘夜雨》中，崔通三年未歸，翠鸞奉以父之名去尋崔通。歷經(jīng)“走的我口干舌苦，眼暈頭疵，我可也把不住抹淚揉眵，行不上軟弱腰肢”，這番千里尋夫，看出翠鸞也是一個(gè)有勇氣和堅(jiān)強(qiáng)的女子。在尋得崔通后，卻發(fā)現(xiàn)崔通另娶他人，還被冤枉和發(fā)落。面對(duì)這一系列的打擊，他不是妥協(xié)和逆來(lái)順受，而是勇敢與命運(yùn)抗?fàn)?。她在途中痛罵崔通，癡心妻子最終原諒負(fù)心漢。

3.才女。元雜劇中的才女們，吹拉彈唱，吟詩(shī)作賦，秀外慧中，善解人意，成為元代文人理想寄托之處，彌補(bǔ)他們仕途不暢、生活遺憾的現(xiàn)實(shí)缺口。如，王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯、關(guān)漢卿《錢大尹智寵謝天香》中的謝天香、張壽卿《謝金蓮詩(shī)酒紅梨花》中的謝金蓮，等等?！段鲙洝分信魅斯搡L鶯與張生月下聽琴，用優(yōu)美而貼切的語(yǔ)言評(píng)價(jià)“其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天”，準(zhǔn)確領(lǐng)悟其中的意思。作者因此用“針織女工，詩(shī)詞書算，無(wú)不能者”介紹女主人公，正是說(shuō)明崔鶯鶯不但會(huì)傳統(tǒng)女子的手工活，也擅長(zhǎng)普通女子不會(huì)的詩(shī)詞。喜劇《望江亭》中的譚記兒，貌美多才，聰明智慧，面對(duì)好色貪婪、掌握生殺之權(quán)的楊衙內(nèi)，她單槍匹馬扮成漁婦，玩弄楊衙內(nèi)于股掌之中，從理想化的角度描寫了女性靠才華、聰慧和美麗，來(lái)應(yīng)對(duì)困境、反抗壓迫的生動(dòng)實(shí)踐。

4.娼女?！霸~曲是起于歌妓舞女，元曲也是起于歌妓舞女?！盵5]《馬可·波羅游記》較早介紹了北京地區(qū)（時(shí)稱元大都）妓女的規(guī)模與狀況，新都城內(nèi)和舊都（金中都）近郊操皮肉生意的娼妓約二萬(wàn)五千人。元雜劇把妓女形象進(jìn)行大匯集，并不避諱“色”的描述甚至貪戀，而且更注重發(fā)現(xiàn)妓女群體更可貴的才、情、志。如《金線池》中杜蕊娘，為上《青廳行首，天生麗質(zhì)并有著很高文化藝術(shù)素養(yǎng)；《玉壺春》中李素蘭“詩(shī)詞歌賦，針織女工，無(wú)所不通，生得十分大有顏色；”《云窗夢(mèng)》中鄭月蓮與張均卿誓結(jié)生死，遭到鴇母嫌棄并被趕走后，茶客李多多糾纏月蓮不放，鴇母要她嫁與李多多時(shí)，她說(shuō)：“你愛的是販江淮茶數(shù)船，我愛的是撼乾坤詩(shī)百聯(lián)。你愛的是茶引三千道，我愛的是文章數(shù)百篇，書生有一日跳龍門，咱便是夫人縣君。”描寫娼女的元雜劇，凸顯了這類獨(dú)特群體形象，她們?cè)诜饨ǘY教的底部涌動(dòng)，宣泄著憤怒、羞愧、痛苦、反抗的復(fù)雜情感和自我意識(shí)。[6]

三.女性角色的時(shí)代影響

元雜劇中塑造的女性形象，有的根據(jù)元代社會(huì)生活原型，經(jīng)過(guò)加工虛構(gòu)而成，有的則是歷史真實(shí)存在的人物。元代劇作家們從女性角色的構(gòu)建入手，不斷融入創(chuàng)作者的心理訴求和情感表達(dá)，不僅傳遞出元代文人的思想脈搏，也為考察元代婦女社會(huì)生活原貌，了解婦女在歷史發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步中地位和作用，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的時(shí)代影響。

1.元雜劇女性角色塑造是文學(xué)真正關(guān)注女性人權(quán)的嶄新開端。[7]受儒家學(xué)說(shuō)、程朱理學(xué)以及中國(guó)封建禮教長(zhǎng)期灌輸和影響，古代中國(guó)婦女長(zhǎng)期處于被束縛、被控制、被壓迫的地位，婦女沒有起碼的人權(quán)。蒙古統(tǒng)治初期，由于對(duì)漢族儒士不予重視，科舉制度沒有得到延續(xù)，大批文人身處困境，失去了金榜題名、建功立業(yè)的機(jī)會(huì)，致使他們與處于弱勢(shì)、地位低下的女性人群，在心理上形成認(rèn)同、在精神上逐步貼近，促成了元代作家普遍的女性關(guān)懷意識(shí)，從而改變了古代文學(xué)作品中將女性以簡(jiǎn)單、悲哀的形象示人的局限。比如，傳統(tǒng)郎才女貌、一見鐘情式愛情觀，是男性對(duì)女性的片面“漁色”和“賞玩”，是女性對(duì)男性潛在的并可依靠的價(jià)值——“才”的肯定。而元雜劇卻與之相反，如《拜月亭》，女主人公王瑞蘭本是嬌羞怯懦、足不出戶的兵部尚書之女，在逃往路上與窮書生蔣世隆同舟共濟(jì)、相依為命而結(jié)為患難夫妻。當(dāng)面臨被拆散的危險(xiǎn)時(shí)，王瑞蘭甚至詛咒被視為尊嚴(yán)的父親：“誰(shuí)無(wú)個(gè)老父？誰(shuí)無(wú)個(gè)尊君？誰(shuí)無(wú)個(gè)親爺？從頭看來(lái)，都不似俺那狠爹爹！”《竇娥冤》中的竇娥，在飽受冤屈之后，發(fā)出了憤恨和控訴：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?！地也，你不分好歹何為地！”可見，這些元雜劇作品反映不同層面的女性問(wèn)題，充滿對(duì)女性追尋自身價(jià)值、把握人生命運(yùn)的關(guān)注、同情，可以說(shuō)，是文學(xué)真正關(guān)注女性人權(quán)的嶄新開端。

2.元雜劇女性角色塑造是研究元代歷史文化的第一手資料。文學(xué)作品是歷史發(fā)展的一面鏡子。魏晉以來(lái)，長(zhǎng)期門閥社會(huì)形成的門第等級(jí)觀念以及男權(quán)思想至唐宋時(shí)代還是有著濃重影響，古代婦女一直處于社會(huì)非常低層的地位。特別是在社會(huì)生產(chǎn)中的從屬地位以及古代宗法和分封制雙重禁錮，剝奪了女子的政治權(quán)利和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位。這種“男尊女卑”的界定，滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)方面，從而嚴(yán)重摧殘了婦女的身心，約束了婦女的行為。蒙古族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)漢民族傳統(tǒng)道德、思想文化乃至物質(zhì)生產(chǎn)也有很大影響，包括男女交往的自由、婚姻習(xí)慣上的“收繼婚”，乃至對(duì)“男尊女卑”的反對(duì)等。元雜劇在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素下催生和發(fā)展，也必然反映對(duì)女性的關(guān)注以及女性地位的變遷上。如《西廂記》中，不僅寫出張生的癡情，更寫出了其軟弱，使他成為封建社會(huì)多情軟弱儒生的代表。反之，鶯鶯則敢于追求愛情、不屑名利，在人物形象上往往比男主人公更受尊重。同時(shí)，也體現(xiàn)了元代文人社會(huì)地位和生活狀態(tài)，甚至女性地位比一些文人地位還要高，如在《舉案齊眉》中，當(dāng)小姐孟光要嫁給書生梁鴻時(shí)，丫鬟說(shuō)：“世間多少窮秀才，窮了這一世不能發(fā)跡。你要嫁他，好不頹氣也。”用這種“變形”手法和對(duì)比結(jié)構(gòu)，在劇本中確立女性的主角地位。這些，對(duì)婦女解放以及蒙古文化統(tǒng)治研究等具有一定的借鑒價(jià)值。

3.元雜劇女性角色塑造為后世作品提供了直觀的人物素材。[8]元雜劇對(duì)于后世文學(xué)作品特別是小說(shuō)的創(chuàng)作影響是顯而易見的。如三國(guó)故事的流傳，早在宋元時(shí)已被大量搬上舞臺(tái)，到金元時(shí)，演出的三國(guó)劇目至少有《三戰(zhàn)呂布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等30多種。水滸戲，更是元雜劇的重要題材之一，元代水滸戲存目有20多種，現(xiàn)傳有《李逵負(fù)荊》、《雙獻(xiàn)功》等六、七種。西天取經(jīng)故事在元代也已定型，現(xiàn)存元末明初人楊訥所著《西游記》雜劇，以敷演唐僧出世的“江流兒”故事開場(chǎng)，這是后來(lái)《西游記》小說(shuō)的一個(gè)重要內(nèi)容。這些后世的經(jīng)典小說(shuō)作品中女性角色與接受元雜劇的影響是分不開的，其中的許多人物性格都是以元雜劇為基礎(chǔ)再稍加改造形成。比如，元雜劇三國(guó)戲中的孫夫人英姿颯爽有之、自主精神和反抗意識(shí)有之、作為夫人的賢德有之、深明大義則未必，小說(shuō)《三國(guó)演義》中這一人物形象的塑造基本上承襲了元雜劇三國(guó)戲。也許是受元代戲曲普遍女性形象的影響，孫夫人也是一個(gè)向往美滿婚姻生活、具有反抗意識(shí)的女性形象，正如《仙呂點(diǎn)絳唇》中“每日家費(fèi)神思。怎言心事。則我這裙兒祬。掩過(guò)腰肢。（梅香云）小姐這等瘦了。著梅香沒處猜那。（正旦唱）何曾道半霎兒閑針指?！痹谛≌f(shuō)《水滸傳》在人物形象、故事情節(jié)、地理名號(hào)等方面，都深受元雜劇水滸戲的影響。元雜劇水滸戲不僅塑造了王臘梅（搽旦）、郭念兒（搽旦）、蕭娥（外旦）等反面女性形象，還塑造了擔(dān)任劇本重要角色的正面女性：趙氏（大旦）、李千嬌（正旦）、李幼奴（旦），小說(shuō)《水滸傳》則以類似家庭女性形象為陪襯角色，突出水滸英雄的俠膽正義。元雜劇在女性人物刻畫、心理描寫方面的深入與矛盾展開，也為后世小說(shuō)的發(fā)展提供了可資借鑒的操作模板，如《紅樓夢(mèng)》第三十二回寫林黛玉“訴肺腑心迷活寶玉”，更是為眾所齊稱的心理描寫之經(jīng)典片斷。

綜上所述，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史等多元因素作用下，不斷成長(zhǎng)發(fā)展的元雜劇，塑造一系列鮮明的女性人物形象，不僅代表了元雜劇作家們的精神高度，更傳遞了元蒙統(tǒng)治之下女性價(jià)值和地位的變遷，對(duì)歷史研究、文學(xué)發(fā)展乃至女性解放均產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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（作者介紹：許瑞雪，宿遷高等師范學(xué)校講師；研究方向：古代文學(xué)）