內(nèi)容摘要：本文通過法國理論家鮑德里亞的后現(xiàn)代大眾傳媒理論對(duì)《白噪音》中媒體在后現(xiàn)代文化中的地位和作用作了分析，揭露了美國大眾媒體尤其是電視所制造的各種虛假形象對(duì)人和社會(huì)的影響和操縱，展示現(xiàn)代社會(huì)人們?nèi)諠u空虛的精神狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 大眾傳媒 白噪音 德里羅

在《白噪音》中，“媒體是美國家庭中一股首要力量”，作者刻畫了一個(gè)到處充斥著大眾傳媒的美國社會(huì)，電視、電影、收音機(jī)、雜志甚至小報(bào)滲入到社會(huì)的各個(gè)角落，廣泛影響著人們的日常生活和思想意識(shí)。電視可謂是其中影響力最強(qiáng)的媒體形式，坐在沙發(fā)里看電視，聽其中插播的商業(yè)廣告，被稱之為后現(xiàn)代社會(huì)中“兩大美國場(chǎng)景”之一。

傳媒的作用是促進(jìn)信息交流，然而，法國后現(xiàn)代文化理論家讓·鮑德里亞認(rèn)為，大眾傳媒卻在不斷地造成信息發(fā)出、傳遞、接受三維間的“中斷”。傳媒“炒”文化的負(fù)效應(yīng)使人們?cè)僖矝]有心靈對(duì)話和審美沉思的可能，而只能跟著影視的感覺走，跟著廣告的誘惑去選擇。在華麗的畫面，嘈雜的聲音，獵奇的圖片面前，人的頭腦和思維變得越來越簡(jiǎn)單，思維和判斷的能力越來越弱化。傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人與人相互間的交流。大眾傳媒的播出是單向度的，不像對(duì)話那樣有情感性的雙向度的交流回應(yīng)，這種“無回應(yīng)”的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為“為了溝通”的“不溝通系統(tǒng)”。

鮑德里亞承認(rèn)，電視的確拉近了我們與世界的距離，它通過編輯過的“實(shí)況”來展示“真實(shí)世界”，使人能夠看得更遠(yuǎn)并更為多樣地觀看這個(gè)感性世界；然而，人與世界之間因?yàn)橛辛嗣襟w而“遠(yuǎn)視”的同時(shí)，看的方式卻因媒介的中介作用而被限定。媒體具有“敞開”（呈現(xiàn)）和“遮蔽”（誤導(dǎo)）二重性。媒體構(gòu)成真實(shí)，媒體造成事件，媒體制造熱點(diǎn)，媒體也忽略那些不應(yīng)忽略的價(jià)值，甚至于也制造虛假和謊言。人們看世界的立體多維的方式如今剝離得只剩下墻上的“窗”——電視了。人們長時(shí)間地凝視它，看到的卻是它與其他媒體之間不斷參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的“超真實(shí)”的媒體語境，一個(gè)“模擬”組合的世界，一個(gè)人為“復(fù)制”的世界。這種復(fù)制和再復(fù)制使得世界走向我們時(shí)，變得主觀而疏離，媒體成了溝通的“不導(dǎo)體”。

鮑德里亞強(qiáng)調(diào)，傳媒指出的事件是均打上了權(quán)力話語的烙印。媒體讓我們看到的世界是以犧牲世界的豐富性為代價(jià)。人反而成為了媒體的附屬物或媒體的延伸。媒體將人內(nèi)化，使人只能如此看、如此聽、如此想。人從接受的主體成為媒體的隸屬品——終端接受器。這種人將自己物化的結(jié)果是，人接受儲(chǔ)存了很多信息，而這些信息卻無法處理，人從思想的動(dòng)物退化為儲(chǔ)存信息的動(dòng)物，并因超負(fù)荷的信息填塞而導(dǎo)致信息膨脹焦慮癥和信息紊亂綜合癥。電視始終將不同文化、不同習(xí)俗、不同品味、不同階層的人，連接在傳媒系統(tǒng)中，并在多重傳播與接受過程中，將不同人的思想、體驗(yàn)、價(jià)值認(rèn)同和心理欲望都“整流”為同一頻道、同一觀念模式和同一價(jià)值認(rèn)同。在這里，人與世界、人與自我、人與他人的對(duì)立似乎消失了，似乎不再有主體與客體的對(duì)立，不存在超越性和深度性，不再有舞臺(tái)和鏡像，只有網(wǎng)絡(luò)與屏幕，只有操作的單向涉入和接受的被動(dòng)性。

美國文論家弗·杰姆遜同樣提出，“復(fù)制”，宣告所謂的“原作”已不復(fù)存在。電影和電視作為一門復(fù)制的藝術(shù)，人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的，誰也沒有見到過電影或電視的“原作”是什么。原作消失了，獨(dú)一無二性消失了，藝術(shù)成為“類象”，即沒有原本東西的摹本。類象成為后現(xiàn)代文化的徽章。照片、電視、電影，以及商品的復(fù)制和大規(guī)模的生產(chǎn)，所有一切都是類象，這注定了當(dāng)今世界已被文本和類象所包圍，喪失了現(xiàn)實(shí)感，形成事物的非真實(shí)化：藝術(shù)作品的非真實(shí)化，以及形象、可復(fù)制的形象對(duì)社會(huì)和世界的非真實(shí)化。

主人公格蘭德尼前去參觀號(hào)稱“美國拍照頻率最高的農(nóng)舍”，卻發(fā)現(xiàn)在看過太多照片和符號(hào)之后，農(nóng)舍本身己經(jīng)無足輕重，它應(yīng)有的地位完全被自身的影像所取代了。所謂“美國拍照頻率最高的農(nóng)舍”，實(shí)際上成了一個(gè)虛假的文化符號(hào)?！稗r(nóng)舍究竟是什么樣子，它與其它農(nóng)舍有什么差異，與其它農(nóng)舍有什么共同點(diǎn)？這些問題無法回答，因?yàn)槲覀兗航?jīng)見過這種復(fù)制的形象，我們見過的人們拍攝的照片”。真正意義上的自然和文化在以消費(fèi)為主的后資本主義社會(huì)中被‘復(fù)制’而成為種種模擬（simulacra）。

媒體信息指導(dǎo)著人們的生活，媒體話語成了人們心中的權(quán)威話語。人們不再相信現(xiàn)實(shí)存在或者自己的感覺，而是通過媒體信息來判斷一切事物。當(dāng)杰克一家在空中毒物事件中開車撤離時(shí)，收音機(jī)里說人體一旦接觸空中毒物有可能出現(xiàn)各種癥狀，杰克家九歲的女兒斯泰菲和十一歲的丹尼斯隨后就開始掌心出汗、惡心、并產(chǎn)生幻覺，作為個(gè)體最獨(dú)特的感官經(jīng)驗(yàn)都被媒體控制了。另外杰克的德語教師霍華德·鄧洛普在母親去世后對(duì)上帝失去了信仰，精神徹底崩潰，完全處于自我封閉狀態(tài)。后來他偶然從電視上看到一則天氣預(yù)報(bào)，瞬間對(duì)氣象預(yù)報(bào)員“自信和高超的本領(lǐng)”佩服得入了迷，從而轉(zhuǎn)向氣象學(xué)以“尋求安慰”，因?yàn)樗軌驇砹恕皬奈唇?jīng)歷過的寧靜和安全感”。

狂轟濫炸的信息使得人們神經(jīng)日趨麻木，喪失現(xiàn)實(shí)感，甚至當(dāng)災(zāi)難真的降臨時(shí)，人們無法辨別危險(xiǎn)，拒絕做出任何準(zhǔn)備，杰克給出的理由很簡(jiǎn)單，“電視上的水災(zāi)鏡頭從來沒有出現(xiàn)過大學(xué)教授劃船逃亡的情景”。于是，人們轉(zhuǎn)向“擬像”中尋找自我，反而對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見。當(dāng)杰克一家人在電視上看到芭比特時(shí)，他們“張口結(jié)舌而出現(xiàn)一片沉默，警惕和深沉得猶如野獸的吼聲”。在電視呈現(xiàn)的“擬像”中全家人的面部表情是“迷茫、恐俱和震驚”，杰克對(duì)屏幕上的妻子感到既熟悉又陌生，孩子們對(duì)屏幕上的媽媽感到新奇。“難道她死了，失蹤了，還是靈魂出竅了？”“假如她沒死，難道是我死了？”影像與現(xiàn)實(shí)的模糊使杰克“感到某種不安”。電視音量開的很低，沒有人在意她在說什么，大家在意的是她的影像、黑白的臉，“顯的遙遠(yuǎn)、封閉、永恒”。芭比特的出現(xiàn)好象是一種穩(wěn)定的生成——“不斷地成形和再成形” ——然而這并不是她自己的活動(dòng)生成的，而是一束“電子光點(diǎn)”?！俺瞬皇撬猓裁炊际恰?，雖然杰克意識(shí)到它的虛幻性——“我試圖安慰自己，說這不過是電視而已”，“不是某種神秘的分離”，他還是大膽地說出了他試圖保留真實(shí)的芭比特與影像的芭比特之間的區(qū)別而作的固執(zhí)的努力。他們?cè)诖┰秸鎸?shí)的母親與影像的母親之間感到興奮，他們與大眾共同分享：作為“超自然”影像傳播的芭比特形象，借助于媒體的力量而變得更加神圣。在整個(gè)過程中，小懷爾德始終保持著平靜，因?yàn)樗軉渭兊匕延跋竦陌疟忍乜醋魉救?，?dāng)圖像消失時(shí)，小男孩守在電視機(jī)旁，“輕聲地、茫然地、一陣陣低沉地哭著”，在一個(gè)擬像世界中影像和信息還沒有使他失去對(duì)真實(shí)的模糊記憶。傳媒信息的膨脹因失去控制而使當(dāng)代人處于新的一輪精神分裂和欲望猥褻的失控狀態(tài)之中。

鮑德里亞指出，人們凝視電視而達(dá)到一種出神忘我的狀態(tài)，這實(shí)際上是一種“窺視欲”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。人們借助電視能夠窺視他人的生活，乃至犯罪的過程、性與暴力的過程。人們的私有空間成了媒體聚焦之所，整個(gè)世界方方面面的事不盡必要地展現(xiàn)在家里。尤其是那些矯情的、色情的、無情的、兇殺的、恐怖的片子，更是使人在迷醉中得到下意識(shí)欲望的滿足又膨脹出更刺激的欲望。

為了讓電視失去魅力，并使之成為健康的家庭活動(dòng)，芭比特規(guī)定每周五晚上全家人要坐在一起看電視，這樣“電視的麻醉作用和毒害腦筋的可怕力量就會(huì)減弱”。結(jié)果遭到全家的厭惡：海因利希撅著嘴，杰克煩燥不安地等著去繼續(xù)研究希特勒，斯泰菲因電視上出現(xiàn)某種可恥或侮辱性的事情就會(huì)變得多愁善感。具有諷刺意味的是當(dāng)電視上播出災(zāi)難鏡頭的時(shí)候，電視的力量不但沒有減弱反而增強(qiáng)了。全家人立即一反常態(tài)地變得興致盎然，“到處都是洪水、地震、泥石流滑坡、正爆發(fā)著的火山。我們從未如此聚精會(huì)神地舉行過我們的儀式，我們的周五集合……”。電視機(jī)前圍坐的人寂靜無聲地看著房屋被大水沖進(jìn)海洋，看著火山熔巖淹沒整個(gè)村莊。每場(chǎng)災(zāi)難都是家人“希望看到更多的災(zāi)難，看到更大、更宏偉、更迅猛移動(dòng)的東西”。人們?cè)谟跋裰型浟爽F(xiàn)實(shí)，以為一切與自己毫不相干。

美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾認(rèn)為，后現(xiàn)代美學(xué)是一種視覺美學(xué)。電影、電視造成的巨大沖擊力、眩暈力，成為審美主導(dǎo)潮流。視覺藝術(shù)為現(xiàn)代人看見和想看見的事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會(huì)，這與當(dāng)代觀眾渴望行動(dòng)、參與，追求新奇刺激、轟動(dòng)效應(yīng)相合拍。美國普渡大學(xué)德里羅研究專家杜瓦指出，電視節(jié)目中使用的慢動(dòng)作，特寫鏡頭等技巧把災(zāi)難變得極富美感，因而吸引觀眾。為了能夠吸引觀眾的眼球，電視公司利用觀眾的獵奇心理，挑起他們的好奇心和刺激他們的感官神經(jīng)，有目的地制作諸如謀殺、暴力、災(zāi)難、犯罪、縱欲等一些令人震驚的節(jié)目。災(zāi)難，尤其是死亡，往往成為美國媒體的關(guān)注點(diǎn)。格蘭德尼指出：“現(xiàn)在，災(zāi)難性的數(shù)據(jù)己經(jīng)成為一種工業(yè)。各種公司相互競(jìng)爭(zhēng)看誰能夠最大限度地嚇唬我們?！彪娨暪疽揽扛鞣N各樣的信息資源刺激大眾的欲望，渲染暴力價(jià)值觀念，最后引導(dǎo)觀眾進(jìn)入媒體所制造的虛幻世界。電視模擬的災(zāi)難和死亡，只能在觀眾中產(chǎn)生邁克爾·W·梅斯默所說的審美的“距離”和尤金·古德哈特所說的“麻醉效果”。人們?cè)谛睦砜旄泻透星樾怪兄饾u認(rèn)可暴力的崇高價(jià)值。例如，教授在分析美國電視影像中的汽車暴力時(shí)說：“我認(rèn)為這些汽車碰撞事故是長期美國樂觀主義傳統(tǒng)的組成部分。它們都是些具有積極意義的事件?！彼@樣告訴學(xué)生：“不要把影視中的汽車碰撞看成是一種暴力行為。它是一種慶?；顒?dòng)。一種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與信仰的重新強(qiáng)調(diào)?！?/p>

后工業(yè)社會(huì)的暴力和媒介使得人們己經(jīng)習(xí)慣于電視上經(jīng)常播放的暴力，暴力已經(jīng)滲透他們的意識(shí)，以至于在現(xiàn)實(shí)生活中他們會(huì)模仿暴力。在小說第一章中，杰克和兒子海因利希談?wù)摰皆阼F城發(fā)生的一樁謀殺案。兇手曾和海因里希下過棋，他殺害了六個(gè)人，目的僅僅是為了通過大眾傳媒使自己“載入史冊(cè)”。當(dāng)?shù)弥F城沒有媒體時(shí)，他只后悔自己干了件“普通的謀殺案”，如果還有機(jī)會(huì)，他會(huì)實(shí)施一次“暗殺”。

由此可以看出，大眾傳媒的負(fù)面作用已滲入社會(huì)生活的方方面面，成為“死亡”信息的隱形傳播者。德里羅曾在一次采訪中說到，“不僅僅是電視，整個(gè)大眾傳媒都彌漫著死亡的氣息，到處都是死亡的信息——報(bào)紙、雜志、電視、廣播。”“人們從電視上看到的不是飛機(jī)墜毀就是水災(zāi)、地震、泥石流、火山噴發(fā)、洪水、龍卷風(fēng)。這些災(zāi)難本身往往就事發(fā)突然、波及面廣、直接危及人民的生命安全，再加上媒體對(duì)它們的宣傳與夸大，人們覺得死亡就在身邊，由此產(chǎn)生的恐懼感也就更強(qiáng)了?！闭珩R克·奧斯蒂恩所說：“當(dāng)死亡無處不在時(shí)，它就變得更加恐怖。正是觀看這些災(zāi)難，他們意識(shí)到死亡會(huì)時(shí)刻發(fā)生，但是正是這種觀看又造成這樣的錯(cuò)覺，死亡只發(fā)生在別處，觀察別人遭受的一切，讓人確信，死亡只是發(fā)生在電視上，發(fā)生在新聞報(bào)導(dǎo)中而不會(huì)發(fā)生在自己身上?！彼劳鲆渤蔀榱穗娨曄M(fèi)的部分，通過這種死亡消費(fèi)，他們被提醒著死亡的存在，死亡成為了日常生活的一部分，同時(shí)卻又幫他們抵制了死亡恐俱。

如果說電視對(duì)于恐怖、災(zāi)難和死亡的模擬，讓觀眾產(chǎn)生“距離”并發(fā)揮麻醉作用的話，那么沒有被電視報(bào)道的空中毒霧事件，就使人們感到最大的死亡恐懼和威脅。“毒氣泄漏事件”發(fā)生后，當(dāng)?shù)孛襟w幾易其名，從“羽狀煙霧”到“滾動(dòng)的黑煙”直至最后的“空載毒物事件”，顯然是對(duì)恐怖事件的粉飾，誤導(dǎo)人們的認(rèn)知。在整個(gè)事件中，沒有一家電視媒體作過現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道。恐懼之余人們只能聽從擴(kuò)音喇叭中的指示，從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方，霧團(tuán)近在咫尺，卻不知如何應(yīng)對(duì)。媒體試圖掩蓋事實(shí)的行為卻造成了空前的恐慌，死亡就在眼前，人們惶惶不可終日。杰克由于暴露在毒霧中，早己被“模擬疏散”人員判了死刑。人們的認(rèn)知和行為受到媒體的影響和操縱，最終成為它的受害者?！痹诩本戎行模粋€(gè)男人向群眾憤怒地抱怨媒體不重視他們，只在廣播中用了52個(gè)字報(bào)道此事。他說：“他們不知道這是真事嗎？難道攝影師、音響師和記者不該成群地在我們街上蠕動(dòng)嗎？難道我們不該從窗戶里向他們喊‘別打擾我們，我們受的苦夠多的了，從這里滾開你們和你們的臭機(jī)器，’……必須得先發(fā)生什么事他們才會(huì)把麥克風(fēng)舉到你鼻子下邊，追到我們家門口，在我們家草坪上搭起帳篷，制造出常見的媒體馬戲團(tuán)場(chǎng)面？”所有被疏散的人都有類似感受，他們認(rèn)為：他們沒有受到媒體的重視，就好像這件事沒發(fā)生一樣。另外，媒體之所以不重視他們，說明這災(zāi)難不夠大、不過癮。這些人非要到虛擬中去證實(shí)真實(shí)并且盼望著大難臨頭，說明他們已經(jīng)被媒體深度異化了。

大眾傳媒不僅成為死亡信息的隱形傳播者，而且成為操縱和控制人們思想和行為的載體。伴隨著傳統(tǒng)宗教信仰的缺失，人們開始主動(dòng)尋求一種能夠使之?dāng)[脫心靈困頓的精神寄托，這種精神寄托可能是瘋狂購物，也許是媒體崇拜，也可能是變態(tài)的希特勒研究和恐怖主義教條。小說中最具代表性的媒體形象是希特勒。希特勒挑起的第二次世界大戰(zhàn)造成歐洲四千萬人的死亡，并給全世界帶來了無法估量的損失。但是在小說中，希特勒卻是杰克事業(yè)成功的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)他的前妻問他，“希特勒研究搞的怎么樣了？”他回答說，“不錯(cuò)，扎實(shí)、可靠?！痹诮芸搜劾?，希特勒是可以依靠的人，只是他研究的學(xué)術(shù)主題而已，之所以如此是因?yàn)橄Ｌ乩盏男蜗笤诖蟊妭髅街蓄l繁地出現(xiàn)。正如杰克的女兒斯泰菲所說的，“他（希特勒）總是在電視里出現(xiàn)，沒有他，我們就沒有電視節(jié)目了。”杰克之所以選擇希特勒作為研究對(duì)象，是因?yàn)樗吹较Ｌ乩赵诿绹鐣?huì)很有市場(chǎng)。由于媒體的推廣，希特勒獲得了不朽的名聲。德里羅在小說中把當(dāng)年德國人對(duì)希特勒的狂熱崇拜和如今美國人對(duì)貓王的狂熱崇拜進(jìn)行比較和鏡頭切換，意在指出大眾媒體操縱控制了人們的思想和行為。

德里羅在《白噪音》中揭露了當(dāng)今社會(huì)由于大眾傳媒和高科技所導(dǎo)致的社會(huì)的荒誕性和混亂性，突出了美國后現(xiàn)代背景下人們的精神危機(jī)，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)今人類精神狀態(tài)的關(guān)注。

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（作者介紹：程娟，泰山學(xué)院外國語學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)）