內(nèi)容摘要：劉若愚在《中國文學(xué)理論》一書中用很大的篇幅深入討論了中國古代文學(xué)中的表現(xiàn)理論，而從二十世紀(jì)初肇始于德國的西方表現(xiàn)主義文學(xué)同樣標(biāo)舉“表現(xiàn)”，然而這兩種表現(xiàn)理論之間在文學(xué)發(fā)生論上卻有著明顯不同的觀點(diǎn)，本文嘗試對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：比較詩學(xué) 表現(xiàn)主義 中國古代詩學(xué) 藝術(shù)發(fā)生論 抽象 移情

在德國藝術(shù)史家威爾漢姆·沃林格所著的《抽象與移情》中，他認(rèn)為人類藝術(shù)的發(fā)生主要是在兩種心理需求的驅(qū)動(dòng)下完成的，一是移情沖動(dòng)，二是抽象沖動(dòng)?！耙魄闆_動(dòng)是以人與世界圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件;而抽象沖動(dòng)則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。”[1]毋庸諱言，表現(xiàn)主義文學(xué)和中國古代詩學(xué)都認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)和人類生活、情感、意志的表現(xiàn)，德國表現(xiàn)主義作家、評(píng)論家?guī)鞝柼亍て穲D斯就這樣說：“一直以來，詩歌都是人類心靈狀態(tài)、人類運(yùn)動(dòng)以及動(dòng)蕩的晴雨表?！盵2]中國古代文論中則有“詩言志，歌詠言”的說法。但在如何表現(xiàn)人類社會(huì)和生活上，表現(xiàn)主義主要側(cè)重于抽象，而中國古代文學(xué)則偏重于移情。

“移情”這一概念來源于西方。移情是指直觀與情感直接結(jié)合從而使知覺表象與情感相融合的過程。當(dāng)我們聚精會(huì)神地觀照審美對(duì)象時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生把我們的生命和情趣注入到對(duì)象中、使對(duì)象顯示出情感色彩的現(xiàn)象。移情說最早由德國費(fèi)肖爾父子提出，弗里德利希·泰奧多爾·費(fèi)肖爾從心理學(xué)角度分析移情現(xiàn)象，把移情作用稱為“審美的象征作用”，這種象征作用即通過人化方式將生命灌注于無生命的事物中。R·費(fèi)肖爾在《視覺的形式感》中把“審美的象征作用”改稱為“移情作用”，他認(rèn)為審美感受的發(fā)生就在于主體與對(duì)象之間實(shí)現(xiàn)了感覺和情感的共鳴。這一學(xué)說的主要代表人物為德國心理學(xué)家立普斯。他認(rèn)為移情作用是“說一種姿勢(shì)在我看來仿佛是自豪的或悲傷的表現(xiàn)（或則說得更好一點(diǎn)，它對(duì)于我或我的意識(shí)實(shí)在表現(xiàn)了自豪或悲傷），這和說我看到那姿勢(shì)時(shí)自豪或悲傷的觀念和它發(fā)生聯(lián)想，是很不相同的。如果我看到一塊石頭，硬軟之類觀念就和這一知覺發(fā)生了聯(lián)想;但是我絕不因此就說，我所看到的石頭或是在我想象中的石頭表現(xiàn)出硬和軟。相反地，我說我在觀照時(shí)所見到的石頭是硬的或軟的。反過來說，我卻不說那姿勢(shì)是自豪的或悲傷的，如果我那么說，我心里明白我并沒有把我的意思表達(dá)得很精確。我明白較好的說法是，它是一種自豪或悲傷的姿勢(shì)，這就不過是說，它這種姿勢(shì)表現(xiàn)出自豪或悲傷?！藙?shì)和它所表現(xiàn)的東西之間的關(guān)系是象征性的。……這就是移情作用。”[3]在其代表作《空間美學(xué)和幾何學(xué)·視覺的錯(cuò)覺》（1879年）和《論移情作用》（1903年）中，他認(rèn)為美感的產(chǎn)生是由于審美時(shí)我們把自己的情感投射到審美對(duì)象上去，將自身的情感與審美對(duì)象融為一體，或者說對(duì)于審美對(duì)象的一種心領(lǐng)神會(huì)的“內(nèi)模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。在這兩部著作中，立普斯認(rèn)為“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生，而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解?！盵4]并且“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立，而是自己就在對(duì)象里面?！@種活動(dòng)的感覺也不是我的欣賞的對(duì)象，……它不是對(duì)象的（客觀的），即不是和我對(duì)立的一種東西。正如我感到活動(dòng)并不是對(duì)著對(duì)象而是就在對(duì)象里面，我感到欣賞，也不是對(duì)著我的活動(dòng)，而是就在我的活動(dòng)里面?！盵5]立普斯的“移情說”側(cè)重于對(duì)主體心理功能的體驗(yàn)，把主體的感覺、情感等提到了審美對(duì)象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯(cuò)覺等美感心理規(guī)律。中國古代詩學(xué)中雖然沒有明確提出“移情”概念，但相關(guān)論述很多，如劉勰《文心雕龍·神思》中就有“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡恼f法，陸機(jī)《文賦》中則曰：“尊四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！贝送膺€有“緣情寫物”、“托景寄情”、“體物明志”等。

西方的藝術(shù)創(chuàng)作和詩學(xué)美學(xué)中持“移情”論者甚眾，除了立普斯的由我及物的“觀念聯(lián)想”外，較重要的還有谷魯斯的由物及我的“內(nèi)模仿”。但表現(xiàn)主義卻反其道而行之，崇尚原始藝術(shù)，認(rèn)為“這些民族困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變幻不定的外在世界，便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們?cè)谒囆g(shù)中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個(gè)事物從變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋到了安息之所。他們最強(qiáng)烈的沖動(dòng)，就是把這些外物從自然的關(guān)聯(lián)中，從無限的變化不定的存在中抽離出來，凈化一切依賴于生命的事物，凈化一切變化無常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對(duì)價(jià)值?！盵6]抽象沖動(dòng)之所以受到表現(xiàn)主義理論家和創(chuàng)作者的垂青主要在于當(dāng)時(shí)德國的社會(huì)形勢(shì)與之相契合，德國表現(xiàn)主義作為當(dāng)時(shí)一種世界性危機(jī)的征兆和表現(xiàn)的藝術(shù)，是對(duì)德意志帝國現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的狹隘性、束縛性和封閉性的一種反叛和抗議。所以，“在我們被‘文明’幾乎帶到了毀滅的邊緣時(shí)，我們?cè)谧约旱膬?nèi)心發(fā)現(xiàn)了無法摧毀的力量。我們背著死亡的恐懼，把這些力量聚集在一起。把它們用作抵御‘文明’的符咒?！盵7]表現(xiàn)主義藝術(shù)和文學(xué)一般是從表現(xiàn)主義者對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)知而產(chǎn)生的一種理性觀念出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的，他們所持的是一種以我觀物的立場(chǎng)，是對(duì)外在社會(huì)和事物的有意觀照。而且，他們認(rèn)為“與精神的同一完全不會(huì)限制表現(xiàn)，相反它立即為藝術(shù)家提供了普遍的靈感，永不枯竭的和諧形式的靈感，并給于藝術(shù)家在直接平面上進(jìn)行創(chuàng)作的絕對(duì)自由，直到用他掌握的所選藝術(shù)手段不再能實(shí)現(xiàn)目的的程度。”[8]藝術(shù)的抽象沖動(dòng)在表現(xiàn)主義者看來，是一種先于藝術(shù)作品的先驗(yàn)存在，是對(duì)咄咄逼人的現(xiàn)實(shí)的反抗意志，也是對(duì)工業(yè)社會(huì)的平庸世界的拒絕和擯棄的姿態(tài)，更確切地說，是一種以主觀意志統(tǒng)攝外在世界的野心。

從這種以我觀物立場(chǎng)出發(fā)，一切外物皆著我之色彩，但表現(xiàn)主義作品中這種色彩很少情感因素，他們認(rèn)為任何作為一種感情沐浴或清洗的審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)顯然都是十分荒謬的，包含在審美經(jīng)驗(yàn)中的情感往往不僅有溫和的傾向而且還有倒退的苗頭。所以表現(xiàn)主義即使在作品中表現(xiàn)情感，那也是經(jīng)過認(rèn)知過濾確認(rèn)之后的情感，并且這種情感與我們經(jīng)常表現(xiàn)的情感是截然不同的。納爾遜·古德曼說：“我們歡迎激發(fā)起我們一般忌諱的情感的某些作品。恐懼、憎恨、厭惡與消極在戲劇或繪畫中出現(xiàn)時(shí)，可能成為積極的情感”。[9]謝爾頓·切尼則在《抽象與神秘主義》中提出：“從表面自然中提取的主題在表現(xiàn)派中，其重要性已經(jīng)降低了，……凡是有創(chuàng)造性藝術(shù)的地方，對(duì)客觀自然的歪曲變形就可能是‘自然的’”。[10]

不僅表現(xiàn)主義的繪畫和戲劇善于表現(xiàn)恐懼、憎恨、厭惡與消極，表現(xiàn)主義詩歌和小說同樣也以表現(xiàn)這種悖于一般的情感見長(zhǎng)，在表現(xiàn)主義詩歌中，懷疑和絕望的行板演變成沖破羈絆的狂怒，而那蘇醒的、被喚醒的心靈中板則在人類博愛的勝利中得到救贖。在格奧爾格·海姆的《生命的陰影》中，人們站在街上仰望天空，看到彗星拖著火紅的流掛從鋸齒狀的塔樓劃過，巫師紛紛爬出地洞在黑暗中召喚星辰，自殺者成群結(jié)隊(duì)蹦跳著匆匆奔向死亡，發(fā)霉的海水承載著腐爛的船槳，樹木不再季節(jié)更替，永遠(yuǎn)停留在死亡的終點(diǎn)，夢(mèng)在沉默的門前游移。奧古斯特·施特拉姆在《絕望》中寫道：

樓上尖銳的石頭撞擊

夜晚刮擦玻璃

時(shí)間停滯

我

石頭。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地

你在

凝望。[11]

表現(xiàn)主義文藝反對(duì)物理事實(shí)（現(xiàn)象真實(shí)），強(qiáng)調(diào)文藝表現(xiàn)的內(nèi)容不是現(xiàn)實(shí)，而是精神。所以，在表現(xiàn)主義的戲劇和小說中，人被抽象成為符號(hào)，成為表現(xiàn)某種認(rèn)知的表現(xiàn)符號(hào)，于是，他們有無名字無所謂，區(qū)分性別與否無所謂。他們的存在就在于傳達(dá)某種認(rèn)知、某種精神和理念，不管他是K，還是約瑟夫·K，或是男一、男二，或是楊克，或是大猩猩。因此變形、荒誕、象征、蒙太奇在表現(xiàn)主義作品中成為司空見慣的表現(xiàn)手法，而這些表現(xiàn)手法的應(yīng)用則將表現(xiàn)主義的抽象沖動(dòng)發(fā)揮到極高的水平。

中國古代詩學(xué)講究感物起興，以人度物，物色帶情，寄情于景，托物言志。他們認(rèn)為文藝創(chuàng)作由感于物、動(dòng)于心而生?！稑酚洝分姓f“凡音而起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！彼囆g(shù)的發(fā)生是由于現(xiàn)實(shí)事物感動(dòng)主體心靈而致，首先是主體被外物感動(dòng)，故曰“感于物而后動(dòng)”，然后是主體感物動(dòng)情，“作樂以應(yīng)天”，心與物感應(yīng)有情志萌動(dòng)，心中生情。也就是說，藝術(shù)作為審美情感的表現(xiàn)，并非來自絕對(duì)精神或純客觀外物，而是血?dú)庑男耘c相應(yīng)的外物感應(yīng)而發(fā)，情動(dòng)于中而又應(yīng)于物，這形成了中國古代文論中關(guān)于審美主客體相互作用和藝術(shù)發(fā)生的早期理論。在中國古代詩學(xué)理論中，興最主要的含義之一就是激發(fā)情感。“當(dāng)審美主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)，會(huì)因原有的心態(tài)模式與景、物對(duì)應(yīng)，激發(fā)而勃然起情?！盵12]這樣，通過觀物就會(huì)引起人們的情感變化，打破心靈原有的平衡，劉勰在《文心雕龍》中就以“觸物以起情”來解釋“興”。他說“原夫登高之旨，蓋睹物興情。物以情興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗?！彼岢觥胺蚯閯?dòng)而言行，理發(fā)而文見”，“情感七始，化動(dòng)八風(fēng)”。鐘嶸《詩品序》中言“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！痹谥袊糯妼W(xué)中，作為文學(xué)本源，移情對(duì)象的物，既有自然景物，也包括社會(huì)生活事件。“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，東岳祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮;或骨橫朔野，魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡;或士有解佩出朝，一去忘返;女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國;凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”[13]白居易也曾言“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆。”清代的尤桐則更進(jìn)一步明確地說“文生于情，情生于境?！苯鯂S在《人間詞話》中總結(jié)前人之論曰“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！盵14]

對(duì)于中國古代詩人來講，他們的情緒情感，他們的內(nèi)心世界，保持著與天地自然進(jìn)行生命對(duì)話的本質(zhì)。宋代詩人楊萬里在《答建康府大軍庫監(jiān)徐達(dá)書》中有云：“大抵詩之作者，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸生焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也。斯之謂興?！盵15]

中國古代詩人作家的感物起興的最主要方式就是移情沖動(dòng)。對(duì)于移情，朱光潛先生曾做過如下界說：“什么是移情作用？用簡(jiǎn)單的話來說，它就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)。同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！盵16]表現(xiàn)主義理論家沃格林認(rèn)為移情活動(dòng)的前提條件是一般的統(tǒng)覺活動(dòng)，但統(tǒng)覺活動(dòng)不是一種任意的和隨心所欲的活動(dòng)，它與客體相關(guān)，只有在肯定性的移情活動(dòng)中，即在天生的自我實(shí)現(xiàn)傾向與感性客體所引發(fā)的活動(dòng)發(fā)生一致的情形中，統(tǒng)覺活動(dòng)才成為審美享受，所以“對(duì)移情作用的需要只有在藝術(shù)意志力傾向于有機(jī)生命的真諦，即傾向于更高意義上的自然主義時(shí)，才能被看作是這種藝術(shù)意志力的一個(gè)先決條件?！盵17]由于表現(xiàn)主義作家持西方二元對(duì)立哲學(xué)思想，理念先行的思維方式使他們關(guān)注的重點(diǎn)是社會(huì)，意在通過事物表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，是形而上的生命真諦，因而忽略了對(duì)有機(jī)生命真諦的關(guān)注。中國古代的詩人作家則深受道家“人與宇宙同一”哲學(xué)思想的浸淫，所以他們更偏重于移情沖動(dòng)，而且這種移情沖動(dòng)雖然也有以我觀物的，但大多是物我合一，情景交融，而不是象表現(xiàn)主義藝術(shù)家和作家那樣是為文造景，以事物去適合理念。在中國古人看來，人與物之間的感應(yīng)是相互的，人感應(yīng)物，物同時(shí)也會(huì)感應(yīng)人，他們認(rèn)為自然萬物也會(huì)產(chǎn)生情感。所以，雖然他們筆下的景物也和作者的心境契合，但不是刻意為之，而是情與景、情與物、情與事、情與理的自然統(tǒng)一。

移情能化虛為實(shí)，化靜為動(dòng)?！对娊?jīng)·采薇》詩中“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏” 像一幅風(fēng)景畫，短短四句詩就把一個(gè)出門在外的旅人的心情表達(dá)得淋漓盡致。詩中的依依楊柳似充滿不舍之柔情，但這柔情是作者的感情投射，而非楊柳在當(dāng)時(shí)的情境中真的具有不舍之情，它是主體與對(duì)象融合為一的結(jié)果。杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！遍_篇即寫春望所見：國都淪陷，城池殘破，雖然山河依舊，可是亂草遍地，林木蒼蒼。一個(gè)“破”字，使人怵目驚心，繼而一個(gè)“深”字，令人滿目凄然。詩人在此明為寫景，實(shí)為抒感，寄情于物，托感于景，為全詩創(chuàng)造了氣氛。這兩句真實(shí)的景物描寫，為后面的移情做了充分的鋪墊，作者觸景生情，移情于物，正見好詩含蘊(yùn)之豐富。否則，人們就會(huì)不理解花為什么落淚，鳥為何驚心;或者詩人為什么看到花不感到高興反而落淚，聽到鳥鳴為何不欣喜反而心驚。美國華裔學(xué)者劉若愚對(duì)此曾有過評(píng)論：“作詩者在抒寫性情，此語夫人能知之，夫人能言之，而未盡夫人能然之者矣。作詩有性情，必有面目，此不但未盡夫人能然之，并未盡夫人能知之而言之者也。如杜甫之詩，隨舉其一篇與其一句，無處不可見其憂國愛君憫時(shí)傷亂。遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物友朋杯酒抒憤陶情?！盵18]以上的杜詩是前后語意緊密相關(guān)的，那么是否只有前后語意相關(guān)才能運(yùn)用移情手法呢？熟諳中國古代詩歌者立即就會(huì)給出否定的回答，確實(shí)，有是兩個(gè)沖突的意思形成詩句的轉(zhuǎn)折也能夠造成移情的效果，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！闭f閨中少婦不知愁，其實(shí)是假，只是一時(shí)想要放下，做一次注意轉(zhuǎn)移，排遣心中的憂傷，看到陌頭楊柳色，反而引發(fā)了更濃重的憂傷。

也許有人認(rèn)為文學(xué)作品的移情沖動(dòng)必須在作品中切實(shí)表現(xiàn)出來，其實(shí)不然，在中國古代詩歌創(chuàng)作中，有所謂情景分寫的，對(duì)于詩境中僅以情到的，當(dāng)然不在移情論討論的范圍中。而只以景到的，如柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。二者皆沒有在作品中抒發(fā)情感，但都是以景托情，寓情于景，在景情的交融中構(gòu)成一種凄涼悲苦的意境。正應(yīng)和了王國維《人間詞話刪稿》的“一切景語皆情語也”的說法。柳詩大約作于謫居永州時(shí)期，粗看起來像是一幅簡(jiǎn)單明了的山水畫：冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨(dú)處孤舟，默然垂釣。但仔細(xì)品味，那種清潔、寂靜、寒涼的畫面卻成為一種遺世獨(dú)立、峻潔孤高的人生境界的象征。作者貶謫永州以后不甘屈從而又倍感孤獨(dú)的心理狀態(tài)就通過這寒江釣叟的形象表現(xiàn)出來。而馬致遠(yuǎn)的小令，前四句皆寫景色，這些景語都是情語，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使?jié)庥舻那锷刑N(yùn)含著無限凄涼悲苦的情調(diào)。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫龍點(diǎn)睛之妙，使前四句所描之景成為人活動(dòng)的環(huán)境，作為天涯斷腸人內(nèi)心悲涼情感的觸發(fā)物。曲上的景物既是馬致遠(yuǎn)旅途中之所見，乃眼中物。但同時(shí)又是其情感載體，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，構(gòu)成了一種動(dòng)人的藝術(shù)境界。作者的移情沖動(dòng)不著痕跡地運(yùn)用于在這兩篇作品中。正如有些評(píng)論家認(rèn)為的那樣，它們是風(fēng)景詩中的極品，盡管通篇花鳥，滿紙煙霞，但必然是字字看來皆是景，聲聲細(xì)品總是情。

如果將中國古代文學(xué)中的移情僅僅局限于詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域是全然不夠的，這種移情沖動(dòng)在中國古代戲劇文學(xué)中也有上佳表現(xiàn)，特別是在元雜劇和明傳奇中，如王實(shí)甫《西廂記》中鶯鶯送別張生一折中“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，由經(jīng)霜的紅葉這一暮秋之景發(fā)出疑問，以紅葉醉酒由景入情，引出離人淚。秋之蕭殺配以離人的傷心淚，烘托出離別之際的悲傷，抒發(fā)了鶯鶯心中的悲痛之情，與“早是離人傷感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也呵”相呼應(yīng)。湯顯祖《牡丹亭》中的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”面對(duì)優(yōu)美的景色和明媚的時(shí)光，杜麗娘卻頓生愁緒，委實(shí)是她困于嚴(yán)酷的封建禮教教育，嚴(yán)重壓抑了她作為一個(gè)青春少女的勃勃生機(jī)，怎地不愁思百結(jié)。

德國表現(xiàn)主義的抽象沖動(dòng)主要在于以物、以景寓理，以情明理，在表現(xiàn)主義作家筆下，著重突出的是創(chuàng)作者的主體性。中國古代詩學(xué)和古代文學(xué)創(chuàng)作則以移情沖動(dòng)創(chuàng)造意境，而情景交融則是創(chuàng)造文學(xué)作品特別的詩歌意境的主要藝術(shù)手法。在中國古代詩學(xué)中，二者的關(guān)系或是相輔相成的，美景寫喜情，衰景寫愁情，或是相反相成的，美景寫愁情，衰景寫喜情，但總體上說，都是“寓情于景而情愈深”。

對(duì)于中國古代詩學(xué)中的移情沖動(dòng)，胡經(jīng)之先生稱之為“物化移情”。[19]這種物化移情是由中國古代“天人合一”的觀念化育出來的，對(duì)此，董仲舒曾在《春秋繁露·為人者天》中這樣說過：“人生有喜怒哀樂之答，春夏秋冬之類也。喜，春之答也;樂，夏之答也;怒，秋之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣?！蔽锘凇疤烊撕弦弧钡挠^念引導(dǎo)下提倡文學(xué)創(chuàng)作的移情沖動(dòng)，尤其是突出了情思的審美價(jià)值，是主觀情思和客觀物象的無間相融。中國古代詩人、作家受莊子和董仲舒等人思想影響，以情思移諸所描寫的對(duì)象，使山水草木俱染作者心情之顏色，花鳥魚蟲盡得詩人作家之情趣。當(dāng)然，這種移情沖動(dòng)也是在創(chuàng)作主體情思主動(dòng)下所實(shí)現(xiàn)的天人合一，只有在創(chuàng)作者情思的統(tǒng)領(lǐng)下，物象才會(huì)充滿生動(dòng)的藝術(shù)情趣。如果孤立地看待一個(gè)物象，即使再具有靈性的物象也沒有價(jià)值，沒有意義。只是表現(xiàn)在中國古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，這種移情的物化狀態(tài)的最高境界是物我的互化，是一種妙造自然和忘我的藝術(shù)境界。

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[15]魯樞元、童慶炳、程克夷、張皓主編《文藝心理學(xué)大辭典》[M]，武漢：湖北人民出版社，2001年版，第296頁。

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[18]劉若愚：《中國人的文學(xué)觀念》[M]，賴春燕譯，臺(tái)灣：臺(tái)北成文出版社，1977年版，第134頁。

[19]胡經(jīng)之、李健：《中國古典文藝學(xué)》[M]，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2006年版，第260頁。

（作者介紹：張憲軍，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士生）