◇ 蔣志琴

氣韻與墨法—龔賢繪畫風格論析

◇ 蔣志琴

清初畫壇盛行復古之風。推崇復古的畫家將“仿古”模式視為一種專門的藝術創(chuàng)作手法。所謂“仿古”模式，它與“師心自運”相對，主要指畫家通過仔細研讀宋元諸名家的真跡作品，悉心揣摩其用筆、用墨，以及意欲表達的情感、創(chuàng)造的境界等，從而概括出基本的藝術表達元素（如山、水、樹等）和元素組合方法（如開合、起伏等）。它追求畫家的心手與“古人規(guī)模氣韻”〔1〕相接，從而達到“起古人于地下”（逼真）的理想效果。“仿古”模式形成于明中期，經過明后期董其昌和清初王原祁的推崇，逐漸占據了畫壇的主流地位〔2〕?？傮w而言，王原祁的“龍脈”與石濤的“一畫”，分別代表了清初繪畫發(fā)展的兩種方向、兩類藝術創(chuàng)作原則、兩種繪畫美學類型?！褒埫}”說以師古為方向，以“仿古”為方法，推崇繪畫中的理性精神；“一畫”則以創(chuàng)新為方向，強調“用我法”，重視感性的自由抒發(fā)。從推崇理性與重視位置、墨法等角度看，清初畫家龔賢的繪畫風格可納入王原祁“仿古”一路，但又有所創(chuàng)新。

龔賢與王原祁的相似之處在于，都將畫學六法中的“氣韻生動”與“骨法用筆”緊密結合起來，重視通過暈染、皴擦等藝術手法創(chuàng)造畫面的生動韻致，顯示了他們對董其昌等推崇墨法、重視位置結構這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。但龔賢的創(chuàng)新之處也很明顯：首先，就筆墨語言而言，王原祁力求以書法入畫法（曾嘗試以“楷書”法入畫法），從書法角度理解“骨法用筆”，忽視了繪畫自身的特性；而龔賢接過米氏云山圖式，主要從墨法角度理解“骨法用筆”，以豐富的墨色變化擴展和提升了筆墨語言的表現力。其次，從藝術境界看，王原祁追求以“筆端金剛杵”創(chuàng)造充滿陽剛之氣的神逸之境，而龔賢則喜歡以豐富的墨色變化并輔之以簡單的山水造型，創(chuàng)造出南方晨曦中富有詩意的云山幻境。也就是說，龔賢繪畫風格的形成，源自他對米氏云山圖式的繼承，對董其昌以來重視墨法和經營位置傳統(tǒng)的吸收，也與他對南方山水（尤其是金陵一帶）的詩意化體驗有關。龔賢詩意地棲息在自然世界里，又以筆墨創(chuàng)造了一個充滿詩意的藝術世界。這是他能在清初畫壇獨樹一幟的原因所在。

［清］龔賢 岳陽樓圖軸281cm×240.4cm 絹本設色 南京博物院藏款識：風煙樹杪岳陽樓，樓上湖光潑眼流。萬頃玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鶴無聲二女愁。豈有半帆開蚌蛤，漁郎何處掛扁舟。此時笛韻焉能少，折柳梅花想不休。題為□□先生，半畝龔賢。鈐?。糊徺t之?。ㄖ欤?/p>

一、“畫”“圖”之辨

在龔賢的畫學思想中，“畫”與“圖”的區(qū)別，一方面顯示為繪畫題材的差異，更深層次地表現為文人畫品的區(qū)分。例如，他說：“僧巨然鐘陵人，畫師董北苑。北苑名元，為山水家鼻祖，自董（董源）以前有圖而無畫。圖者，以人物為主，而山水副之。畫則唯寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茅屋而已。后來士大夫爭為之，故畫家有神品、精品、能品、逸品之別。能品而上猶在筆墨之內，逸品則超乎筆墨之外。倪黃輩出而抑，且目無董（董源）、巨（巨然），況其他乎？然紙實師僧巨（巨然），而巨無其橫，謂之倪（倪云林）、黃（黃公望）合作也可。因溯其源，寫而紀之?！薄?〕

此跋寫于明崇禎十六年（1643），龔賢當時25歲。這段跋文強調：以人物為主要題材者，可稱之為“圖”；以山水為主要題材者，可稱之為“畫”。所謂“畫家”，當以“寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茅屋”等為題材，以創(chuàng)造神品、逸品為目標。而且，山水畫家要以倪瓚、黃公望為楷模（分別為“逸品”、“神品”代表），以董源、巨然為鼻祖。對比董其昌、王原祁的畫論可知，龔賢將有作品傳世的畫家董源、巨然取代了詩人王維的文人畫鼻祖地位，顯示了他在畫學上的實證和嚴謹。在其作品的用筆、運墨、構圖之中，我們處處能感受到這種嚴謹。

三十五年后，即清康熙十七年（1678），60歲的龔賢第三次〔4〕強調了“圖”與“畫”的區(qū)分，他這樣寫道：“古有圖而無畫。圖者，肖其物、貌其人、寫其事。畫則不必，然用良毫、珍墨施于故楮之上，其物則云山、煙樹、危石、冷泉、板橋、野屋，人可有可無。若命題寫事則俗甚，荊（荊浩）、關（關仝）以前似不免此。至董源出，而一洗其穢，尺幅之間，恍若千里，其鐘陵巨然猶仿佛一一。迨范寬、李成、仲圭（吳鎮(zhèn)）、二米（米芾、米友仁）又復分門別戶，不識前人之用心。今日董華亭宗伯（董其昌）精書蓋代，繪事旁兼，實能世其家學，后遂杳無門津。余恐此派失傳，亟為摹擬。況晤老人（董其昌）于夢寐，然止可號為優(yōu)孟衣冠也?！薄?〕

對比兩段跋文可知，早年龔賢將人物、山水題材分別對應于“圖”與“畫”，并且確立了“圖”低于“畫”的基本立場，至晚年，他對此觀點作了部分修正，特意將是否具有敘事記錄性質（肖物、貌人、寫事）來區(qū)分“形似”之“圖”與“寫神”之“畫”，并將這一傳統(tǒng)的凸顯上溯至董其昌。

這種“圖”、“畫”之分，并非龔賢或董其昌的自創(chuàng)，早在宋代，已有“所謂圖者，直按故事而已”〔6〕、“所謂圖者，八卦之文也”〔7〕之類的說法。他之所以特意反復強調“畫”與“圖”的區(qū)別，找出“畫”中存在的人文內涵，一方面是立足于文人畫的“寫意”、“寫神”特性，為自己的創(chuàng)作方向找到堅實的傳統(tǒng)依據，另一方面也可視為是讓他自己獨具特色的繪畫風格被世俗所賞而采取的一種說服策略〔8〕。

關于“圖”之元素及其各元素之間的組合方法，《龔安節(jié)先生畫訣》中多有描述。就具體的“圖”之元素而言，可分為：樹、石、山、泉、屋宇、橋梁、船帆等。元素組合法主要有：聯絡法（“石必一叢，數塊大石間小石，然須聯絡”）〔9〕、對比法（兩株一叢，必一俯一仰、一欹一直、一向左一向右、一有根一無根、一平頭一銳頭，兩根一高一下）〔10〕、主客法（主樹根在下，則樹杪不得高出客樹之上；主樹多欹者，所以讓客樹之直也）〔11〕等。

在龔賢看來，文人山水雖為“寫神”之“畫”，但其中蘊含畫家的慘淡經營之心，在其得意之時，作品能“忘慘淡經營之跡”〔12〕，有自然、平淡、天真的藝術魅力。如龔賢創(chuàng)作《溪山無盡圖》時，站在欣賞者的角度，合卷、冊為一，創(chuàng)造了“用冊式而畫如卷”〔13〕的特殊形式。他還和王原祁一樣，將山水畫的位置安排提到了重要的地位，形成了“曠如無天，密如無地”的繪畫風格。而這一特征的形成，與他對傳統(tǒng)命題“氣韻生動”和“骨法用筆”的特殊理解有關。

［清］龔賢 茅舍樹木圖扇16.5cm×51cm 金箋墨筆 南京博物院藏款識：坐憶玄度社兄，圖此以傳。弟賢。鈐?。翰裾桑ㄖ欤?/p>

二、氣韻與墨法

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中，將“氣韻生動”與“骨法用筆”定為評價“眾畫之優(yōu)劣”的兩條重要的標準。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，改造了這兩條針對人物畫的品評標準，顯示了對這兩者關系的新理解：以“氣韻生動”和“骨法用筆”論，后者是因，前者是果；后者是手法和用具問題，前者是表現和精神問題〔14〕。并且，他以“意”為媒介，建立了“氣韻”原則與“用筆”方法之間的內外關系。經過張彥遠等的大力提倡，“氣韻生動”原則和“骨法用筆”方法以及畫家的構思之“意”，逐漸被結構化，形成了一個以“意”、“氣”、“勢”、“筆”為整體的結構。這是一個以“意”為統(tǒng)領、“氣”貫穿于“筆”的特殊的主體性結構〔15〕。

在謝赫的“六法”系統(tǒng)中，“氣韻生動”主要關注精神層面的表達，其他五法則關注物質技術層面。這也讓明清書畫理論家將“氣韻生動”視為統(tǒng)領其他五法的觀點找到了依據。明人汪砢玉在《六法英華》中宣稱：“骨法用筆非氣韻不靈，應物寓形非氣韻不宣，隨類傅彩非氣韻不妙，經營位置非氣韻不真，傳摹移寫非氣韻不化?！薄?6〕在汪砢玉這里，“氣韻”被視為其他五法的根源，成為了畫之“理”〔17〕，獲得了崇高的地位，而從當時其他畫家的跋文和作品來看，六法中的“經營位置”也日益受到重視。

就“氣韻”的表達方法而言，宋代書畫家米芾認為：“畫用焦墨生氣韻，書用淡墨生古色?！薄?8〕這種說法將“氣韻生動”原則落實到了具體的用墨法則。這一論斷中蘊含著對墨色濃淡、干濕等物質變化的重視，以及由此產生的古典之美的推崇。將“氣韻生動”落實到具體的用墨法則這一思路的形成，顯示了多方面的影響：一是對儒家“墨分五色”傳統(tǒng)、禪宗超越色相等觀點的吸收；二是宋代制墨技術的高超；三是焦墨與濕墨、淡墨，與白色宣紙等在對比中形成的視覺的、心理的特殊韻味，等等。它們建構了新的審美趣味。如果畫家接受米芾的這種觀點并且認同他的云山圖式，自然而然就會像他一樣，逐漸從筆墨內容轉向對筆墨形式、墨色意趣的探尋。綜觀畫史，米芾重視墨法的觀點，經過董其昌的推崇，獲得了文人畫家的高度認同；而且他的云山圖式經過元代畫家高克恭的繼承和發(fā)展，也成為了文人畫的經典圖式。而我們縱覽龔賢的一生，知道他深受老師董其昌的影響，對米氏云山圖式也充滿了敬意。

“氣韻”與“墨法”是龔賢評價作品的主要標準。清順治十三年（1656），他曾說：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮?！薄?9〕可以看出，他將“骨法用筆”理解為用筆之法與用墨之法的綜合，而且他在墨法的運用上下了大量的功夫。這是因為他認為，以董源、巨然為鼻祖的南宗山水畫，最根本的特點應該是“無刻畫之跡”〔20〕，有盡善之美〔21〕，如此才能進乎畫道。關于這一點，我們還可以從康熙十五年（1676）年，龔賢五十九歲時所作《廿四巨幅山水冊》跋文中得到證實：“六法以氣運為上，惟善用墨者能氣運。故余遠慕董翁（董其昌）。評余畫者，亦謂墨勝于筆。”〔22〕

［清］龔賢 秋江漁舍圖軸97.2cm×49.7cm 絹本設色 南京博物院藏款識：蕩胸湖水際秋天，天外風生夕照邊。說與漁郎結茆住，不須重棹武陵船。紅蝦紫蟹易盈框，入市還能買酒漿。楚屈不知周孔圣，一聲聽曲愛滄浪。蓬蒿人自題。鈐?。撼假t私?。ò祝?/p>

何謂“氣運”？簡單地說，就是作品中氣之運轉。當時如唐志契等一些理論家認為，作品的氣韻來自墨色變化，豐富的墨色變化能形成一種生動之氣。明清畫家常將“氣韻”與“氣運”混用，兩者略微的差別是：“氣運”突顯畫面的結構、運動關系之勢（運動趨勢、方向等），而“氣韻”強調了畫外之畫、味外之味。在這段話中，龔賢直接將墨法與筆法視為山水畫“氣韻生動”原則的具體表達途徑〔23〕，并且通過友人之口，道出了自己的以墨法表現“氣韻”的主要特點。他的“墨”能“勝于筆”，與他以“七遍墨法”〔24〕（積墨暈染法）這一作畫方法有關。

［清］樊圻 雪景山水圖軸83cm×48.3cm 絹本設色 1666年 南京博物院藏題識：丙午鞠月，鐘陵樊圻畫。鈐?。悍撸ò祝?會公（朱）

至于如何以墨運氣，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言筆墨者百一，言氣運者萬一。氣運非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！薄?5〕意思是說，如今人們說起山水畫創(chuàng)作，大多數人談論結構位置，少數人談論用筆、運墨，關注畫面氣運問題的人簡直微乎其微。在他看來，所謂“氣運”，不僅僅是暈染手法，因為暈染技法再好仍在形而下的層面上。他的言外之意是：只有當暈染作為一種連續(xù)的、充滿節(jié)奏的整體性動作，能流露畫家的思考、寄托畫家的情感，由此產生生動之氣的情況下，才是真正的“氣運”。也就是說，暈染過程中的感覺（如“瘦、腴、潤、枯”）以及經過畫家“截剛濟弱、寓有微權”〔26〕等主體性處理，使墨氣有活潑生動之意，才是最重要的。他在《課徒稿》中說，作畫時，筆法要古而健，墨氣要厚而活，丘壑要奇而穩(wěn)，氣韻要渾而雅，還引用鄭子房的話強調說：“柴丈（龔賢）之墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣?！薄?7〕由此可見，墨氣活則厚，是其“惟善用墨者能氣運”的依據。當然，他也是基于自己的墨法實踐有此結論，其實，善用筆者也能如此，王原祁就是一個典型的例子。

“氣運”之“氣”，乃是混沌之“元氣”。龔賢在給友人胡元潤的信中解釋說：“畫十年后，無結滯之跡矣。二十年后，無渾淪之名矣。無結滯之跡者，人知之也；無渾淪之名者，其說不亦反乎？然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法、墨氣之分，此真渾淪矣。”〔28〕

三、畫理與位置

康熙二十一年（1682），六十五歲的龔賢在《溪山無盡圖》跋文中，明確說出了“畫理”與“位置”的關系：“余偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠山長。因命工裝潢之，用冊式而畫如卷。前后計十二幀，每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止。謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中有構思，位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易，而寬深難，非遍游五岳、行萬里路者不知山有本枝，而水有源委也?！薄?9〕

從具體的創(chuàng)作形式而言，他提出了“位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜”的觀點。問題是，何謂“理”？他說：“理者，造化之原。是人而天，談何容易乎！”〔30〕將“理”定義為“造化之原”，是從終極的、形而上的層面談論畫之理。在四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中，龔賢也有一段與此相關的論述：“一僧問一善知識曰：‘如何忽有山河大地？’答云：‘如何忽有山河大地?！嗽煳镏畽噍?，畫家之無極也，不可不知?！彼^“造物之權輿，畫家之無極”，就是指畫家作品中呈現的藝術山水，或為世間可能有的奇險之景，或為世間所無、畫家胸中所有而為人所樂的奇險之景，只要位置結構穩(wěn)妥，就合于畫理〔31〕。所以他曾自豪地說：“他人畫者，皆人到之處，人所不到之處，不能畫也。予此畫大似人所不到之處，即不然，亦非人常到之處也?！薄?2〕

由此可見，龔賢的“畫理”是合于自然規(guī)律（物理）又超越自然規(guī)律的條理秩序。要獲得這種秩序，需要由“人”（欲望的、惡俗的、物質的）而進入“天”（超越欲望的、文雅的、精神的）境界。有這種“無極”境界的作品，就有“氣韻”；有“氣韻”，也意味著作品之筆法古而健、墨法厚而活、位置奇而穩(wěn)。“氣韻”、“墨法”、“筆法”與“丘壑”，共同構成了龔賢的畫學“四要”體系。這一體系合于畫理、畫道。他說：“畫家四要：筆法、墨法、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風致也。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”〔33〕

“畫有六法，此南齊謝恭（赫）之言。自余論之，有四要而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得，而氣韻在其中矣。筆法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤，明其非濕也。丘壑者，位置之總名。位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安；與其號為庸手，何若生手之為高乎？倘能愈老愈秀，愈潤愈奇，愈奇愈安，此畫之上品，由于天資高而功力深也。宜其中有詩意，有文理，有道氣?！薄?4〕

可以看出，在龔賢的思想中，畫家作畫時，丘壑位置安排如果能做到奇而安，此景或為天地間所無，也沒有關系，只要它合于情理、畫理，給人以美的享受，就可列入文人畫的神品或逸品之列。

［清］呂潛 松林石坡圖軸104.8cm×26.7cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：西蜀呂潛。鈐印：呂潛之?。ò祝?葵木名家（朱）

四、云山幻境

雖然龔賢自詡為“前無古人，后無來者”〔35〕，從上文的分析可以看出，其繪畫風格的形成，受到了三方面的影響：一是米芾的云山圖式的影響（有人甚至比之為“工筆米家山”〔36〕）；二是董其昌以來重視筆墨之法與丘壑位置思想的影響；三是他自身對詩意的追求。他將積墨暈染法與丘壑位置組合法來改造、豐富米氏云山圖式，使其畫面更渾厚、更富于詩意化。

康熙十五年（1676），龔賢59歲，回憶早年與米氏云山圖式的淵源，曾這樣寫道：“余弱冠時，見米氏《云山圖》，驚魂動魄，殆是神物。幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下，何以故？小巫之氣縮也。歷經四十年，而此一片云山常懸之意表，不意從無意中得之，則知讀書養(yǎng)氣，未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫，而畫理窮；或經時有作，而筆法妙。此唯學道人知之。余于此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而后可。余于此又復瞠乎其后矣。”〔37〕

龔賢同時的畫家項孔彰也學米氏云山，但他主要使用潑墨法。因此，龔賢以積墨法改造米氏的云山圖式，具有積極的意義。因為米氏云山圖（尤其是版畫中的云山圖）最欠缺的是渾厚感。這一圖式的長處是在真跡作品中能看出畫家作畫過程中運筆施墨的動作、情緒，作品具有強烈的水墨淋漓感以及云氣蒸騰感。研究者張卉以龔賢晚年所作《山水冊》為例，也指出了龔賢作品與米氏云山圖式之間的繼承關系，即他深刻領悟了米家山水所謂“多以煙云掩映樹木，不取工細，意似便已”的神韻，所不同的是，“二米”的云山圖主要采用破墨法，山樹、云霧用濃墨、淡墨等隨意畫出，一遍便成，率意天真，而龔賢以“七遍墨法”層層積染〔38〕，加強了米氏云山圖式所欠缺的渾厚感。

追求畫面的渾厚感，一方面來自龔賢對古代經典作品的觀察和概括，如他說：“古人畫厚而不薄，即云林寒林實從營丘來”〔39〕，“畫家山水盛于北宋，至南宋入元亦自不衰，即云林生猶有蒼厚之氣”〔40〕，另一方面，也來自其好“古”、求“厚”、喜“蒼”等審美趣味的推動。這種趣味的形成，與南方的地理環(huán)境、與他喜歡唐詩以及與他對沈周的推崇等有很大的關系。他在畫跋中說：“畫必綜理宋元，然后散而為逸品。雖疏疏數筆，其中六法咸備，有文氣，有書格……啟南（沈周）晚年以倪、黃為游戲，以董、巨為本根。吾師乎！吾師乎！”“沈（沈周）之所以為沈者，已得唐宋諸大家之精髓乎！”〔41〕“石田翁（沈周）可謂集諸家之大成，諸家者，道宗也?！薄?2〕我們知道，沈周作品最大的特征是渾厚。正是在學習米芾、董其昌、沈周等的過程中，以云山圖式為基礎，有意識地通過積墨法增加其渾厚感，融合諸家，由此形成了龔賢自己的新面貌。

對于如何得云山之渾厚，他在《課徒稿》中說：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老師曰：‘山厚，云即厚矣?！边@是一種以山烘托云的虛實相生之法。

關于“幻境”，龔賢有一段長長的跋文：“畫于眾技中最末，及讀杜老詩，有云：‘劉侯天機精，好畫入骨髓。’世固有好畫而入骨髓者矣。余能畫，似不好畫，非不好畫也，無可好之畫也。曾見唐、宋、元、明、清諸家真跡，亦何嘗不坐臥其下、寢食其中乎？聞之好畫者曰：‘士生天地間，學道為上，養(yǎng)氣讀書次之，即游名山川，出交豪賢長者，皆不可少。余力則工詞賦、書畫、琴棋?！蛱焐f物，惟人獨秀，人之所以異于草木、瓦礫者，以有性情。有性情便有嗜好，惟恣飲啖，何異牛馬而襟裾也。不能追禽而之蹤，便當居一小樓，如宗少文張圖繪于四壁，撫琴動操則眾山皆響。前賢之好畫往往如是，烏能悉數。余此卷皆從心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、蹊徑，要不背理，使后之玩者可登、可涉、可止、可安。雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也。引人著勝地，豈獨酒哉？”〔43〕

結合上文可知，龔賢的所謂“幻境”，是指他所創(chuàng)造的山水或為世間所無，乃畫家心中之景、之境。它合于畫理，在有水平的鑒賞者眼中，與“實境”、“真境”〔44〕同效，即同樣能讓欣賞者在其中登臨、跋涉、休憩、安享。在龔賢看來，鑒賞繪畫是一種能力，這種能力需要學習，他說：“作畫難，而識畫尤難。天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉？使作畫者皆能識畫，則畫必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾見今之畫者皆不必識畫，而識畫者即不能畫，庸何傷？古之畫者，皆帝王卿相、才士文人，聰慧絕倫而游心藝學。今之畫者，不過與蒙師、庸醫(yī)借以糊口之計。亦曾翻閱宣和之庫、覽清秘于倪（倪云林）家、探玉山于顧氏（顧阿瑛）乎？多所見則多所識。高門世胄，日與賓客相詆詰，判其真贗，今日不識而于明日識之。既能識，復能畫，則畫必有理。”〔45〕清初的書畫理論家笪重光、王原祁、王翚等也有相近的觀點。它是中國古代山水畫筆墨語言抽象化、體系化后的必然結果。

［明］楊文驄 枯木竹石圖軸85cm×39cm 紙本墨筆 1638年 南京博物院藏款識：戊寅清明，雨窗見夢靈善紙，戲為之。驄。鈐?。何尿嫞ò祝?龍友（白） 楊伯子（白）

結論

龔賢是一位受清初“仿古”風氣影響，又能有所創(chuàng)新的畫家。

他接過米氏云山圖式（意象），以豐富的墨色變化、奇險而穩(wěn)妥的位置安排、詩意化的境界表現等，有意識地改造了米氏云山圖式：通過積墨法增加云山圖式的渾厚感，為其注入理性精神。也就是說，他一直在嘗試既保持米氏云山圖式的率意天真優(yōu)點，又希望以積墨法和結構安排來彌補其欠缺的厚度和理性精神。他的《溪山無盡圖》等代表作品也確實做到了。后代學龔賢卻很少能變化出新面貌，因為“二米”在筆法角度、龔賢在墨法和位置結構角度，幾乎窮盡了云山圖式自身蘊含的筆墨發(fā)展的可能性。從這個角度看，龔賢繪畫給我們的啟示是：如果我們希望繼承和發(fā)展古代的文人畫經典圖式，可以詩畫結合、書畫結合為基調，理性分析圖式本身存在的缺陷，從缺陷中尋找新的突破點和生長點。

（作者為中國傳媒大學副教授）

［清］高岑 古松塔影圖29.1cm×35cm 紙本設色 1660年 南京博物院藏款識：庚子冬日，石城高岑寫。鈐?。焊哚ò祝?蔚生（白）

［清］鄒喆 臨閣觀水圖29.1cm×35cm 紙本設色 1660年 南京博物院藏款識：庚子冬月寫。石城鄒喆。鈐印：鄒喆（白） 方魯（白）

注釋：

*本文為江蘇省博士后基金《論王原祁對清初文人畫理論與實踐的綜合創(chuàng)新》課題號DGJZQQC14）的階段性成果。

〔1〕（明）王時敏《王奉常書畫題跋·題自畫贈吳約叟封翁》，《續(xù)修四庫全書》（第1065冊，第87頁。

〔2〕畫學“仿古”模式作為一種與“師心自運”相對的藝術創(chuàng)作手法，它的形成，首先需要滿足以下條件：（1）理論上已經基本確立了古代藝術的經典體系（理論依據）；（2）存在并廣泛傳播著大量古代經典作品圖像（可仿，物質條件）；（3）對古代經典體系和作品的高度認同（主觀興趣）。明正德以后，隨著商品經濟的高速發(fā)展、皇權專制的漸趨松弛、出版事業(yè)的蓬勃發(fā)展，這些條件都得到了滿足。其次，“仿古”模式的形成，也與明代受文化教育和科舉制度等影響下形成的、特殊的文化思維方式有關。明初統(tǒng)治者在文化教育上“定朱學于一尊”，輔之以八股取士的科舉制度，使《四書》《五經》等為代表的儒學經典獲得了崇高的地位。明代講章是當時士人理解這些儒家經典的主要途徑，它要求學習者以體貼法、揣摩法接近古人之心；明代八股時文作為表達儒家經典的主要方式，它強調對古人語氣的模擬，發(fā)古人未發(fā)之言。可以看出，無論是明代的講章之學還是明代八股時文之學，都具有強烈的“遵經”、“崇圣”特征，而兩者作為明代文化教育方式與取士任職的制度保障，深刻地影響了當時的文學和藝術創(chuàng)作，形成了文藝領域的復古思潮。詳見蔣志琴《論明清畫學仿古模式的思想根源與理論形態(tài)》，南京藝術學院2016年博士后出站報告，第6-12頁。

〔3〕（清）龔賢《仿巨然山水》，英國劍橋大學藏，《龔賢研究集》（下冊）林樹中先生抄錄。轉引自張卉《龔賢藝術研究》，文化藝術出版社2015年版，第296頁。

〔4〕清康熙十五年（1676）年，龔賢五十八歲，他在《廿四巨幅山水冊》中第二次提出了“圖”“畫”之分：“唐、宋人寫山水必兼人物，不若北苑（董源）獨寫云山為高。故后人指兼人物者為圖，寫云山者為畫，遂有圖、畫之分。”前揭《龔賢藝術研究》，第320頁。

〔5〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》癸卷之《龔賢山水畫》，《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社2009年版，第610-611頁。

〔6〕（宋）陸游《渭南文集》（第18卷）之《籌邊樓記》，《四庫全書》第1163冊，第444頁。

〔7〕（宋）歐陽修《歐陽文忠公集》之《易童子問》（第三卷）。

〔8〕清魏憲所撰《詩持二集》（第四卷），方文所寫《贈龔野遺》中有“俗眼豈易諧，眾口肆誹謗”可證。

〔9〕（清）龔賢《龔安節(jié)先生畫訣》，《續(xù)修四庫全書》第1065冊，第125頁。

〔10〕〔11〕同上，第127頁

〔12〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》丑集之《龔賢山水卷》胡介跋，《中國書畫全書》第7冊，第632頁。

〔13〕（清）龔賢《溪山無盡圖》，《中國古代書畫目》第22冊，編號京1-4052，第147-149頁。

〔14〕宗白華先生《〈歷代名畫記〉的結構、理論與方法》給本文提供了許多有益的啟發(fā)，然而，宗先生以為張彥遠之前并重六法，至愛賓才凸顯出“氣韻生動”與“骨法用筆”之說，似可商榷。張彥遠稱，“象人之美，張（僧繇） 得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”，張彥遠明確了謝赫《古畫品錄》中隱性的形、骨、神三分法，且“神妙亡方，以顧為最”則把神作為最高標準，并重骨法。顧、陸同居自然之品正是他重氣韻與骨法的證據之一。詳見《〈歷代名畫記〉研究》第245頁。

〔15〕高建平《中國藝術的表現性動作—從書法到繪畫》，安徽教育出版社2012年版，第389-395頁。

〔16〕（清）汪砢玉《珊瑚網》卷四十三之《六法英華》，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第28冊，中國大百科全書出版社1997年版，第818—819頁。

〔17〕從氣韻與經營位置的關系來說，明代有論者認為，只要畫家胸中富于聞見，筆下便能富于丘壑，例如有萬卷書在胸者如趙大年，即使無法歷覽名山大川，仍能以想象建構理性的山水。（明）朱謀垔《畫史會要》卷五《氣韻》，前揭《中國歷代書畫藝術論著叢編》第1冊，第724頁。

〔18〕（清）汪砢玉《珊瑚網》第四十八卷之《米襄陽畫學》，前揭《中國歷代書畫藝術論著叢編》（第28冊），第916頁。

〔19〕（清）龔賢《自藏山水》，《中國古代書畫圖目》第22冊，編號京1-4046，第143頁。

〔20〕“畫家董（董源）、巨（巨然）實開南宗。既無剛狠之氣，復無刻畫之跡。后之作者，或以才見，或以法稱，唯董、巨則幾乎道矣。然恃才則離法，泥法則叛道，至道無可道，說者謂即斂才就法之謂道，問之董、巨，而董、巨不知，當乎微矣?！保ㄇ澹徺t《仿董巨山水》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，編號A22-030，第262頁。前揭《龔賢藝術研究》，第311頁。

〔21〕龔賢《秋山飛瀑圖》跋：“半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫。蓋非素習也。而酷愛余畫者，數以青綠見索，遂有糟粕可厭如斯。雖亦遠慕古人，實則不如有墨之盡善?！绷謽渲邢壬?。前揭《龔賢藝術研究》，第320頁。

〔22〕（清）龔賢《廿四巨幅山水冊》，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》第4冊，編號滬1-2569，第276—279頁。

〔23〕與龔賢同時代且持有相同觀點的還有唐志契等人。如唐氏云：“古畫譜言用筆之法，未嘗不詳，乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已。此外如斡、如渲、如捽、如擢，其誰知之。蓋斡者，以淡墨重疊六七次加而深厚者也。渲者，有意無意再用細筆、細擦而淋漓，使人不知數十次點染者也。捽與擢，雖與點相同而實相異。捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水。擢用直指，仿佛乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆，乃謂之善用墨?！保鳎┲熘\垔《畫史會要》卷五《氣韻》，前揭《中國歷代書畫藝術論著叢編》第1冊，第725頁。

〔24〕“加七遍者，非七遍皆正點也。一遍點，二遍加，三遍皴便歇了。待干后加濃點，又加淡點一道，連總染是為七遍?！保ㄇ澹徺t《柴丈人畫說》，《泰山殘石樓藏書》第四集，上海美術制出版社1929年版，轉引自張卉《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，北京大學2009年博士論文，第165頁。

〔25〕（清）龔賢《山水冊頁》，美國大都會博物館藏，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第212頁。

〔26〕（清）龔賢《廿四巨幅山水冊》，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》（第4冊），編號滬1-2569，第276-279頁。

〔27〕（清）龔賢《柴丈人畫說》，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第163頁。

〔28〕（清）周在浚等輯《賴古堂名賢尺牘新鈔十二卷（卷之十）》之龔賢 《與胡元潤》， 《四庫禁毀》 第36集， 第365頁。

〔29〕（清）龔賢《溪山無盡圖》，《中國古代書畫目》第22.冊，編號京1-4052，第147-149頁。

〔30〕（清）龔賢《龔野遺畫冊》，美國紐約大都會博物館藏，前揭《龔賢藝術研究》，第337頁。

〔31〕“世間盡有奇險之處，非畫家傳寫，老死牖下者不得見矣。然亦不必世間定有是處也。凡畫家胸中之所有皆世間之所有。畫家當寫人所不到之處，若人可到之處，何必借爾筆端乎？”（清）金瑗《十百齋書畫錄》丁卷之《龔賢山水冊》，《中國書畫全書》第7冊，第550-551頁。

〔32〕（清）金瑗《十百齋書畫錄》辛卷之《龔賢山水二十四冊》，《中國書畫全書》第7冊，第595頁。

〔33〕（清）龔賢《柴丈人畫說》，前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第163頁。

〔34〕（清）龐元濟《虛齋名畫續(xù)錄》卷三之《龔半千山水冊》，前揭《中國歷代書畫藝術論著叢編》第20冊，第511-512頁。

〔35〕（清）周亮工《讀畫錄》卷之二之《龔半千》，《續(xù)修四庫全書》第1065冊，第604頁。

〔36〕龔賢《自藏山水冊》（十二幀）第九幀畫側，瞿安題詩曰：“崗氣撲人衣，萬竅鳴天籟。工筆米家山，此意吾心會?！鼻敖摇洱徺t藝術研究》，第309頁。

〔37〕前揭《龔賢藝術研究》，第296頁。

〔38〕前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第132頁。

〔39〕（清）龔賢《書畫合璧冊（九之六）》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第3卷，編號JM3-182，第146-147頁。前揭《龔賢藝術研究》，第328頁。

〔40〕（清）龔賢《山水冊頁》十二幀，美國大都會博物館藏。前揭《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》，第212頁。

〔41〕（清）龔賢《山水冊》十一），日本昆侖堂朱福元藏。前揭《龔賢藝術研究》，第308頁。

〔42〕（清）龔賢《書畫合璧冊（總跋）》，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第3卷，編號JM3-182，第146—147頁。前揭《龔賢藝術研究》，第328頁。

〔43〕（清）龔賢《水墨長卷》，故宮博物院藏，《虛齋名畫錄》卷六，《續(xù)修四庫全書》第1090冊，第444頁。

〔44〕龔賢在《辛亥山水冊》中有這樣的題跋：“此中有真境，不得自楮墨間?！鼻敖摇洱徺t藝術研究》，第312頁。

〔45〕（清）龔賢《龔野遺畫冊》，美國大都會博物館藏，（日）鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，編號A1-128，第25—26頁。前揭《龔賢藝術研究》，第337頁。

［清］七處 溪山行旅圖扇17.3cm×53.5cm 紙本設色 1662年 南京博物院藏款識：壬寅二月寫似□□詞宗。僧睿。鈐印：僧睿之?。ò祝?/p>

［清］魏之璜 水閣圖扇16.8cm×49cm 紙本墨筆 1613年 南京博物院藏款識：癸丑三月寫，似芳林兄，魏之璜。鈐印：魏之璜?。ㄖ欤?/p>

［清］謝蓀 松蔭駐馬圖扇19.5cm×54.1cm 紙本設色 南京博物院藏款識：謝蓀。鈐?。褐x蓀（白）

179.9cm×49.3cm 紙本墨筆 1694年 南京博物院藏款識：畫為旭明道翁正。宗言，甲戌春仲。鈐印：宗言（白） 士來（朱）鑒藏?。菏焦盘脮嬘。ㄖ欤矍澹葑谘?溪橋茅亭圖軸

［清］胡玉昆 山水花果圖冊17.3cm×20.3cm×6 紙本設色 1675年 南京博物院藏鈐 ?。?玉昆（朱） 元潤氏（白） 玉昆（朱） 元潤氏（白）胡玉昆?。ò祝╄b藏?。毫凉ぶ。ㄖ彀紫嚅g）

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之一　26.7cm×528.5cm　絹本設色　1588年　南京博物院藏題識：萬歷戊子葛月，壺古山樵為棲霞外史一圖。遵道生吳彬作。鈴?。鹤竦朗希ㄖ欤潜蛴。ò祝╄b藏?。阂輳]（朱）　石逸珍藏（朱）　丹徒陳長吉字石逸印（白）　春巖（朱）

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之二　26.7cm×528.5cm　絹本設色　1588年　南京博物院藏

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之三　26.7cm×528.8cm　絹本設色　1588年　南京博物院藏

[明]吳彬　岷江攬勝圖卷之四　26.7cm×528.8cm　絹本設色　1588年　南京博物院藏

責任編輯：歐陽逸川 宋建華