◇ 劉恒 崔麗

丹青載道—貴州省博物館藏徐悲鴻畫(huà)作淺論

◇ 劉恒 崔麗

徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。中國(guó)現(xiàn)代著名畫(huà)家、美術(shù)教育家。曾留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)西畫(huà)，歸國(guó)后長(zhǎng)期從事美術(shù)教育，先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專，1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。擅長(zhǎng)人物、走獸、花鳥(niǎo)。主張發(fā)展“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的改良，立足中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)，被稱為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者。

徐悲鴻等 歲寒三友圖軸89.5cm×59.2cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識(shí)：壬午七月涼風(fēng)埡德純樓上，與悲鴻、君璧為主人寫(xiě)此呈政，謝稚柳并記。鈐?。狐S君璧（白） 徐悲鴻（白） 枕菊珍藏（朱）

20世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)“美術(shù)革命”，與“文學(xué)革命”、“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”一樣，“美術(shù)革命”充分將科學(xué)精神運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域，有著濃厚的啟蒙和實(shí)用意味，以科學(xué)為核心的寫(xiě)實(shí)主義在這場(chǎng)革命中自然備受青睞。

康有為可算“美術(shù)革命”的先驅(qū)者。他在遍覽西方繪畫(huà)后，高度贊賞西畫(huà)的逼真與寫(xiě)實(shí)，深感“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰蔽極矣”，只有寫(xiě)實(shí)才能挽救中國(guó)繪畫(huà)，并將改良中國(guó)畫(huà)提高到“非止文明所觀，工商業(yè)系于畫(huà)者甚重”的高度〔1〕，在他看來(lái)，寫(xiě)實(shí)才能體現(xiàn)出繪畫(huà)的社會(huì)功能?？涤袨橐驈?qiáng)國(guó)致用而提倡寫(xiě)實(shí)，緣于它是能夠發(fā)揮其工具性最好的技法，也是科學(xué)主義實(shí)用思想的體現(xiàn)。隨后，新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物陳獨(dú)秀也高呼要用“西洋寫(xiě)實(shí)畫(huà)的精神”來(lái)革文人畫(huà)的“命”。在陳獨(dú)秀看來(lái)，因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神〔2〕。歐美之所以比中國(guó)進(jìn)步，原于“一切政治、道德、教育、文學(xué)，無(wú)一不含著科學(xué)實(shí)證的精神”〔3〕。陳與康都提出中國(guó)畫(huà)學(xué)衰敗論，開(kāi)出的藥方都以科學(xué)為基礎(chǔ)，以寫(xiě)實(shí)為手段，而背后動(dòng)因都是為了強(qiáng)國(guó)。以陳康二人在當(dāng)時(shí)的地位，其言論很快得到響應(yīng)。梁?jiǎn)⒊妥鬟^(guò)《美術(shù)與科學(xué)》為題的演講。蔡元培也提出過(guò)“科學(xué)美術(shù)”，他認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)，其入手方法不同，中國(guó)畫(huà)始自臨摹，外國(guó)畫(huà)始自實(shí)寫(xiě)……西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫(xiě)實(shí)物入手”〔4〕。

不難看出，寫(xiě)實(shí)之所以成為中國(guó)美術(shù)變革的良方，是因?yàn)榭茖W(xué)主義實(shí)為寫(xiě)實(shí)主義的精神內(nèi)核。而科學(xué)精神又被奉為改造國(guó)民性、強(qiáng)國(guó)富民的根本。

徐悲鴻 仕女圖軸88.3cm×42.9cm 紙本設(shè)色 貴州省博物館藏款識(shí)：落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。此幅仕女乃悲鴻先生遺作，原系白描畫(huà)稿，德淳老兄藏之多年，日昨見(jiàn)示屬于著色加景，即以落花雙燕補(bǔ)成應(yīng)命。壬寅秋七月，吟可并記。鈐?。豪纤危ò祝?/p>

就在理論家振臂疾呼“美術(shù)革命”的同時(shí)，年僅24歲的徐悲鴻受蔡元培之邀赴京任北大畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師。身處新文化運(yùn)動(dòng)中心的徐氏深深認(rèn)同用寫(xiě)實(shí)來(lái)改良中國(guó)繪畫(huà)的理論。他的《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中就指出，“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，要改良中國(guó)畫(huà)“西方畫(huà)之可采入者，融之”，而“畫(huà)之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖”〔5〕。甚至更直接地指出“吾個(gè)人對(duì)于目前中國(guó)藝術(shù)之頹敗，覺(jué)非力倡寫(xiě)實(shí)主義不為功”〔6〕。種種論調(diào)不難看出徐悲鴻的思想與其師康有為同出一轍。徐氏曾因扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功力備受康有為贊譽(yù)，而拜于門(mén)下?？祵?duì)西方寫(xiě)實(shí)技藝的推崇對(duì)他影至深，并在一定程度上左右了他其后的藝術(shù)道路。除康有為的影響外，徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的青睞，還源于年少時(shí)的學(xué)畫(huà)歷程。徐氏自幼隨父學(xué)畫(huà)，教材便是吳友如的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。吳友如以界畫(huà)和肖像畫(huà)著名于當(dāng)世，其寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)直接影響徐悲鴻日后的藝術(shù)趣味，而對(duì)界畫(huà)和肖像畫(huà)的學(xué)習(xí)臨摹也夯實(shí)了他的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)。

1919年，徐悲鴻赴法學(xué)習(xí)。此時(shí)法國(guó)畫(huà)界的主流正是畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)大師所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義。早已確定了寫(xiě)實(shí)主義目標(biāo)的徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)主導(dǎo)西方畫(huà)壇的現(xiàn)代主義不僅不感興趣，甚至反感。在他看來(lái)“創(chuàng)作有個(gè)基本的、歷史的、文化的思考，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是永恒的”，而 “中國(guó)需要寫(xiě)實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”〔7〕。這一觀點(diǎn)，正是國(guó)內(nèi)倡導(dǎo)美術(shù)革命的重要原因。

徐悲鴻學(xué)成歸國(guó)后即與田漢等人共創(chuàng)南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，并以“團(tuán)結(jié)與時(shí)代共痛癢之有為青年，作藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)”為宗旨〔8〕。然而此一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)壇正悄然發(fā)生變化，隨著西方藝術(shù)理論的不斷輸入，留歐留美學(xué)生的陸續(xù)歸國(guó)，相比新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，社會(huì)精英們對(duì)如何改良中國(guó)畫(huà)有了更多元的認(rèn)識(shí)，寫(xiě)實(shí)主義已不再是一枝獨(dú)大。而此時(shí)的徐悲鴻仍然以一種近乎偏執(zhí)的堅(jiān)持，力倡寫(xiě)實(shí)主義。在這一期間，他創(chuàng)作了大量的作品，如《田橫五百士》《九方皋》《奚我后》等，皆是以寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)和借古喻今的手法表現(xiàn)國(guó)家的命運(yùn)、民族的災(zāi)難及實(shí)現(xiàn)民族振興的希望與決心，既體現(xiàn)了他的愛(ài)國(guó)熱情，也源于他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)的推崇。徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)手法給予了繪畫(huà)社會(huì)的使命—救亡與啟蒙。他在《對(duì)王少陵談話》一文的一段話極能表達(dá)這一思想：“藝術(shù)家即是革命家。救國(guó)不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會(huì)，就是充實(shí)國(guó)力了。歐洲哪一個(gè)復(fù)興的國(guó)家，不是先從文藝復(fù)興入手呢？我們別要看我們的責(zé)任小，要刻苦的從本份上趕去。”〔9〕

1937年，全民抗戰(zhàn)爆發(fā)。面對(duì)敵寇的入侵、家國(guó)的淪陷，民族情緒空前高漲。抗日救亡幾乎成為全社會(huì)唯一的主題。藝術(shù)界也不例外，藝術(shù)救國(guó)壓倒一切，甚至“文化從軍”成為時(shí)代的主旋律。在這樣一個(gè)國(guó)破家亡的時(shí)代背景下，畫(huà)家與民眾的審美心態(tài)都發(fā)生了變化，大都不再奢談和諧優(yōu)雅，而是追求一種雄建豪邁，深沉悲壯的審美意趣。多數(shù)畫(huà)家也隨著這一大流自覺(jué)地接受為抗戰(zhàn)而藝術(shù)的指導(dǎo)思想。西方其他的藝術(shù)流派隨之暗淡下去，唯有寫(xiě)實(shí)主義被推崇、被肯定。徐悲鴻也認(rèn)為“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫(xiě)實(shí)主義抬頭”〔10〕。的確，相對(duì)于其他，極具科學(xué)精神的寫(xiě)實(shí)主義更易于與啟蒙救亡結(jié)合，更貼近現(xiàn)實(shí)，貼近大眾。

而此時(shí)，徐悲鴻輾轉(zhuǎn)于西南各省，身心受到極大煎熬的徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)主義又有了新的認(rèn)識(shí)，即創(chuàng)作題材要走向民族化、大眾化，把民族的希望寄予民眾，喚起他們抗戰(zhàn)報(bào)國(guó)的決心。這一時(shí)期他所倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)無(wú)論在理論上還是實(shí)踐上都顯示出對(duì)大眾化、民族化和科學(xué)化的理性整合。

這一時(shí)期也是徐悲鴻藝術(shù)生涯的顛峰時(shí)期，他以一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任與良知?jiǎng)?chuàng)作了大量作品，力圖用藝術(shù)的力量來(lái)喚醒人民，振興國(guó)家，題材涉及人物、花鳥(niǎo)、山水、走獸等方面。其中《愚公移山》《國(guó)殤》《趙姬圖》《奔馬圖》等膾炙人口的作品，以其寫(xiě)實(shí)的手法，將民族的覺(jué)醒、國(guó)家的苦難、人民的頑強(qiáng)毅力與堅(jiān)貞不屈品格盡述于筆端，深刻的思想內(nèi)涵和時(shí)代特征給人以巨大的震撼，并開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)筆墨與西方寫(xiě)實(shí)技法相結(jié)合的繪畫(huà)典范。

抗戰(zhàn)時(shí)期，徐悲鴻數(shù)次來(lái)到貴州，與貴州文人、畫(huà)家筆墨互往。因此貴州社會(huì)流傳著一批他在抗戰(zhàn)時(shí)期的作品，后為貴州省博物館所收藏。這些作品從線描畫(huà)稿，到已完成的畫(huà)作，從人物到風(fēng)景各種類型皆有，頗能體現(xiàn)出他這一時(shí)期的對(duì)繪畫(huà)的探索與理解，以及對(duì)國(guó)家命運(yùn)的擔(dān)憂。

徐悲鴻 趙姬圖軸80.5cm×41.4cm 紙本設(shè)色 1944年 貴州省博物館藏款識(shí)：趙姬程嬰杵臼故事。卅三年四月悲鴻第二次寫(xiě)之。嘉陵江上磐溪中國(guó)美術(shù)學(xué)院。鈐?。罕欀?huà)（朱） 東海王孫（白） 枕菊珍藏（朱）

徐悲鴻的作品中強(qiáng)調(diào)科學(xué)精神，尤重精準(zhǔn)比例，曾說(shuō)過(guò)“科學(xué)之天才在精確，藝術(shù)之天才亦然。藝術(shù)中韻趣，一若科學(xué)中之推論，宣真理之微妙，但不精確，則情感浮泛，彼此無(wú)多溝通”〔11〕。這一點(diǎn)，在人物畫(huà)上尤其能體現(xiàn)。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“寫(xiě)人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向?huà)面而伸。無(wú)論童子，一笑就老，無(wú)論少艾，攢眉即丑，半面可見(jiàn)眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”〔12〕。為改變這一弊病，他將西方繪畫(huà)中的解剖、透視原理與中國(guó)畫(huà)的筆墨相結(jié)合，以精確的比例來(lái)塑造人物形象。如《鐘馗圖》中，用簡(jiǎn)短流動(dòng)的線勾勒出人物的站姿，用色調(diào)的明暗宣染出人物的立體感、空間感，使人物形神兼?zhèn)?。鐘馗轉(zhuǎn)頭回視，圓睜雙目，堅(jiān)毅、自若的眼神，顯示了他正氣凜然、不可侵犯的人物性格。畫(huà)面一角，有小鬼奉上果酒，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。小鬼丑陋弱小和鐘馗的剛正高大形成強(qiáng)烈的對(duì)比，道出了作者堅(jiān)信正必勝邪的信心。

徐悲鴻 漁翁像畫(huà)稿82.7cm×39.9cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏

徐悲鴻 三鵝圖畫(huà)稿87.4cm×58.7cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏

《趙姬圖》中的人物衣飾以線描為主，但在五官及手上，融入了素描的方法，增強(qiáng)明暗起伏感，準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的面部及身體的比例?！囤w姬圖》取材于歷史故事趙氏孤兒，表現(xiàn)了忠良趙家被權(quán)奸所害，母子生死離別的場(chǎng)景。畫(huà)面上趙姬懷抱孩子，煢煢孑立，無(wú)所歸依，神情凄苦。這一幕，正是戰(zhàn)爭(zhēng)中時(shí)時(shí)上演的場(chǎng)景。

《漁翁像畫(huà)稿》和《仕女畫(huà)稿》均為未完成的畫(huà)稿，也更能看出徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)技法于人物畫(huà)中的運(yùn)用。他以中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的紙墨為工具，用西畫(huà)的寫(xiě)生方法，以線的形式勾勒出人物的形體、五官及衣飾。行筆依形體結(jié)構(gòu)而運(yùn)轉(zhuǎn)，力求準(zhǔn)確地刻畫(huà)出人體的肌骨轉(zhuǎn)折。其《漁翁像畫(huà)稿》中的老漁翁目光矍鑠，肌肉強(qiáng)健，呈現(xiàn)出下層勞動(dòng)人民的力量感和堅(jiān)韌心。類似這樣的題材，徐氏在抗戰(zhàn)時(shí)期畫(huà)了很多，如《巴人汲水》《巴之貧婦》《洗衣》等，都是反映了下層勞動(dòng)人民的艱辛與剛毅的作品?？箲?zhàn)時(shí)期，因國(guó)難流落西南的徐氏也更加關(guān)注民間的疾苦，這些作品既表現(xiàn)了他對(duì)勞苦大眾的憐憫之情，也表達(dá)了他對(duì)下層人民的關(guān)注和希望。

而另一幅《仕女圖》，其實(shí)也是徐氏的一幅畫(huà)稿，后由貴州畫(huà)家宋吟可補(bǔ)款和桃花飛燕，與前述的《仕女畫(huà)稿》相比較，畫(huà)中的仕女衣裙肌膚皆著了色，可以看出在線描之后，徐悲鴻如何運(yùn)用顏色來(lái)表現(xiàn)人物的立體感和層次感，同時(shí)也從一個(gè)角度看到了他和西南畫(huà)家的交往情況。

徐悲鴻擅畫(huà)動(dòng)物，也喜畫(huà)動(dòng)物，他的動(dòng)物畫(huà)帶有強(qiáng)烈的寓意，飛鳥(niǎo)走獸勻蘊(yùn)含人格化的思想。他能準(zhǔn)確地把握動(dòng)物形態(tài)，運(yùn)用解剖結(jié)構(gòu)及明暗光影效果將所繪動(dòng)物表現(xiàn)得栩栩如生。其中最負(fù)勝名的要算畫(huà)馬，徐對(duì)馬極為愛(ài)，在他的筆下有奔馬、立馬、飲馬等等?！侗捡R圖》中他用墨線勾勒出馬的體態(tài)和四肢，再棕色和淡墨宣染馬的身體，光感十足，把肌肉的凹凸關(guān)系與立體感表現(xiàn)得恰到好處。徐筆下的馬意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻，有著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，彰顯了中華民族反抗侵略，不畏強(qiáng)暴，勇往直前的意志。

貓是徐悲鴻的筆下諷喻最多的動(dòng)物形象。其1931年所作的《懶貓圖》，就諷刺了國(guó)人在民族危亡之時(shí)的醉生夢(mèng)死的狀態(tài)。而此幅《花貓圖立幅》中的貓顯然不是一只懶貓，而是一只怒貓。圖中的貓健壯威風(fēng)，站立于巨石之上，兩耳豎立，雙目圓睜，胡須根根直立，回視著某個(gè)方位，似有滿腔怒火。這幅畫(huà)作于1943年，正值中國(guó)抗戰(zhàn)最艱難的時(shí)候，表現(xiàn)了徐對(duì)時(shí)局的擔(dān)憂與悲憤。

《雄雞圖立幅》和《雄雞高唱圖立幅》，兩幅畫(huà)題材相同，都是一只雄雞立于巨石之上。不同的是，一只仰頸高唱，一只單足而立。此外，徐還有一幅更負(fù)勝名的《風(fēng)雨雞鳴圖》，徐對(duì)雞的喜愛(ài)，其實(shí)表達(dá)了他對(duì)光明渴望和期待，這也是整個(gè)中華民族渴望漫漫長(zhǎng)夜逝去，黎明趕快來(lái)臨的心情。

在動(dòng)物畫(huà)中，他還常以飛鷹、鸕鶿、牛、麻雀為題材。他通過(guò)賦予這些動(dòng)物人格化的情感，來(lái)表達(dá)一個(gè)畫(huà)家、知識(shí)分子對(duì)時(shí)局的關(guān)注，也希望這些作品能引起民眾的共鳴，激發(fā)民眾對(duì)國(guó)家苦難最深沉的關(guān)懷與責(zé)任。

此外，徐悲鴻也創(chuàng)作一些恬靜、安適的作品，如他與黃君璧、謝稚柳合作的《竹外桃花立幅》《四鵝圖立幅》《柳鵲圖立幅》等，都顯得和諧安寧。這也表達(dá)了在國(guó)破家亡的年代，流離失所的國(guó)人對(duì)和平生活的向往。

抗戰(zhàn)期間徐悲鴻在后方及國(guó)外多次舉辦畫(huà)展，其題材多為抗戰(zhàn)主題，意在喚起世界人民對(duì)中國(guó)的同情與支持。在他看來(lái)，“科學(xué)無(wú)國(guó)界，而藝術(shù)尤為天下之公共語(yǔ)言”〔13〕。在數(shù)十次募捐義賣(mài)畫(huà)展中，他將大筆錢(qián)物捐給抗戰(zhàn)將士和難民。1939年，徐悲鴻于南洋義賣(mài)，將所得全數(shù)作為第五路軍抗日陣亡將士遺孤?lián)狃B(yǎng)之用。他說(shuō)：“無(wú)論流去我無(wú)數(shù)量的汗，總敵不得我們戰(zhàn)士流的一滴血。但如果我不流出那些汗，我將更加難過(guò)?！薄?4〕其情真意切，讓人為之動(dòng)容。

寫(xiě)實(shí)主義是徐悲鴻一生的追求，求真的科學(xué)精神是寫(xiě)實(shí)主義的核心，啟蒙與救國(guó)是寫(xiě)實(shí)主義的功能。20世紀(jì)上半葉的這場(chǎng)由徐悲鴻執(zhí)掌大旗的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)背后隱藏著近代中國(guó)思想意識(shí)領(lǐng)域中一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題。它既是社會(huì)思潮的反映，又是特殊歷史時(shí)期美術(shù)教育大眾和服務(wù)政治的功能體現(xiàn)。而另一方面，寫(xiě)實(shí)主義能在中國(guó)繪畫(huà)界影響至今，并居于主導(dǎo)地位，也得益于徐悲鴻的一意孤行和拳拳之心。

（作者單位：貴州省博物館）

責(zé)任編輯：宋建華

徐悲鴻 鐘馗圖軸101cm×58.8cm 紙本設(shè)色 貴州省博物館藏款識(shí)：悲鴻遺畫(huà)。鈐?。旱录儯ò祝?朗溪楊氏（白） 枕菊珍藏（朱）

注釋：

〔1〕康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，臺(tái)北文史哲出版社1977年版，第111頁(yè)。

〔2〕陳獨(dú)秀《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》第六卷第一號(hào)，1919年1月15日。

〔3〕陳獨(dú)秀《近代西洋教育—在天津南開(kāi)學(xué)校演講》，戚謝美、邵祖德主編《陳獨(dú)秀教育論著選》，北京人民教育出版社。

〔4〕蔡元培《在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的演說(shuō)》，載1919 年10月25日《北京大學(xué)月刊》。

〔5〕徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良之方法》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社2005年版，第3頁(yè)。

〔6〕徐悲鴻《古今中外藝術(shù)—在大同大學(xué)講演辭》，《徐悲鴻文集》第15頁(yè)。

〔7〕傅寧軍《徐悲鴻尋蹤》，人民文學(xué)出版社2006年版，第43頁(yè)。

〔8〕《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院籌備就緒》，上海《新聞報(bào)》1928年1 月26日。

〔9〕徐悲鴻《與王少陵談藝術(shù)》，《徐悲鴻文集》第81頁(yè)。

〔10〕 徐悲鴻《西洋美術(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響》，《徐悲鴻文集》第120頁(yè)。

〔11〕 徐悲鴻《畫(huà)范》，《徐悲鴻文集》第46頁(yè)。

〔12〕 徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》，《徐悲鴻文集》第11頁(yè)。

〔13〕 徐悲鴻《當(dāng)前中國(guó)之藝術(shù)問(wèn)題》，《徐悲鴻文集》第139頁(yè)。

〔14〕 徐悲鴻《在靜方女校演講“廣西”》，《徐悲鴻文集》第106頁(yè)。

62cm×40.2cm 紙本設(shè)色 1943年 貴州省博物館藏款識(shí)：雨農(nóng)先生雅教。卅二年歲始，悲鴻。鈐?。罕ò祝┬毂?花貓圖軸

匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）91.3cm×61cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識(shí)：德純賢兄、淑謙仁嫂共賞。壬午大暑良風(fēng)埡山居，悲鴻寫(xiě)。鈐?。簴|海王孫（白） 枕菊珍藏（朱）徐悲鴻 雄雞高唱圖軸

徐悲鴻 芭蕉麻雀圖軸114.5cm×37cm 紙本設(shè)色 1938年 貴州省博物館藏款識(shí)：廿七年，悲鴻。鈐?。罕櫍ㄖ欤?德純（白） 枕菊珍藏（朱）

徐悲鴻 柳鵲圖軸110.3cm×41.5cm 紙本設(shè)色 1938年 貴州省博物館藏款識(shí)：德純賢兄、淑謙夫人賜存。戊寅之春，悲鴻寫(xiě)。鈐?。盒毂櫍ò祝?匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）

96cm×62cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識(shí)：壬午寒夜貴陽(yáng)客中紹陽(yáng)先生惠教。悲鴻。鈐?。簴|海王孫（白）徐悲鴻 鸕鶿圖軸

87.5cm×54cm 紙本設(shè)色 1930年 貴州省博物館藏款識(shí)：牛癢。庚午夏悲鴻戲筆。鈐?。罕櫍ㄖ欤?游于藝（朱）徐悲鴻 牛癢圖軸

61.5cm×47cm 紙本設(shè)色 1944年 貴州省博物館藏款識(shí)：介持先生雅教。悲鴻卅三年春。鈐?。簴|海王孫（白）徐悲鴻 水牛圖軸

以酬主人。黃謝兩兄分作竹與桃花，悲鴻并識(shí)。鈐?。盒毂櫍ò祝?黃君璧?。ò祝?稚柳（白） 枕菊珍藏（朱）89.5cm×58.7cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識(shí)：壬午七月君璧、稚柳共集德純齋中，因合寫(xiě)東坡春江水暖之詩(shī)徐悲鴻等 竹外桃花圖軸

91.3cm×55cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識(shí)：德純老兄、淑謙仁嫂共賞。壬午大暑悲鴻寫(xiě)。鈐?。罕櫍ㄖ欤?匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）徐悲鴻 四鵝圖軸

92cm×44.2cm 紙本設(shè)色 1947年 貴州省博物館藏款識(shí)：丁亥嘉平月悲鴻寫(xiě)。鈐?。簴|海王孫（白） 仁者壽（白）徐悲鴻 松鶴圖軸

102.5cm×62.4cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏款識(shí)：悲鴻遺畫(huà)。鈐?。旱录儯ò祝?枕菊珍藏（朱）徐悲鴻 墨梅圖軸