◇ 劉恒 崔麗

丹青載道—貴州省博物館藏徐悲鴻畫作淺論

◇ 劉恒 崔麗

徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。中國現(xiàn)代著名畫家、美術(shù)教育家。曾留學法國學習西畫，歸國后長期從事美術(shù)教育，先后任教于國立中央大學藝術(shù)系、北平大學藝術(shù)學院和北平藝專，1949年后任中央美術(shù)學院院長。擅長人物、走獸、花鳥。主張發(fā)展“傳統(tǒng)中國畫”的改良，立足中國現(xiàn)代寫實主義美術(shù)，被稱為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者。

徐悲鴻等 歲寒三友圖軸89.5cm×59.2cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識：壬午七月涼風埡德純樓上，與悲鴻、君璧為主人寫此呈政，謝稚柳并記。鈐?。狐S君璧（白） 徐悲鴻（白） 枕菊珍藏（朱）

20世紀初的中國藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一場“美術(shù)革命”，與“文學革命”、“詩界革命”、“小說界革命”一樣，“美術(shù)革命”充分將科學精神運用于藝術(shù)領(lǐng)域，有著濃厚的啟蒙和實用意味，以科學為核心的寫實主義在這場革命中自然備受青睞。

康有為可算“美術(shù)革命”的先驅(qū)者。他在遍覽西方繪畫后，高度贊賞西畫的逼真與寫實，深感“中國畫學至國朝而衰蔽極矣”，只有寫實才能挽救中國繪畫，并將改良中國畫提高到“非止文明所觀，工商業(yè)系于畫者甚重”的高度〔1〕，在他看來，寫實才能體現(xiàn)出繪畫的社會功能?？涤袨橐驈妵掠枚岢珜憣?，緣于它是能夠發(fā)揮其工具性最好的技法，也是科學主義實用思想的體現(xiàn)。隨后，新文化運動的領(lǐng)軍人物陳獨秀也高呼要用“西洋寫實畫的精神”來革文人畫的“命”。在陳獨秀看來，因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神〔2〕。歐美之所以比中國進步，原于“一切政治、道德、教育、文學，無一不含著科學實證的精神”〔3〕。陳與康都提出中國畫學衰敗論，開出的藥方都以科學為基礎(chǔ)，以寫實為手段，而背后動因都是為了強國。以陳康二人在當時的地位，其言論很快得到響應。梁啟超就作過《美術(shù)與科學》為題的演講。蔡元培也提出過“科學美術(shù)”，他認為“中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫……西人之重視自然科學如此，故美術(shù)亦從描寫實物入手”〔4〕。

不難看出，寫實之所以成為中國美術(shù)變革的良方，是因為科學主義實為寫實主義的精神內(nèi)核。而科學精神又被奉為改造國民性、強國富民的根本。

徐悲鴻 仕女圖軸88.3cm×42.9cm 紙本設(shè)色 貴州省博物館藏款識：落花人獨立，微雨燕雙飛。此幅仕女乃悲鴻先生遺作，原系白描畫稿，德淳老兄藏之多年，日昨見示屬于著色加景，即以落花雙燕補成應命。壬寅秋七月，吟可并記。鈐印：老宋（白）

就在理論家振臂疾呼“美術(shù)革命”的同時，年僅24歲的徐悲鴻受蔡元培之邀赴京任北大畫法研究會導師。身處新文化運動中心的徐氏深深認同用寫實來改良中國繪畫的理論。他的《中國畫改良論》一文中就指出，“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”，要改良中國畫“西方畫之可采入者，融之”，而“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖”〔5〕。甚至更直接地指出“吾個人對于目前中國藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功”〔6〕。種種論調(diào)不難看出徐悲鴻的思想與其師康有為同出一轍。徐氏曾因扎實的寫實功力備受康有為贊譽，而拜于門下?？祵ξ鞣綄憣嵓妓嚨耐瞥鐚λ爸辽?，并在一定程度上左右了他其后的藝術(shù)道路。除康有為的影響外，徐悲鴻對寫實主義的青睞，還源于年少時的學畫歷程。徐氏自幼隨父學畫，教材便是吳友如的《點石齋畫報》。吳友如以界畫和肖像畫著名于當世，其寫實畫風直接影響徐悲鴻日后的藝術(shù)趣味，而對界畫和肖像畫的學習臨摹也夯實了他的寫實基礎(chǔ)。

1919年，徐悲鴻赴法學習。此時法國畫界的主流正是畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)大師所倡導的現(xiàn)代主義。早已確定了寫實主義目標的徐悲鴻對當時主導西方畫壇的現(xiàn)代主義不僅不感興趣，甚至反感。在他看來“創(chuàng)作有個基本的、歷史的、文化的思考，認為現(xiàn)實主義藝術(shù)是永恒的”，而 “中國需要寫實主義或現(xiàn)實主義的藝術(shù)”〔7〕。這一觀點，正是國內(nèi)倡導美術(shù)革命的重要原因。

徐悲鴻學成歸國后即與田漢等人共創(chuàng)南國藝術(shù)學院，并以“團結(jié)與時代共痛癢之有為青年，作藝術(shù)上之革命運動”為宗旨〔8〕。然而此一時期的中國畫壇正悄然發(fā)生變化，隨著西方藝術(shù)理論的不斷輸入，留歐留美學生的陸續(xù)歸國，相比新文化運動時期，社會精英們對如何改良中國畫有了更多元的認識，寫實主義已不再是一枝獨大。而此時的徐悲鴻仍然以一種近乎偏執(zhí)的堅持，力倡寫實主義。在這一期間，他創(chuàng)作了大量的作品，如《田橫五百士》《九方皋》《奚我后》等，皆是以寫實的畫風和借古喻今的手法表現(xiàn)國家的命運、民族的災難及實現(xiàn)民族振興的希望與決心，既體現(xiàn)了他的愛國熱情，也源于他長期以來對寫實主義畫風的推崇。徐悲鴻的寫實手法給予了繪畫社會的使命—救亡與啟蒙。他在《對王少陵談話》一文的一段話極能表達這一思想：“藝術(shù)家即是革命家。救國不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會，就是充實國力了。歐洲哪一個復興的國家，不是先從文藝復興入手呢？我們別要看我們的責任小，要刻苦的從本份上趕去?！薄?〕

1937年，全民抗戰(zhàn)爆發(fā)。面對敵寇的入侵、家國的淪陷，民族情緒空前高漲?？谷站韧鰩缀醭蔀槿鐣ㄒ坏闹黝}。藝術(shù)界也不例外，藝術(shù)救國壓倒一切，甚至“文化從軍”成為時代的主旋律。在這樣一個國破家亡的時代背景下，畫家與民眾的審美心態(tài)都發(fā)生了變化，大都不再奢談和諧優(yōu)雅，而是追求一種雄建豪邁，深沉悲壯的審美意趣。多數(shù)畫家也隨著這一大流自覺地接受為抗戰(zhàn)而藝術(shù)的指導思想。西方其他的藝術(shù)流派隨之暗淡下去，唯有寫實主義被推崇、被肯定。徐悲鴻也認為“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”〔10〕。的確，相對于其他，極具科學精神的寫實主義更易于與啟蒙救亡結(jié)合，更貼近現(xiàn)實，貼近大眾。

而此時，徐悲鴻輾轉(zhuǎn)于西南各省，身心受到極大煎熬的徐悲鴻對寫實主義又有了新的認識，即創(chuàng)作題材要走向民族化、大眾化，把民族的希望寄予民眾，喚起他們抗戰(zhàn)報國的決心。這一時期他所倡導的寫實主義繪畫無論在理論上還是實踐上都顯示出對大眾化、民族化和科學化的理性整合。

這一時期也是徐悲鴻藝術(shù)生涯的顛峰時期，他以一個藝術(shù)家的責任與良知創(chuàng)作了大量作品，力圖用藝術(shù)的力量來喚醒人民，振興國家，題材涉及人物、花鳥、山水、走獸等方面。其中《愚公移山》《國殤》《趙姬圖》《奔馬圖》等膾炙人口的作品，以其寫實的手法，將民族的覺醒、國家的苦難、人民的頑強毅力與堅貞不屈品格盡述于筆端，深刻的思想內(nèi)涵和時代特征給人以巨大的震撼，并開創(chuàng)了中國筆墨與西方寫實技法相結(jié)合的繪畫典范。

抗戰(zhàn)時期，徐悲鴻數(shù)次來到貴州，與貴州文人、畫家筆墨互往。因此貴州社會流傳著一批他在抗戰(zhàn)時期的作品，后為貴州省博物館所收藏。這些作品從線描畫稿，到已完成的畫作，從人物到風景各種類型皆有，頗能體現(xiàn)出他這一時期的對繪畫的探索與理解，以及對國家命運的擔憂。

徐悲鴻 趙姬圖軸80.5cm×41.4cm 紙本設(shè)色 1944年 貴州省博物館藏款識：趙姬程嬰杵臼故事。卅三年四月悲鴻第二次寫之。嘉陵江上磐溪中國美術(shù)學院。鈐?。罕欀嫞ㄖ欤?東海王孫（白） 枕菊珍藏（朱）

徐悲鴻的作品中強調(diào)科學精神，尤重精準比例，曾說過“科學之天才在精確，藝術(shù)之天才亦然。藝術(shù)中韻趣，一若科學中之推論，宣真理之微妙，但不精確，則情感浮泛，彼此無多溝通”〔11〕。這一點，在人物畫上尤其能體現(xiàn)。他認為中國傳統(tǒng)繪畫“寫人不準以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足”〔12〕。為改變這一弊病，他將西方繪畫中的解剖、透視原理與中國畫的筆墨相結(jié)合，以精確的比例來塑造人物形象。如《鐘馗圖》中，用簡短流動的線勾勒出人物的站姿，用色調(diào)的明暗宣染出人物的立體感、空間感，使人物形神兼?zhèn)?。鐘馗轉(zhuǎn)頭回視，圓睜雙目，堅毅、自若的眼神，顯示了他正氣凜然、不可侵犯的人物性格。畫面一角，有小鬼奉上果酒，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。小鬼丑陋弱小和鐘馗的剛正高大形成強烈的對比，道出了作者堅信正必勝邪的信心。

徐悲鴻 漁翁像畫稿82.7cm×39.9cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏

徐悲鴻 三鵝圖畫稿87.4cm×58.7cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏

《趙姬圖》中的人物衣飾以線描為主，但在五官及手上，融入了素描的方法，增強明暗起伏感，準確地表現(xiàn)人物的面部及身體的比例。《趙姬圖》取材于歷史故事趙氏孤兒，表現(xiàn)了忠良趙家被權(quán)奸所害，母子生死離別的場景。畫面上趙姬懷抱孩子，煢煢孑立，無所歸依，神情凄苦。這一幕，正是戰(zhàn)爭中時時上演的場景。

《漁翁像畫稿》和《仕女畫稿》均為未完成的畫稿，也更能看出徐悲鴻的寫實技法于人物畫中的運用。他以中國畫傳統(tǒng)的紙墨為工具，用西畫的寫生方法，以線的形式勾勒出人物的形體、五官及衣飾。行筆依形體結(jié)構(gòu)而運轉(zhuǎn)，力求準確地刻畫出人體的肌骨轉(zhuǎn)折。其《漁翁像畫稿》中的老漁翁目光矍鑠，肌肉強健，呈現(xiàn)出下層勞動人民的力量感和堅韌心。類似這樣的題材，徐氏在抗戰(zhàn)時期畫了很多，如《巴人汲水》《巴之貧婦》《洗衣》等，都是反映了下層勞動人民的艱辛與剛毅的作品?？箲?zhàn)時期，因國難流落西南的徐氏也更加關(guān)注民間的疾苦，這些作品既表現(xiàn)了他對勞苦大眾的憐憫之情，也表達了他對下層人民的關(guān)注和希望。

而另一幅《仕女圖》，其實也是徐氏的一幅畫稿，后由貴州畫家宋吟可補款和桃花飛燕，與前述的《仕女畫稿》相比較，畫中的仕女衣裙肌膚皆著了色，可以看出在線描之后，徐悲鴻如何運用顏色來表現(xiàn)人物的立體感和層次感，同時也從一個角度看到了他和西南畫家的交往情況。

徐悲鴻擅畫動物，也喜畫動物，他的動物畫帶有強烈的寓意，飛鳥走獸勻蘊含人格化的思想。他能準確地把握動物形態(tài)，運用解剖結(jié)構(gòu)及明暗光影效果將所繪動物表現(xiàn)得栩栩如生。其中最負勝名的要算畫馬，徐對馬極為愛，在他的筆下有奔馬、立馬、飲馬等等?！侗捡R圖》中他用墨線勾勒出馬的體態(tài)和四肢，再棕色和淡墨宣染馬的身體，光感十足，把肌肉的凹凸關(guān)系與立體感表現(xiàn)得恰到好處。徐筆下的馬意氣風發(fā)，精神抖擻，有著強烈的時代氣息，彰顯了中華民族反抗侵略，不畏強暴，勇往直前的意志。

貓是徐悲鴻的筆下諷喻最多的動物形象。其1931年所作的《懶貓圖》，就諷刺了國人在民族危亡之時的醉生夢死的狀態(tài)。而此幅《花貓圖立幅》中的貓顯然不是一只懶貓，而是一只怒貓。圖中的貓健壯威風，站立于巨石之上，兩耳豎立，雙目圓睜，胡須根根直立，回視著某個方位，似有滿腔怒火。這幅畫作于1943年，正值中國抗戰(zhàn)最艱難的時候，表現(xiàn)了徐對時局的擔憂與悲憤。

《雄雞圖立幅》和《雄雞高唱圖立幅》，兩幅畫題材相同，都是一只雄雞立于巨石之上。不同的是，一只仰頸高唱，一只單足而立。此外，徐還有一幅更負勝名的《風雨雞鳴圖》，徐對雞的喜愛，其實表達了他對光明渴望和期待，這也是整個中華民族渴望漫漫長夜逝去，黎明趕快來臨的心情。

在動物畫中，他還常以飛鷹、鸕鶿、牛、麻雀為題材。他通過賦予這些動物人格化的情感，來表達一個畫家、知識分子對時局的關(guān)注，也希望這些作品能引起民眾的共鳴，激發(fā)民眾對國家苦難最深沉的關(guān)懷與責任。

此外，徐悲鴻也創(chuàng)作一些恬靜、安適的作品，如他與黃君璧、謝稚柳合作的《竹外桃花立幅》《四鵝圖立幅》《柳鵲圖立幅》等，都顯得和諧安寧。這也表達了在國破家亡的年代，流離失所的國人對和平生活的向往。

抗戰(zhàn)期間徐悲鴻在后方及國外多次舉辦畫展，其題材多為抗戰(zhàn)主題，意在喚起世界人民對中國的同情與支持。在他看來，“科學無國界，而藝術(shù)尤為天下之公共語言”〔13〕。在數(shù)十次募捐義賣畫展中，他將大筆錢物捐給抗戰(zhàn)將士和難民。1939年，徐悲鴻于南洋義賣，將所得全數(shù)作為第五路軍抗日陣亡將士遺孤?lián)狃B(yǎng)之用。他說：“無論流去我無數(shù)量的汗，總敵不得我們戰(zhàn)士流的一滴血。但如果我不流出那些汗，我將更加難過。”〔14〕其情真意切，讓人為之動容。

寫實主義是徐悲鴻一生的追求，求真的科學精神是寫實主義的核心，啟蒙與救國是寫實主義的功能。20世紀上半葉的這場由徐悲鴻執(zhí)掌大旗的寫實主義畫風背后隱藏著近代中國思想意識領(lǐng)域中一系列錯綜復雜的問題。它既是社會思潮的反映，又是特殊歷史時期美術(shù)教育大眾和服務(wù)政治的功能體現(xiàn)。而另一方面，寫實主義能在中國繪畫界影響至今，并居于主導地位，也得益于徐悲鴻的一意孤行和拳拳之心。

（作者單位：貴州省博物館）

責任編輯：宋建華

徐悲鴻 鐘馗圖軸101cm×58.8cm 紙本設(shè)色 貴州省博物館藏款識：悲鴻遺畫。鈐?。旱录儯ò祝?朗溪楊氏（白） 枕菊珍藏（朱）

注釋：

〔1〕康有為《萬木草堂藏畫目》，臺北文史哲出版社1977年版，第111頁。

〔2〕陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》第六卷第一號，1919年1月15日。

〔3〕陳獨秀《近代西洋教育—在天津南開學校演講》，戚謝美、邵祖德主編《陳獨秀教育論著選》，北京人民教育出版社。

〔4〕蔡元培《在北京大學畫法研究會上的演說》，載1919 年10月25日《北京大學月刊》。

〔5〕徐悲鴻《中國畫改良之方法》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版，第3頁。

〔6〕徐悲鴻《古今中外藝術(shù)—在大同大學講演辭》，《徐悲鴻文集》第15頁。

〔7〕傅寧軍《徐悲鴻尋蹤》，人民文學出版社2006年版，第43頁。

〔8〕《南國藝術(shù)學院籌備就緒》，上?！缎侣剤蟆?928年1 月26日。

〔9〕徐悲鴻《與王少陵談藝術(shù)》，《徐悲鴻文集》第81頁。

〔10〕 徐悲鴻《西洋美術(shù)對于中國美術(shù)的影響》，《徐悲鴻文集》第120頁。

〔11〕 徐悲鴻《畫范》，《徐悲鴻文集》第46頁。

〔12〕 徐悲鴻《中國畫改良論》，《徐悲鴻文集》第11頁。

〔13〕 徐悲鴻《當前中國之藝術(shù)問題》，《徐悲鴻文集》第139頁。

〔14〕 徐悲鴻《在靜方女校演講“廣西”》，《徐悲鴻文集》第106頁。

62cm×40.2cm 紙本設(shè)色 1943年 貴州省博物館藏款識：雨農(nóng)先生雅教。卅二年歲始，悲鴻。鈐印：悲（白）徐悲鴻 花貓圖軸

匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）91.3cm×61cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識：德純賢兄、淑謙仁嫂共賞。壬午大暑良風埡山居，悲鴻寫。鈐?。簴|海王孫（白） 枕菊珍藏（朱）徐悲鴻 雄雞高唱圖軸

徐悲鴻 芭蕉麻雀圖軸114.5cm×37cm 紙本設(shè)色 1938年 貴州省博物館藏款識：廿七年，悲鴻。鈐印：悲鴻（朱） 德純（白） 枕菊珍藏（朱）

徐悲鴻 柳鵲圖軸110.3cm×41.5cm 紙本設(shè)色 1938年 貴州省博物館藏款識：德純賢兄、淑謙夫人賜存。戊寅之春，悲鴻寫。鈐印：徐悲鴻（白） 匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）

96cm×62cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識：壬午寒夜貴陽客中紹陽先生惠教。悲鴻。鈐印：東海王孫（白）徐悲鴻 鸕鶿圖軸

87.5cm×54cm 紙本設(shè)色 1930年 貴州省博物館藏款識：牛癢。庚午夏悲鴻戲筆。鈐印：悲鴻（朱） 游于藝（朱）徐悲鴻 牛癢圖軸

61.5cm×47cm 紙本設(shè)色 1944年 貴州省博物館藏款識：介持先生雅教。悲鴻卅三年春。鈐?。簴|海王孫（白）徐悲鴻 水牛圖軸

以酬主人。黃謝兩兄分作竹與桃花，悲鴻并識。鈐?。盒毂櫍ò祝?黃君璧?。ò祝?稚柳（白） 枕菊珍藏（朱）89.5cm×58.7cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識：壬午七月君璧、稚柳共集德純齋中，因合寫東坡春江水暖之詩徐悲鴻等 竹外桃花圖軸

91.3cm×55cm 紙本設(shè)色 1942年 貴州省博物館藏款識：德純老兄、淑謙仁嫂共賞。壬午大暑悲鴻寫。鈐?。罕櫍ㄖ欤?匡廬楊德純李淑謙夫婦同賞（白）徐悲鴻 四鵝圖軸

92cm×44.2cm 紙本設(shè)色 1947年 貴州省博物館藏款識：丁亥嘉平月悲鴻寫。鈐?。簴|海王孫（白） 仁者壽（白）徐悲鴻 松鶴圖軸

102.5cm×62.4cm 紙本墨筆 貴州省博物館藏款識：悲鴻遺畫。鈐?。旱录儯ò祝?枕菊珍藏（朱）徐悲鴻 墨梅圖軸