王磊　安嬌　張思思

[摘要]本文運(yùn)用潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”理論，從三個(gè)層次來(lái)分析了八大山人的著名代表作《桃石千秋圖》。從作品表現(xiàn)來(lái)看是八大山人對(duì)石、桃枝的精彩表現(xiàn)，整幅作品構(gòu)圖奇特，物象簡(jiǎn)練，卻能做到少而厚實(shí)得趣，讓人嘆為觀(guān)止；從作者的思想感情來(lái)看八大山人以精煉放縱的筆墨表現(xiàn)了他倔強(qiáng)傲岸的性格，抒發(fā)了自己內(nèi)心的真實(shí)情感；從創(chuàng)作文化及社會(huì)背景來(lái)看，是在八大山人家族以及當(dāng)時(shí)社會(huì)共同作用下創(chuàng)作出了這幅作品，我們通過(guò)對(duì)作品的深入分析，可以逐漸還原當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。

[關(guān)鍵詞]圖像學(xué)；八大山人；桃石千秋圖

本文運(yùn)用圖像學(xué)的知識(shí)與方法對(duì)八大山人的代表作品《桃石千秋圖》進(jìn)行深入分析，了解八大山人《桃石千秋圖》的創(chuàng)作背景，包括作品的時(shí)代、地域、文化、獨(dú)特風(fēng)格以及更深層的意義。圖像的主題與表現(xiàn)方式有著直接聯(lián)系，繪畫(huà)圖像的形式對(duì)主題表達(dá)具有重要作用。深入地解讀八大山人的作品讓那些隱藏在繪畫(huà)圖像內(nèi)的歷史文化信息一一展現(xiàn)出來(lái)，更好地對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)做一個(gè)全面的了解。很多時(shí)候圖像所傳達(dá)或蘊(yùn)含的內(nèi)容往往都超出了作者有意表達(dá)的范圍，對(duì)作品圖畫(huà)進(jìn)行深入的研究與分析，就可以更全面地了解到這些特殊的信息。

一、作品內(nèi)容的分析

八大山人的繪畫(huà)大致分為三個(gè)階段：僧號(hào)時(shí)期（1659-1684年）；刨作前期（1684-1694年）；創(chuàng)作后期（1695-1705年）。三個(gè)階段的作品都有可辨識(shí)的署款。如《桃石千秋圖》這幅作品，它的署款為己卯秋日，為康熙三十八年（1699年）時(shí)已74歲的八大山人所作，此時(shí)署款形態(tài)與其創(chuàng)作后期的寫(xiě)法完全一致。

《桃石千秋圖》是八大山人的代表作之一，在他眾多的花烏作品中，這幅題材特殊的作品顯得格外突出。這幅作品將八大山人花烏畫(huà)的特色體現(xiàn)得淋漓盡致，構(gòu)圖上十分簡(jiǎn)練，物象以石、桃枝為主體，清晰簡(jiǎn)練、厚實(shí)有趣，后世得此造詣?wù)啧r有人為。石頭和桃枝的結(jié)構(gòu)沿用八大山人書(shū)法的習(xí)慣結(jié)構(gòu)，再次驗(yàn)證了書(shū)法與繪畫(huà)的相互貫通。八大山人常常在構(gòu)圖造型上講求出奇制勝，通常白眼魚(yú)、獨(dú)腳烏、兀立之石為八大山人慣用之物，此畫(huà)雖以常見(jiàn)之魚(yú)、鳥(niǎo)、荷花為主體，但石塊的奇崛之勢(shì)震懾人心，石塊由畫(huà)面右上角斜出，桃枝從石之中躍然而出，一枝直直伸向畫(huà)面右下角，與右上角的物體相呼應(yīng)，中間則大塊留白既讓右上方畫(huà)面保持充實(shí)之感，又使得下方桃枝有舒展自如之態(tài)。這幅作品不僅在構(gòu)圖上給人驚喜，同時(shí)也體現(xiàn)了八大山人用筆的特色。八大山人在用筆上也逐漸從早期的方硬變得渾圓起來(lái)，尤其到了晚年其筆法更是含蓄圓潤(rùn)，筆法較為多變?！短沂飯D》在用筆上靈活圓潤(rùn)，無(wú)論是在物體的質(zhì)感上還是墨法上都表現(xiàn)得很豐富。

明朝中后期，“生紙”的廣泛生產(chǎn)使得其在繪畫(huà)應(yīng)用上越來(lái)越普遍，用生紙作畫(huà)更容易洇墨。而八大山人正是利用這一特性，通過(guò)控制筆上水分的多少，從而造就出筆墨豐富多變的藝術(shù)效果?！短沂飯D》中右側(cè)石塊就是通過(guò)不同層次的墨暈來(lái)表現(xiàn)其質(zhì)感，從而使石質(zhì)呈現(xiàn)堅(jiān)實(shí)圓潤(rùn)之感。桃枝亦是通過(guò)濃、淡、干、濕不同的墨來(lái)表現(xiàn)：枯老之枝或用淡而干之墨，或用濃且重之墨，新枝與枯枝的對(duì)比使得新枝越發(fā)具有頑強(qiáng)的生命力。

二、作品的背景和情感表達(dá)

八大山人是明朝皇室后裔。明朝滅亡之后，從19歲開(kāi)始八大山人就過(guò)起了隱姓埋名的生活。他懷著國(guó)破家亡的痛苦為僧為道裝瘋賣(mài)傻。他從不為清朝權(quán)貴畫(huà)一花一石，以精煉放縱的筆墨表現(xiàn)他倔強(qiáng)傲岸的性格，抒發(fā)他對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿(mǎn)和憤慨，感人心脾。

八大山人的作品其實(shí)是他思想情感的表達(dá)。他的大半生都是在痛苦和矛盾中度過(guò)，而到了晚年，當(dāng)他看到明朝復(fù)國(guó)無(wú)望，內(nèi)心反而漸漸變得恬淡平和，進(jìn)入到了一種無(wú)我忘我的思想境界。這種恬淡平和的心境使得八大山人的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到了頂峰。《桃石千秋圖》這幅作品正是他成熟時(shí)期的作品之一，整幅作品讓人感受到了強(qiáng)大的生命力，即使在石縫中桃枝也沖破重重困難茁壯生長(zhǎng)結(jié)出果實(shí)。中間大片的留白讓人有一種空靈的感覺(jué)，產(chǎn)生無(wú)限遐想，整幅作品將八大山人的思想感情體現(xiàn)得淋漓盡致。八大山人作品多用水墨而少用色，《桃石千秋圖》更是純水墨之作。畫(huà)面上筆墨淡雅素凈，彰顯著文人書(shū)畫(huà)特有的清淡魅力。清淡的背后，又有一種苦澀之感。

八大山人的作品總是言簡(jiǎn)意賅，與其他畫(huà)家相比，他的筆墨可以稱(chēng)得上精簡(jiǎn)，惜墨如金。畫(huà)中物象雖稀少，形象也較為簡(jiǎn)潔，但其筆墨凝練，畫(huà)面常常留有大片空白。作品皆一揮而就，一氣呵成，很少會(huì)有重復(fù)。他總是用有限的筆墨，寄托著無(wú)限的感情。

三、作品形成的自身因素及社會(huì)因素

八大山人是明朝皇室子孫，他經(jīng)歷了明朝江山的淪喪、宗族的潰散以及自己親人朋友的失去。他只能把一腔功名之心深深掩埋，遁入空門(mén)，茍活于人世間。他以禪宗的理念默默地化解內(nèi)心的苦痛，將自己的情感潺潺地流露在藝術(shù)作品中。八大山人的思想和藝術(shù)正是在這跌宕起伏與掙扎的一生中逐漸形成的。

從1685年到1705年是八大山人藝術(shù)生涯中最為重要的20年，被稱(chēng)為八大山人藝術(shù)的“晚年期”，而這幅《桃石千秋圖》就是于這一時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的。他的藝術(shù)風(fēng)格逐步趨于成熟，寓意深遠(yuǎn)，情感不留一絲痕跡。八大山人晚年的藝術(shù)創(chuàng)作是在虛無(wú)中尋求自我，在寧?kù)o中探索永恒，在簡(jiǎn)潔中飽含豐富。他將無(wú)念、無(wú)相、無(wú)住的南禪精髓融入了藝術(shù)創(chuàng)作中，同時(shí)流露出自己的思國(guó)思家之情。

八大山人晚年雖然離開(kāi)了佛門(mén)，出入于世俗中，但是禪宗的思想?yún)s深深地影響著他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作。隨著他不再被世俗干擾，內(nèi)心變得平靜放松，早年繪畫(huà)中狂怪生硬的氣勢(shì)有了收斂，用筆更加悠然自在。另外八大山人豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)也源于他那個(gè)世代尚文的家族。八大山人的家族從寧獻(xiàn)王開(kāi)始就已經(jīng)遠(yuǎn)離了朝廷的紛爭(zhēng)，變成了一個(gè)書(shū)香世家。從他的祖父到他的父親以及叔叔都是非常有名的文人雅士。年少時(shí)的八大山人就在這樣的文化氛圍內(nèi)長(zhǎng)大，小小年紀(jì)就在詩(shī)書(shū)畫(huà)方面顯現(xiàn)出來(lái)了驚人的藝術(shù)天賦。也正因如此，八大山人在以后漫長(zhǎng)而孤苦的人生中會(huì)選擇用詩(shī)書(shū)畫(huà)的方式來(lái)寄托對(duì)家國(guó)的思念、對(duì)人生的思念。

綜上可知，八大山人的藝術(shù)成就可以達(dá)到這樣的高度，一方面與他的家庭成長(zhǎng)環(huán)境的良好熏陶緊緊相關(guān)，為他的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，國(guó)破家亡讓八大山人承受了比常人多百倍千倍的痛苦，他成了一條孤獨(dú)的魚(yú)，一只離群的飛烏，一個(gè)在外游蕩的游子，在藝術(shù)中尋尋覓覓找尋自我。

結(jié)語(yǔ)

儒、道、釋文化的影響與熏陶，鑄就了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)家八大山人，更成就了他作為佛教禪畫(huà)大師代表之一的地位。八大山人作品內(nèi)在的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)張力表現(xiàn)在其繪畫(huà)、書(shū)法中，形成了獨(dú)特的禪畫(huà)風(fēng)格和豐富的內(nèi)涵。然而以往對(duì)八大山人的研究多停留在社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)分析等方面，或?qū)Ｗ⒂谒囆g(shù)史的縱向分析和藝術(shù)特征研究，對(duì)八大山人作品的圖像學(xué)研究卻非常少。而作為西方美術(shù)史研究的重要方法論之一的圖像學(xué)研究，也是西方人文科學(xué)研究最具開(kāi)創(chuàng)性的領(lǐng)域。我們應(yīng)該進(jìn)一步對(duì)八大山人及其藝術(shù)作品進(jìn)行更多更深入的圖像學(xué)研究，通過(guò)對(duì)八大作品的研究來(lái)更好地了解畫(huà)面以外的人文歷史以及社會(huì)等，以此達(dá)到對(duì)其作品歷史定位、思維深度、藝術(shù)境界的理性判斷。