張利鋒

[摘要]唐宋時(shí)期畫家是以工筆寫實(shí)的風(fēng)格對(duì)花鳥(niǎo)畫完成了“立象以盡意”的使命，而元代畫家則是以重意輕形的畢生追求完成了對(duì)花烏畫“大象無(wú)形”的拓展。每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格最根本取決于這一階段的圖式風(fēng)格，這其中包括了這一時(shí)期的思想、個(gè)性、氣質(zhì)、情感等，也就是說(shuō)“所有的一切必須建立在圖式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上”。元代畫家在宋元交替不到百年的時(shí)間段里發(fā)揮著自己對(duì)周圍世界的看法，用筆墨表述自然。這就為后來(lái)的明清后世的水墨寫意畫建立了典型的范式，為后世繪畫的鼎盛局面作出了必要的鋪墊。

[關(guān)鍵詞]元代；圖式；花鳥(niǎo)畫；立象

一、成為由唐宋的工筆形態(tài)轉(zhuǎn)化為水墨寫意的先導(dǎo)

在整個(gè)繪畫發(fā)展史中唐、宋、元是繪畫發(fā)展繁盛時(shí)期。繪畫發(fā)展至唐宋時(shí)期畫風(fēng)空前興盛起來(lái)，工筆畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不可或缺的一科，在設(shè)色上工致華麗，在造型上嚴(yán)謹(jǐn)不拘，達(dá)到了中國(guó)畫史上前無(wú)古人的高度，為宋以后的各個(gè)朝代樹(shù)立了光輝的典范。隨著時(shí)間的推移，發(fā)展至元代，社會(huì)背景發(fā)生巨變之后，文人士子地位低下，在文人畫理論思想影響下，率性自然又講求筆墨心性的寫意花烏畫逐漸取代了工致富麗的工筆重彩的主體位置。

唐宋時(shí)期畫家是以工筆寫實(shí)的風(fēng)格對(duì)花鳥(niǎo)畫完成了“立象以盡意”的使命，而元代畫家則是以重意輕形的畢生追求完成了對(duì)花鳥(niǎo)畫“大象無(wú)形”的拓展。假如唐宋花鳥(niǎo)畫像詩(shī)一樣充溢莊嚴(yán)肅穆的現(xiàn)實(shí)美，那么元代的花鳥(niǎo)畫則是如元曲一般洋溢著自由灑脫的理想美?！叭魏我环N藝術(shù)都有……原創(chuàng)性和不可重復(fù)性，它永遠(yuǎn)處于一種發(fā)展、變化的動(dòng)態(tài)中?！被B(niǎo)畫的發(fā)展雖然不像科學(xué)那樣具有嚴(yán)密的邏輯性，卻也不是偶然盲目的游戲行為，自然遵循著世間萬(wàn)物發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行演變。唐宋花鳥(niǎo)畫注重物象外形但沒(méi)有忽略內(nèi)在詩(shī)意的表現(xiàn)：元代花烏畫即使偏重內(nèi)在抒情，卻也沒(méi)有拋棄外在形象的塑造。從藝術(shù)的整體角度而言，它們只是花烏畫演變中表現(xiàn)出來(lái)的側(cè)重點(diǎn)各異，不能以高下優(yōu)劣來(lái)評(píng)論，因?yàn)檫@是中國(guó)傳統(tǒng)花烏畫發(fā)展的必然規(guī)律。唐宋花烏畫工筆寫實(shí)的成就是基于細(xì)心的觀察與高超的技法修養(yǎng)，也可以說(shuō)是客觀觀察物象的結(jié)果，那么元代花鳥(niǎo)畫的寫意的成功則是繪畫者修身養(yǎng)性以“觀物”的必然。必須要說(shuō)明的是唐宋時(shí)期畫家是以工筆寫實(shí)的風(fēng)格對(duì)花烏畫完成了“立象以盡意”的使命，而元代畫家則是以重意輕形的畢生追求完成了對(duì)花烏畫“大象無(wú)形”的拓展，如此我們就不難理解唐宋畫家在繪畫創(chuàng)作時(shí)考慮更多的是對(duì)物象的物理屬性進(jìn)行精雕細(xì)刻，譬如質(zhì)感、色澤等，有較強(qiáng)的筆墨依附性，筆墨僅為造型服務(wù)；元代畫家則更偏重于筆墨情韻之美，在構(gòu)圖與描繪當(dāng)中更注重探索出布局與筆墨能夠構(gòu)成具有相對(duì)獨(dú)立的形式美。元代畫家偏重布局與筆墨形式而非絕對(duì)的只看重形式，而是“據(jù)于德”“依于仁”“游于藝”的一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作。

每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格最根本取決于這一階段的圖式風(fēng)格，這其中包括了這一時(shí)期的思想、個(gè)性、氣質(zhì)、情感等，也就是說(shuō)“所有的一切必須建立在圖式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上”。如果我們想要了解某一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，只有通過(guò)具有可視性的畫面形象和圖式結(jié)構(gòu)，能夠從中找到那些不可視的深層內(nèi)涵。唐宋時(shí)期畫院興盛，花烏畫十分普及，題材選擇范圍也非常寬廣。根據(jù)文獻(xiàn)記載，題材上花卉枝木就達(dá)數(shù)百種之多，還有“羽蟲三百六十余種”，飛禽走獸還未列入其中，由此可見(jiàn)在題材選擇上非常豐富甚至已經(jīng)達(dá)到了極致，這個(gè)時(shí)候花鳥(niǎo)畫圖式中的取材范圍已經(jīng)大致確定下來(lái)了。此后隨著水墨的興起，文人畫逐漸興盛，墨梅墨竹等相繼成為了文人士子們墨戲的對(duì)象，日漸出現(xiàn)了“五清”“五友”“四君子”等命名程式化的圖式。這類圖式的繪畫在題材上縮減到了少數(shù)幾種，這是文人畫墨戲的結(jié)果，但卻開(kāi)啟了元代由唐宋的工筆寫實(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向水墨寫意的先導(dǎo)。

二、直接影響明清后世的繪畫，建構(gòu)典型范式

元代花鳥(niǎo)畫圖式在整體上呈現(xiàn)出明顯的對(duì)筆墨技法探索的趨向。這一時(shí)代的花烏畫“以逸筆草草、線條簡(jiǎn)疏為特征的清淡水墨寫意之作，成為風(fēng)靡一時(shí)的新圖式傾向?！痹嫾抑腥珀惲?、李衙、錢選、吳鎮(zhèn)、王冕、顧安、倪瓚等在內(nèi)的幾乎所有重要的花烏畫家，都在宋元交替不到百年的時(shí)間段里發(fā)揮著自己對(duì)周圍世界的看法，用筆墨表述自然。這就為后來(lái)的明清后世的水墨寫意畫建立了典型的范式，為后世繪畫的鼎盛局面作出了必要的鋪墊。

花鳥(niǎo)畫發(fā)展到明清時(shí)期，明代的沈周、陳淳、唐寅，不管是在用墨、用筆、用水上，都要比元代成熟許多。其中特別要提出的一位畫家徐渭，他用水墨作花卉，用筆揮寫恣意、墨色痛快淋漓，筆法豪邁奔放，畫面自然天成，創(chuàng)造了水墨大寫意一類的花鳥(niǎo)畫圖式。發(fā)展到清代，這一時(shí)代的鄭燮、石濤、金農(nóng)、朱耷、黃慎、趙之謙、吳昌碩，緊隨其后的齊白石、林風(fēng)眠、潘天壽、李苦禪等國(guó)畫大師，認(rèn)真從各個(gè)方面汲取營(yíng)養(yǎng)，將自己的個(gè)性發(fā)揮得淋漓盡致，在豐富大寫意的筆墨技法的同時(shí)，進(jìn)而將水墨花烏畫的圖式種類與品格推至了一個(gè)趨近于完美而又無(wú)窮盡的境地。

花鳥(niǎo)畫圖式的構(gòu)成，其實(shí)已經(jīng)囊括了美術(shù)門類的一切形式特征。圖式建構(gòu)考慮的是“畫什么”“怎樣畫”，并不直接涉及物象的思想含量與表意內(nèi)容，對(duì)花烏畫圖式的判斷一般是看畫法上是不是傳統(tǒng)筆墨，視覺(jué)方式上是不是近景遠(yuǎn)景，題材上是不是魚蟲花烏，所以圖式是建構(gòu)在概括的、規(guī)律的與一般的基礎(chǔ)之上，這才是花烏畫的共性顯示。因此，花烏畫圖式必然遵循著“約定俗成”的范式，受傳統(tǒng)與文化的制約。

從元代花鳥(niǎo)畫發(fā)展至今的歷史中我們經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀察與揣摩就會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖式創(chuàng)造中不管在題材上、角度或技法上，經(jīng)歷了千百年的篩選、淘汰、補(bǔ)充與積淀，在發(fā)展中就早已經(jīng)形成了一套傳統(tǒng)模式與發(fā)展定式，并且很明顯地表現(xiàn)出了圖式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性以及圖式的豐富性?；B(niǎo)畫在發(fā)展中存在著這樣一個(gè)規(guī)律，即圖式愈加完整、穩(wěn)定、豐富、強(qiáng)烈，就愈加成為成熟的程式，樹(shù)立起典型的范式，對(duì)明清后世繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

結(jié)語(yǔ)

尺幅之內(nèi)，萬(wàn)般變化?；醍嫿?jīng)歷了宋代的高峰期，到了元代無(wú)論是在圖式結(jié)構(gòu)或是物象表現(xiàn)上又有了新的變化，在這里無(wú)論是折枝或全景，抑或是卷軸式，都以元代特有的時(shí)代特征“標(biāo)新立異”，在其嬗變過(guò)程中繼承了唐宋的工筆寫意的形態(tài)，成為了花烏畫中水墨寫意的先導(dǎo)，并對(duì)明清乃至今日建構(gòu)起了典型的范式。