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20世紀(jì)90年代末，伴隨著觀念與反觀念、感性與后感性等話語潮流，喻紅的繪畫實(shí)踐也在悄然發(fā)生著變化。他們之間雖然看不出有什么直接的關(guān)聯(lián)或影響，但她似乎不自覺地也被卷入其中。作為“新生代”的一員，喻紅在中央美院接受的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的教育，但她更擅于捕捉日常生活中那些不起眼的瞬間，常常以自己獨(dú)特的視角和語言將此瞬間凝固為一種極具個(gè)人色彩的形式或美學(xué)。1999年的“目擊成長(zhǎng)”系列無疑是一個(gè)新的起點(diǎn)。就像一部個(gè)人的編年史詩(shī)一樣，它以復(fù)調(diào)的敘述方式，描繪了藝術(shù)家自己（包括女兒）的成長(zhǎng)經(jīng)歷中的一些片段，與之并行的是每張畫所對(duì)應(yīng)的幾乎同時(shí)發(fā)生的社會(huì)、政治和文化事件（或其訊息）。兩條線索幾乎沒有交叉，除了微觀、個(gè)人和宏觀、公共的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，二者源于或展示的都是照片。關(guān)鍵在于，無論繪畫和照片，還是復(fù)調(diào)式的敘述結(jié)構(gòu)，都依賴于一個(gè)文本的邏輯和觀念。藝術(shù)有所不同的是，文本并不清晰傳達(dá)某種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和態(tài)度，它更接近一種認(rèn)知、思維和創(chuàng)作方式，所以也就無所謂感性與否。

2011年，在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）舉辦的個(gè)展“金色天景”延續(xù)了這一文本邏輯。但這里的文本不再是一種敘事結(jié)構(gòu)，而是一種圖像機(jī)制。她以藝術(shù)史上的一些經(jīng)典作品[如朱·塞佩·瑪利亞·克雷斯皮（Giuseppe M. Crespi）的《大力神與四季》（The Triumph of Hercules and the Four Seasons）、敦煌壁畫《赴會(huì)佛與菩薩》、張萱的《搗練圖》、中世紀(jì)繪畫《天梯》（The Ladder to Paradise）、揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《根特祭壇畫》（The Ghent Altarpiece）等]取代了“目擊成長(zhǎng)”系列中宏觀的歷史敘事，圖像組織也不再依循于略顯生硬的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，而是與經(jīng)驗(yàn)中的捕捉有機(jī)地合為一體。顯然，畫面的底本也不再是藝術(shù)史上的圖像，而是其內(nèi)在的形式（或構(gòu)圖），圖像母題則來自她所捕捉到的那些生活瞬間（包括她自己的一些經(jīng)驗(yàn)的片段）。

將歷史化身為現(xiàn)實(shí)，這樣一種圖像機(jī)制早在文藝復(fù)興時(shí)期就非常盛行。可以說，這是一個(gè)非常古典的模式。而關(guān)于現(xiàn)實(shí)圖像的拼合，我們亦可追溯到濫觴于17 世紀(jì)的“藏珍閣”[1]（Cabinets of Curiosity）繪畫。這樣一種“畫中畫”的組合原本受制于工作室、博物館的結(jié)構(gòu)，但在喻紅這里，工作室結(jié)構(gòu)其實(shí)是被某一藝術(shù)史圖像的內(nèi)在形式所取代，形式本身便構(gòu)成了一條線索。除此之外，她還保留了部分原作的形制。由于像《根特祭壇畫》這樣的形制本身就帶有一種宗教性，轉(zhuǎn)移至喻紅這里，宗教性并沒有喪失，而且賦予了她筆下的日常生活一種虔敬、神圣和永恒——抑或說，“如何忠于塵世”才是其更為貼切的解釋。不過，這一形式還不只是體現(xiàn)在構(gòu)圖和形制上，也體現(xiàn)在色彩中。喻紅強(qiáng)行賦予了畫面一個(gè)金色的背景，除作為一種趣味、美學(xué)或觀念（比如光、信仰，亦包括金錢、階級(jí)等）之外，也是為了與藝術(shù)史建立某種聯(lián)系，自中世紀(jì)至今，金色便不斷地出現(xiàn)在藝術(shù)家們的實(shí)踐和觀念中。

在藝術(shù)史家斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）看來，背景的抽離和轉(zhuǎn)化，意在將畫面還原為一張“空白的畫布”，而此處，“空白的畫布”不僅封死了縱深的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也抽離了其原本歷時(shí)性的敘事維度。需要注明的一點(diǎn)是，這一方式并不是此時(shí)才出現(xiàn)在她的畫面中，其實(shí)在20世紀(jì)80年代末90年代初，她就已經(jīng)在使用這種方式。只不過到了這里，圖像的邏輯雖說依賴于構(gòu)圖形式，但替換的標(biāo)準(zhǔn)還是不乏阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的圖像志色彩。她尤其看重人物的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)和表情，由于抽調(diào)了背景，其不僅改變了人物之間的敘述關(guān)系，而且像雕塑一樣，拉開了與觀者（心理經(jīng)驗(yàn)）的距離?？梢姡@一在“空白畫布”上的圖像拼貼還是一種文本的邏輯，比較典型的如以克孜爾石窟壁畫《四相圖》作為形式母題的《天幕》（2010年），其“畫中畫”的結(jié)構(gòu)無疑更是凸顯了其文本性。直到2013年的“憂云”系列和《云端》，她似乎放棄了這一形式結(jié)構(gòu)，重新賦予畫面以背景，以及視覺的縱深感。

從其整體思路和語言結(jié)構(gòu)而言，“憂云”像是“目擊成長(zhǎng)”系列的一個(gè)延續(xù)，只不過藝術(shù)家描繪的不再是自己和女兒，而是身邊的六位朋友。訪談是進(jìn)入描繪對(duì)象的入口和進(jìn)路，在這個(gè)過程中，喻紅捕捉自己最敏感的部分或片段（如趙波的憂郁、朱咬的手、胡曉媛的貓、張新軍的抽屜、張潛淺的玩偶等），然后以自己的方式將其轉(zhuǎn)譯到畫面上。在我看來，這是一種精神或心理的刻畫，但藝術(shù)家所刻畫的既不是對(duì)方的，也不是自己的，毋寧說是二者心理的一種碰撞、交織，或是一種精神的裂隙。也因此，母題的組合并不依賴于某種邏輯或敘事的要求，從而賦予畫面很多超現(xiàn)實(shí)的意象。這也意味著，我們只有透過對(duì)話文本，方有可能辨識(shí)畫面中人與物或事之間的關(guān)系。而此時(shí)，支配圖像母題和訪談的依然是一種平行關(guān)系和文本邏輯。與之不同，《云端》中雖然母題也是平行的，而且它沒有敘述（文本）作為基礎(chǔ)，但是，就像文藝復(fù)興畫家科雷喬（Correggio）筆下的云一樣，不僅“有機(jī)”地銜接了這些母題，似乎還構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的敘事。畫面中人物的造型有意回應(yīng)了云的形狀，至少在視覺上彼此交融，試圖構(gòu)成一個(gè)整體。但實(shí)際上還是顯得有點(diǎn)格格不入，人與物（云）之間更接近一種文本關(guān)系，而不是視覺或觀看關(guān)系，何況在新作中，她依然在沿用“歷史化身為當(dāng)代，當(dāng)代化身為歷史” 這一圖像模式，畫面中，她可能將盧梭（Henri Rousseau）、沃特豪斯（John William Waterhouse）筆下的人物化身為蘇紫紫、郭美美的形象。值得一提的是，人物的造型除了來自生活中所見和網(wǎng)絡(luò)，還有一部分是來自她之前的畫面。

喻紅 十字舟布面丙烯 140 cm×150 cm 2016年

喻紅 大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)布面丙烯 195 cm×260 cm 2016年

很多時(shí)候，喻紅表現(xiàn)出一種格外的敏感和對(duì)女性的同情，她的畫面中出現(xiàn)最多的也是女性形象。和很多女性藝術(shù)家不一樣的是，她還有著異常強(qiáng)悍的一面。不過即便如此，她也不認(rèn)為自己是一個(gè)女權(quán)主義者。特別是近年來的作品中，她的目光總是在投向社會(huì)邊緣群體（比如性工作者、農(nóng)民工、“殺馬特”、“網(wǎng)紅”，以及更多無名者），她抽掉了這些素材原本的背景，將其置于一個(gè)風(fēng)云變幻的末世或創(chuàng)世情境。這樣的場(chǎng)景我們并不陌生，它常出現(xiàn)在各種科幻片和災(zāi)難片中，有時(shí)也發(fā)生在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。但確切地說，它依然是一個(gè)隱喻，它可能是自然所致，也可能指向政治或意識(shí)形態(tài)（比如畫面中多次出現(xiàn)攝像頭和舊式擴(kuò)音喇叭等）。有意思的地方在于，在我們的經(jīng)驗(yàn)中，悲天憫人的宏大敘事并不屬于這些小人物，他們關(guān)心的還是自己如何活著或更好地活下去。但事實(shí)是，這些災(zāi)難不分對(duì)象，無時(shí)無刻不在改變或摧毀著這些小人物，乃至所有人的命運(yùn)——新作中多次出現(xiàn)的猴子形象，某種意義上是“人類世”[2]（Anthropocene）的一個(gè)寓言。亦如《坤乾》（2014年）、《日月同輝》（2014年）、《風(fēng)起云涌》（2015年）等所顯示的，喻紅就是將這種極端的卑微和極端的崇高荒誕地拼在一起，以此釋放出一種極端的張力和顛倒?；蛟S，這一顛倒本身就是她所感知的現(xiàn)實(shí)的一種。

大場(chǎng)景的描繪常常吸納了藝術(shù)家對(duì)于畫面形式要素（比如筆觸、色彩、造型等）的自覺，但在喻紅這里，后者恰恰成為前者的支撐，其非但沒有被吸納，反而強(qiáng)化了其自足的一面。喻紅的畫法可以說是一以貫之的，相比以往，筆觸、色彩雖然顯得越來越松弛，但結(jié)構(gòu)依然很嚴(yán)謹(jǐn)，也許是長(zhǎng)期的造型習(xí)慣所致，甚至還有點(diǎn)緊巴——緊巴也是為了保持一種必要的審慎?？吹贸鰜恚龢O少用線條勾勒輪廓，筆觸和顏料堆積的塊面成為造型的基本方式。這種涂繪一方面強(qiáng)調(diào)了媒介的自足性；另一方面，由筆跡和顏料所形成的觸感所連接的正是描繪對(duì)象的物質(zhì)感和精神性，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在她對(duì)于人體的塑造中。所以面對(duì)她的作品，我總覺得她像是在描繪皮下的那層肌肉，而并非總是陷于浮夸的表皮和過于神經(jīng)質(zhì)的骨骼，這也使得她筆下的人物總帶有一種極其常態(tài)化的真實(shí)感，這和倫勃朗時(shí)代截然不同。若借用沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的說法，“倫勃朗”們的涂繪是服務(wù)于一個(gè)整體視覺性或光影結(jié)構(gòu)的概念，而喻紅在意的則是一種塑造的快感，為此她甚至不惜犧牲視覺性和光影結(jié)構(gòu)。這應(yīng)該歸功（或受制）于她自小所受的繪畫訓(xùn)練以及由此所形成的經(jīng)驗(yàn)，而且，她自己本身就很享受這種描繪現(xiàn)實(shí)和刻畫心理的感覺。而這也恰恰體現(xiàn)了其執(zhí)拗的一面。所以，很難說她的技法、語言和風(fēng)格具體受誰影響，藝術(shù)史上很多經(jīng)典的作品都可能是她汲取營(yíng)養(yǎng)的資源。

喻紅 唾手可及布面丙烯 150 cm×140 cm 2016年

20世紀(jì)90年代初，喻紅就有點(diǎn)迷戀人物的肢體動(dòng)作，譬如1991年的《戀人們》、1994年的《舞者》、1996年的《麗人行No.1》等，后來在對(duì)藝術(shù)史經(jīng)典圖像母題的替換中，她所選擇的人物造型也同樣強(qiáng)調(diào)了不同的肢體動(dòng)作。對(duì)此，喻紅的想法并不復(fù)雜，她是想把具象繪畫當(dāng)作抽象來畫，畫面訴諸一種建筑式的結(jié)構(gòu)，以此規(guī)避寫實(shí)繪畫的文學(xué)性和瑣碎感。但在我看來，這一方面是給自己施加一種造型的難度，另一方面也賦予了畫面一種能動(dòng)性和視覺感，比如《天梯》中右下方懸空的幾個(gè)人物，《天幕》中處在畫面中間的上下兩個(gè)舞者等。我相信，這種肢體動(dòng)作的選擇和表現(xiàn)，還是基于對(duì)原圖像的一種感知，而這種能動(dòng)性其實(shí)也是為了回應(yīng)原圖像本身的潛力，如《天問》中不同視角的人物造型及其關(guān)系，就是根據(jù)《赴會(huì)佛與菩薩》中云和菩提樹的關(guān)系重構(gòu)的。

然而在新作中，這些夸張的動(dòng)作或形式無疑將畫面引向視覺性的維度?！讹L(fēng)起云涌》中上面的云的塑造與下面腿的形狀共同指向畫面的中心，這里的腿不僅是圖像，同時(shí)也是建構(gòu)縱深空間的一個(gè)形式要素。《十字舟》《塵世》亦復(fù)如此。特別是《塵世》中女孩指向畫外的左手的小拇指，它讓我想起馬奈（Edouard Manet）《草地上的午餐》[3]中同樣指向畫外的手，按照?？碌恼f法，這個(gè)縱深不只限于畫面，它已延伸到畫外?！锻偈挚杉啊飞燥@不同，它是通過舞者的上肢和下肢分別從兩個(gè)不同的視點(diǎn)引向兩個(gè)直角相交的縱深。而《大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)》中橫臥在鋼絲繩上的女孩一方面破壞了畫面的縱深結(jié)構(gòu)；另一方面，女孩直視畫外的目光又打開了一個(gè)不可見的觀看維度和視覺空間。不僅于此，在《游園驚夢(mèng)》《奧菲利亞》《不負(fù)春光》等作品中，特制的異形畫框（即形制）也在建構(gòu)空間，與畫面一同形成了雙重的視覺性，這顯然有別于此前她對(duì)于古典繪畫形制的沿用?？瓷先?，這種視覺性是反文本的，但它強(qiáng)化了畫面的可感性，以及現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的分裂感。這種分裂感既荒誕，又真實(shí)。

喻紅 風(fēng)起云涌 布面丙烯 150 cm×140 cm 2015年

注 釋

[1]“藏珍閣”是指在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，歐洲牧師和其他旅行者對(duì)于各式各樣珍品的搜集。

[2]“人類世”，即人類活動(dòng)對(duì)地球施加影響的時(shí)代。

[3]《草地上的午餐》是法國(guó)印象派畫家馬奈創(chuàng)作于1862年至1863年間的一幅布面油畫。