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繪畫的現(xiàn)代性探索顯然在于疏離對自然物象感性經(jīng)驗(yàn)的描摹，而側(cè)重于藝術(shù)主體對外部現(xiàn)實(shí)的自我理解與重新發(fā)現(xiàn)。在此，理性的心智成為如何觀看與如何呈現(xiàn)外部世界的主體，而非再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的那種被動觀看的受體。因而，現(xiàn)代性繪畫的核心并不在于觀看到了什么，而在于怎樣觀看、用什么樣的心智去重構(gòu)外部現(xiàn)實(shí)。圖式，其實(shí)就是此種心智觀看與分析的結(jié)果，是心智對于外部圖像世界的結(jié)構(gòu)化或自我規(guī)則化，并因不同主體的心智而形成迥然有別的審美趣味與圖式個性。

沈行工 山村涼夏布面油畫 152 cm×168 cm 2016年

這個油畫群體展以“心智與圖式”為主題，意欲突顯藝術(shù)主體對于審美對象的主觀創(chuàng)造作用，并由此確立圖式對于自然圖像個性化與規(guī)則化的改變與重建。作為這個油畫群體的導(dǎo)師，沈行工所描繪的江南并非是客觀再現(xiàn)，而是以詩性的心智再造了濕潤溫和的江南意象。他以表現(xiàn)性的色彩對自然條件光色的整合，既突顯了其詩性營造的心智，也深入發(fā)掘了江南獨(dú)特的地理氣候環(huán)境下形成的豐饒的光色變幻。在他的筆下，池塘河汊、粉墻黛瓦、綠柳草灘，一方面具有自然的屬性，另一方面也富含溫婉含蓄、儒雅沉靜和飄逸恬淡的江南文化詩性。沈行工油畫的突破，恰恰在于看似是對江南鄉(xiāng)村田園風(fēng)景的自然描寫，實(shí)則以極大的心智去重構(gòu)這種自然的景觀，也因此，他才發(fā)掘出那些煙雨雪霽的陰郁灰調(diào)里豐富而高雅的色彩與調(diào)性，在看似平淡的小景里營構(gòu)出濃郁的詩情與平和的心境。顯然，對于沈行工而言，他油畫中的心智，既表現(xiàn)出他富有智慧的色彩發(fā)掘與表現(xiàn)，也體現(xiàn)出他對于品性修行、文化格調(diào)一以貫之的追求。其圖式并非完全是脫離自然物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而是通過心理結(jié)構(gòu)對外在物象與色彩的再造與系列化，使之更符合他這個詩性心智與文化個性的要求。

在表現(xiàn)詩性江南的風(fēng)景上，崔雄、金捷、莊重、章文浩和藍(lán)劍等也多受沈行工影響而追求淡雅平和的風(fēng)景圖式，但他們也因各自不同的文化背景與個性氣質(zhì)而顯示出圖式的差異化。崔雄喜愛更加開闊的景致，遮幅式的截圖往往鋪排出無盡的遠(yuǎn)景；金捷的構(gòu)圖恰恰局部拉近，并擅長在粉墻黛瓦間重構(gòu)黑、白、灰關(guān)系，以意韻為風(fēng)景圖式之魂靈；莊重則將此種局部構(gòu)圖聚焦于池塘幻影，在平靜而輕靈的漣漪中探尋水與光色虛幻而幽微的變幻；章文浩似乎更偏愛陰沉的天空下江南鄉(xiāng)村的靜謐，那些暗沉的天空所形成的江南銀色灰調(diào)，都仿佛是畫家內(nèi)心一種憂郁心情的揭示；而藍(lán)劍則似乎是江南自然時空的布景大師，陰晴雨霧、風(fēng)花雪月，隨手拈來，畫面的變調(diào)顯得更加主觀也更加超驗(yàn)，尤其是一些青蓮色的運(yùn)用更使畫面彌散出一種幻境。這幾位畫家對于江南風(fēng)景的描繪，都擺脫了自然主義的實(shí)寫，而追求心智對于江南風(fēng)景的意寫，虛幻或許也是他們映射自然的一種態(tài)度，這為他們平和的風(fēng)景里注入了神秘而幽邃的精神性。

相對于上述畫作較為完整的風(fēng)景辨識度，鄔烈炎、金田、孫一瑜、蒯連會的風(fēng)景圖式顯示出某種物象的超越性，他們試圖通過色彩與筆觸更加直接地呈現(xiàn)內(nèi)觀的心象。鄔烈炎的畫作凸顯了色彩通過筆線而流淌奔突的圖式，其中既有可辨識的池塘、田野、水巷、蓮荷，也有難以辨識的抽象的筆線與色塊。他追求色彩的交響、冷暖的沖突、色相的變奏、線面的律動，使他的圖式充滿了像譜寫色彩樂曲那樣的輕靈、奔放和詭譎的音響張力。金田的畫總是以大面積的留白而形成虛空卻蘊(yùn)含饒意的圖式，他盡力去除那些物象的邏輯關(guān)系，用跳躍式的思維造成并不連貫的空間，以此揭示時間對于那些外部世界的充融與改變。孫一瑜似乎是反用金田的圖式，在金田那些虛空的留白處盡力以色塊填涂，但她并非去填實(shí)那些留空，而在色塊之間尋求某種不確定性和非邏輯性，出人意料的色彩突變、奇幻詭秘的色調(diào)置換和方整穩(wěn)定的組合結(jié)構(gòu)，恰巧造成了她精神與圖式的戲劇性。而蒯連會則繼續(xù)這種色塊的填構(gòu)，以此從世間紛繁雜亂的無序中進(jìn)行提純和簡化，秩序、節(jié)奏、極簡構(gòu)成了她特別寧靜的精神圖式。這幾位畫家雖試圖超越物象，但江南人的雅致與靜謐或許又成為演繹他們視覺圖譜難以掩飾的心智。

圖式對于精神心理的揭示往往具有某種隱喻性，這比單純地描寫外部世相要晦澀卻也豐富得多。孫俊的畫作大多以黑暗色調(diào)為主體，畫面中的燭臺、山石、燈火等無不充滿了夢魘般的魔幻感，尤其是對于深夜中那些被暴露在燈光下的裸泳者的影像描寫，無不包含了意涵復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)指向性。擅長描寫陽光下江南風(fēng)景的魏魯安，此次展示的是他以“漂浮”為主題的系列作品。這些畫作一方面顯示了他駕馭簡約明快色彩的能力，畫中人物因這種洗練的水色而構(gòu)成新異的視覺體驗(yàn)；另一方面則是通過這些池水折射所形成的游移、殘缺而漂浮的形象，隱喻信息化社會對于人類知識系統(tǒng)的不斷顛覆。謝中霞的畫面似乎是一場場無聲的戲劇，她以追記的方式再現(xiàn)的那些人物、場景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她總是把畫面處理得非常幽暗，追求異?；蛟趫龅囊曈X心理體驗(yàn)。汪鶯鶯的人物也有某種在場感，她總是把人物暴露在閃光燈打射的瞬間，由此捕捉人物在那種閃爍亮光的瞬間所呈現(xiàn)出的局促、緊張、尷尬的某種心理暗示，并以此隱喻后現(xiàn)代社會人們的生存狀態(tài)與精神心理。圖式顯然在這幾位畫家的作品里，更表現(xiàn)出異樣、詭譎、神秘、陰郁的精神心理狀態(tài)，它們是非外在世相的描寫，而著眼于幻覺、夢境、超驗(yàn)世界的捕捉或發(fā)掘，心智在此也往往成為圖式的本體。

心智的圖式顯然成為這群油畫家試圖從外在現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心靈境的共同特質(zhì)，他們都受惠于劉海粟、林風(fēng)眠、蘇天賜等這些中國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)者精神思想的滋養(yǎng)，并從他們藝術(shù)探索的路徑中深深體味出此種現(xiàn)代性與中國文化深度融合的可貴性。因而，心智與圖式在此也便成為中國文化的心智對于移植而來的油畫進(jìn)行本土性與現(xiàn)代性雙重圖式創(chuàng)造的一種探索。在這群畫家的身上，人們不難看到他們對于外在現(xiàn)實(shí)的疏離，都不約而同地運(yùn)用中國文化觀物的心智來達(dá)到物我統(tǒng)一的境界；不難看到他們對于現(xiàn)代性的探求，都毫無例外地將視覺結(jié)構(gòu)、圖像隱喻和中國文化的審美品格有機(jī)融為一體的嘗試。因此，這種心智的圖式所體現(xiàn)的現(xiàn)代精神，也被賦予中國文化意涵的深刻性。

莊重 影深溶溶之二十一布面油畫 194 cm×390 cm 2016年

金捷 苔茵展枝布面油畫 160 cm×160 cm 2016年

章文浩 秋林布面油畫 100 cm×100 cm 2015年

崔雄 民國紅墻布面油畫 125 cm×174 cm 2016年

藍(lán)劍 夏日布面油彩 155 cm×83 cm 2015年

金田 《回音》組畫系列之八 布面油畫 100 cm×200 cm 2015年

孫一瑜 紅椅子上的余溫 布面油畫 122 cm×152 cm 2014年

鄔烈炎 江南速寫之四 布面油畫 100 cm×100 cm 2014年

汪鶯鶯 博物館日記二 布面油畫 150 cm×150 cm 2016年

蒯連會 不被定義的時間之二十五 布面綜合 80 cm×110 cm 2016年

謝中霞 故園 布面油畫 147 cm×114 cm 2014年

魏魯安 漂浮——前行之六 布面丙烯 140 cm×100 cm 2015年

孫俊 月夜 布面油畫 81 cm×100 cm 2010年