王燕燕（寧波大學(xué)，浙江 寧波市　315000）

淺析趙季平《霸王別姬》電影音樂中戲曲元素的藝術(shù)運用

王燕燕
（寧波大學(xué)，浙江 寧波市315000）

本文立足趙季平《霸王別姬》電影音樂創(chuàng)作，從其創(chuàng)作背景出發(fā)，開掘整理相關(guān)文獻資料，總結(jié)出戲曲元素在《霸王別姬》電影音樂作品中的兩種表達類型，即民族器樂主題的創(chuàng)作類型和經(jīng)典戲曲唱段的引用類型，并將之與電影場景段落相結(jié)合，嘗試歸納出其中音畫組合的結(jié)構(gòu)關(guān)系及其藝術(shù)呈現(xiàn)方式?？偠灾ㄟ^對趙季平《霸王別姬》電影音樂創(chuàng)作中的分析研究，總結(jié)出了部分戲曲音樂元素在《霸王別姬》電影音樂中的類型與特點，希望能為電影音樂研究愛好者提供借鑒與參考作用。

趙季平；《霸王別姬》；電影音樂；戲曲元素

一、緒論

（一）電影《霸王別姬》創(chuàng)作背景。1905年，中國電影藝術(shù)從第一部無聲電影《定軍山》開始已經(jīng)走過了110年的風(fēng)雨歷程。特別有聲電影出現(xiàn)以后，電影音樂逐漸成了電影藝術(shù)中不可或缺的一部分。二十世紀(jì)三十年代，電影體制的不斷開放使中國電影呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，電影事業(yè)愈發(fā)繁榮，同時也促進了電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展。同時期，一批專業(yè)的作曲家也投身電影音樂的創(chuàng)作中，特別是具有中國文化元素的作曲家趙季平先生，他所配樂的影片《霸王別姬》，《大紅燈籠高高掛》，《紅高粱》等作品在中國電影音樂史上具有非凡的意義。同時，斷得到世界舞臺的認(rèn)可。影片《霸王別姬》榮獲美國金球獎最佳外語片、法國戛納國際電影節(jié)最高獎金棕櫚大獎、國際影評人聯(lián)盟大獎等等，并在2015年該片還入選美國時代周刊并評為“全球史上百部最佳電影”；影片《大紅燈籠高高掛》榮獲第36屆意大利大衛(wèi)獎最佳外國語片、榮獲第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎、并提名第64屆奧斯卡最佳外語片等獎項；影片《紅高粱》榮獲第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，第八屆中國電影節(jié)金雞獎中最佳音樂獎等等……

《霸王別姬》這部電影在國內(nèi)被評價為華語影壇的旗幟性作品并享有世界級重要榮譽，是華語影壇藝術(shù)成就最高的影片之一，集文藝性與觀賞性于一身，是一部近乎完美的經(jīng)典電影。被國際評論界評價為中國的《亂世佳人》，是中國電影史上的新高峰，是中國電影史上的新高峰……

（二）趙季平《霸王別姬》電影音樂研究的目的及意義。

對《霸王別姬》電影音樂創(chuàng)作中戲曲音樂元素深入研究，展現(xiàn)出本民族傳統(tǒng)音樂文化的博大精深，使我國戲曲這一珍貴的藝術(shù)瑰寶在世界民族之林大放異彩，從而增強民族認(rèn)同感，使之成為一種獨具中國藝術(shù)特色的電影形態(tài)。

趙季平先生在《霸王別姬》電影中，深刻把握戲曲音樂“交響化”、交響音樂“戲曲化”的時代背景下，開發(fā)和拓展一種電影音樂創(chuàng)作的新思路、新方法與新形式。其特征表現(xiàn)出不只是在音響表層上凸顯戲曲音樂元素，更多的是借鑒交響音樂語言，利用新穎的配器手法、精湛的作曲技法，更深層次表現(xiàn)中國戲曲音樂的風(fēng)韻雅致。

《霸王別姬》的電影音樂主要分為兩個部分。第一部分有中國經(jīng)典戲曲組成，例如京劇《貴妃醉酒》，《霸王別姬》和昆曲《游園驚夢》，《思凡》等片段；第二部分是作曲家為電影進行的原創(chuàng)部分，也是本篇論文重點分析所在。其中涉及的民族器樂的音色編配，如京胡，笛子和蕭，代表著主人公的形象，對劇情的發(fā)展起到預(yù)示作用，更好的烘托氣氛、描繪人物角色復(fù)雜的內(nèi)心世界。

綜上所述，本項目研究有利于更深入全面的解讀中國的電影音樂，窺探作曲家作曲家在影視配樂中的創(chuàng)作技巧，為今后影視音樂的發(fā)展提供參考和借鑒。戲曲元素在電影中的運用為戲曲的傳播提供了方向和道路，讓中國傳統(tǒng)戲曲在世界舞臺上大放異彩，讓中國的民族化電影在國際電影節(jié)上獲得更多人的關(guān)注，對中國電影的發(fā)展道路起到積極的促進作用。

二、戲曲元素在《霸王別姬》電影音樂中藝術(shù)運用

（一）“啟幕”場景中京胡主題的音色渲染。

該旋律為京胡主題主要的旋律表達方式，調(diào)式為B徵五聲調(diào)式，節(jié)奏型是四四拍，一二兩小節(jié)在第四拍片半拍都出現(xiàn)半拍休止節(jié)奏，將樂句切斷成一種弱起的感覺，給人一種意猶未盡的情緒。

在所有京胡主題中，其中，有三個片段最讓人記憶深刻，分別為“斷指’、‘變’、‘自刎”，它分別對應(yīng)主人公生命中幾段頗為重要的人生轉(zhuǎn)折點?！皵嘀浮鼻楣?jié)為小豆子被他的媽媽切去小指頭，送入梨園行，從此拉開它的戲曲生命序幕；“變”情節(jié)中京胡主題速度的不斷變化也代表著主人公內(nèi)心有一股強烈的心理斗爭，標(biāo)志著主人公戲如人生生命歷程的開始；“自刎”指在文革后，和師兄重聚排練時程蝶衣卻一劍自刎。一把京胡高亢悲壯，深具民族代表性，同時也為主人公為京劇而死的悲劇結(jié)局埋下伏筆。

（二）“識情”場景中蕭主題的調(diào)式色彩處理。

這一主題變奏的主調(diào)為C大調(diào)，尾音落在G音上，整條旋律只出現(xiàn)一個變音為第二小節(jié)第一個音升F，根據(jù)旋律感覺與譜例分析，我們的出結(jié)論，“識情”情節(jié)的蕭主題調(diào)式調(diào)性為G徵六聲雅樂。在原有的旋律中，作曲家還在個別細(xì)微處稍運用了加花的處理，主要表現(xiàn)在第一小節(jié)第一個音符D上和第五小節(jié)第一個音符C上的顫音記號，體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作中與電影結(jié)合的微妙之心。這段故事內(nèi)容主要為：小豆子被師傅體罰，師兄小石頭為了幫師弟減輕訓(xùn)練故意打馬虎眼結(jié)果被師傅發(fā)現(xiàn)一同受罰，小豆子為此受到感動，決定信任接納師兄，與他建立良好的感情。蕭主題的加入，使人物形象塑造的更為立體飽滿，對推動情節(jié)的發(fā)展也起到重要積極的作用。

（三）少年吊嗓。

該段旋律最后音落在F上，調(diào)性依然為徵調(diào)式，變?yōu)镕徵調(diào)式。該段變奏是對原主題的一種擴充，曲式結(jié)構(gòu)歸結(jié)為對比并行四句式方整型樂段。上述譜例為兩段極具戲曲性的無伴奏童聲齊唱，情緒激昂有力與之前的識情片段形成對比。主要情節(jié)如標(biāo)題所示，一群梨園行的孩子們清晨在江邊吊嗓，童年時孩子們干凈嘹亮的童聲充斥的整副畫面，但此時紛紛雪花飄落，給人一種心酸的感覺。在電影情節(jié)中，這段主題具有承上啟下的作用，童年的時光已經(jīng)過去，少年的時光已經(jīng)來臨。

（四）“拾嬰”場景中蕭主題與弦樂隊主題所形成的復(fù)合風(fēng)格技術(shù)處理。

譜例7“拾嬰”

這段弦樂主題為G大調(diào)，而蕭獨奏的主調(diào)為D徵調(diào)上，兩者從大小調(diào)關(guān)系上分析為近關(guān)系調(diào)因為D大調(diào)是G大調(diào)的屬關(guān)系調(diào)。但由于兩種調(diào)性一種為西方大小調(diào)體系，一種為中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，因此相互組合并不和諧，加上弦樂主題中又經(jīng)常使用二度進行，使音響聽起來更為復(fù)雜。但多處不和諧和復(fù)雜的音響效果正是作曲家要達到的效果，作曲家趙季平先生在該段主題多用二度音的旋律進行不協(xié)和的音樂元素碰撞使得音響色彩性極強，體現(xiàn)了主人公與周圍環(huán)境的沖突，和電影情節(jié)中糾結(jié)悲劇的心情。與電影情節(jié)結(jié)合，小豆子在清晨的井邊看見一個棄嬰，師傅勸他說，每個人有每個人的命。但小豆子還是執(zhí)意帶走了他，因為看到這個孩子，小豆子也想到了自己，抱走了井邊的棄嬰也是一份對自己的救贖。

復(fù)風(fēng)格技術(shù)就是多種風(fēng)格的復(fù)合，是現(xiàn)代音樂技法創(chuàng)作技法之一?！栋酝鮿e姬》電影音樂中，弦樂主題與京胡，蕭主題不同風(fēng)格的相互融合就是作曲家創(chuàng)作過程中所形成的復(fù)風(fēng)格技術(shù)處理，同一段音樂中，不同聲部之間橫向與縱向音樂風(fēng)格上的對比與交融，從而更加全面深刻的將作曲家的音樂內(nèi)容與電影所表達的情節(jié)思想有機結(jié)合在一起。

（五）上述場景中音畫對立組合關(guān)系的藝術(shù)呈現(xiàn)?！栋酝鮿e姬》電影京胡主題中斷指情節(jié)在音畫組合關(guān)系中主要為音畫對立，因為音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等，在畫面中的影像內(nèi)容所呈現(xiàn)出的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反。小豆子的媽媽為了把兒子放入梨園行，竟親手切斷兒子多出來的小指。小豆子不僅承受著身體上的疼痛，心理上也對媽媽憤恨失望。而此時京胡嘹亮的主題旋律出現(xiàn)，好似一場好戲即將開始，與小豆子飽受著絕望痛苦的心情形成對比，在視覺與聽覺上帶給觀眾強烈的戲劇沖擊。

蕭主題中的識情和少年吊嗓情節(jié)在音畫關(guān)系中為音畫平行，音樂不僅僅是具體的、簡單的、機械的解釋畫面中的內(nèi)容，它與畫面不是那種合一的關(guān)系，它與畫面猶如兩條平行線，與畫面是一種“并行”的關(guān)系。見師兄為幫自己被師傅罰鞭子還舉著水盆在地上跪了一天一夜，小豆子開始真正接受師兄，這是他們建立感情的開始。而在配樂中，蕭低沉悠揚的聲音也像在表達小豆子對師兄及周圍事物敞開的心胸，豐滿了劇中人物形象的塑造。

三、經(jīng)典戲曲唱段類型的藝術(shù)引用

（一）京劇曲牌【小開門】片段在電影音樂創(chuàng)作中的內(nèi)涵指向。此劇主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的姿態(tài)。電影情節(jié)中，陳蝶衣所飾演的楊貴妃飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，以外形動作的變化來表現(xiàn)這個失寵貴妃從內(nèi)心苦悶，強自作態(tài)到不能自制，沉醉失態(tài)的心理變化過程。

在戲曲中楊玉環(huán)是一個對愛情忠貞不渝的人向往著單純簡單的愛情，但她愛的是一代帝王，后宮佳麗三千，所以她的追求是一輩子都無法實現(xiàn)的，她永遠(yuǎn)得不到自己所期待的愛情。

在《霸王別姬》影片中，而在電影情節(jié)中陳蝶衣人戲不分，深愛著他的霸王，一起長大的師兄段小樓。但他的師兄心有所屬，所屬于妓院里的頭牌菊仙姑娘。且在當(dāng)時的時代背景下，同性的愛情也是不被世人所接受的，因此陳蝶衣的追求也無法實現(xiàn)，他也得不到自己想擁有的感情，哪怕只是簡單的和師兄唱一輩子戲也不行。戲曲中的人物與電影的主人公倒影糾纏，將陳蝶衣這個活在戲曲里的角色完美展現(xiàn)出來。

歌唱是建立在語言上的藝術(shù)，該戲曲片段在《霸王別姬》這部電影中的戲曲演唱屬于唱詞部分較多的選段，在中國的京劇藝術(shù)中，我們將舞臺上講話的部分稱之為念白。戲曲表演具有藝術(shù)性、節(jié)奏性和極強的音樂性等特點，因此也決定了戲曲語言不可能是一種自然形態(tài)中的生活語言，它是經(jīng)過了提煉、修飾和美化的戲曲舞臺上的語言藝術(shù)。該段念白在文學(xué)形式上屬于散白，比較接近生活語言，雖然看似松散，但實際上任然是有節(jié)奏感與韻律感，對整段詞句的快慢、高低、輕重、情感都做好安排。在戲曲語言種類中屬于京白，它是京劇中比較常見的念白方式，花旦和丑角用的比較多。

（二）昆曲曲牌【皂羅袍】片段在電影音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)化處理。影片《霸王別姬》中，段小樓在打傷日本人被拘留的時候，陳蝶衣為了救師兄，只身前往日本軍營，為青木等唱堂會，表演昆曲選段《游園驚夢》。

改片段在電影音樂中藝術(shù)化處理主要如下：

1.整體結(jié)構(gòu)：每一個昆劇都是又很多折構(gòu)成，每一出戲都有一套曲牌，例如南套和北套等等，而《牡丹亭》這部昆劇則屬于南套。

2.曲牌：昆曲對于曲牌的唱詞唱腔都有嚴(yán)格的規(guī)定，形成各自唱腔的風(fēng)格，可以根據(jù)結(jié)構(gòu)原理分為不同樂段與樂句。

3.樂段：樂段根據(jù)曲牌的個數(shù)一共分為單段體、兩段體和三段體。其劃分的標(biāo)準(zhǔn)為：具有一定長度且主音落下時有穩(wěn)定感；樂句與樂段的判斷要依據(jù)曲牌前后順序；唱詞內(nèi)容要求完整；根據(jù)樂句的不同組合方式來劃分不同段落。

4.樂句：根據(jù)唱腔最后的結(jié)束音音高位置（結(jié)尾音具有穩(wěn)定性與調(diào)式意義）分析得出，該片段調(diào)式為b羽調(diào)式。

（三）電影音樂創(chuàng)作中經(jīng)典戲曲唱段音畫同步組合關(guān)系的藝術(shù)特點。戲曲片段這一情節(jié)在音畫組合關(guān)系中屬于音畫同步，音樂與畫面，節(jié)奏，主題一致。音樂在這里是為了更好地烘托和渲染畫面的內(nèi)容，它附屬于畫面，與畫面是一種合一的關(guān)系。例如《霸王別姬》影片在一小時十三分四十秒時，鏡頭直接切到陳蝶衣在戲樓演唱京劇《貴妃醉酒》片段，經(jīng)歷了昨天晚上與師兄決裂的場景，今日第一次與段小樓分臺表演，心情也如戲中楊貴妃一樣憂郁，悲傷。隨著劇情的不斷推進，主人公內(nèi)心糾結(jié)的情感也被烘托的淋漓盡致。

結(jié)語：

戲曲音樂元素的運用豐富了電影音樂的表達方式，為電影藝術(shù)增加了獨特魅力?？偟膩碚f，戲曲音樂元素在電影音樂中的作用主要有以下幾個方面：定位電影情節(jié)的感情基調(diào)；推動故事情節(jié)發(fā)展；塑造人物形象，烘托內(nèi)心發(fā)展；加強民族認(rèn)知，弘揚民族文化等等。

總之，戲曲音樂元素在電影音樂中的運用是多角度、全方面的，豐富了電影藝術(shù)的美學(xué)呈現(xiàn)形式，增添了影片的藝術(shù)感染力，綻放出傳統(tǒng)戲曲音樂元素和中國電影的藝術(shù)魅力，促進中國電影和戲曲的新發(fā)展。

［1］王飛燕·電影《霸王別姬》的戲曲化配樂研究 .湖北科技學(xué)院學(xué)報，2014年三月

［2］彭保良.戲中戲：陳凱歌雙重敘事模式下的歷史審美——以《霸王別姬》和《梅蘭芳》為例·廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報·2010年三月

［3］張璐·功夫熊貓系列中的中國音樂傳統(tǒng)元素·電影文學(xué)·2012年二月

［4］崔佳·根植傳統(tǒng)，引領(lǐng)時代——探究周杰倫作品中的中國傳統(tǒng)音樂元素·戲劇之家·2013年

［5］魯華·談戲曲打擊樂創(chuàng)作·武漢音樂學(xué)院學(xué)報·1992年

［6］路應(yīng)昆·戲曲音樂若干概念界說·東南大學(xué)學(xué)報·2004年十一月

課題項目：SRIP項目哲學(xué)社會科學(xué)類。

919

A

1671-864X（2016）05-0208-02

王燕燕，寧波大學(xué)音樂學(xué)院大四在讀生。