·張芮婷

鋼琴重奏在提升綜合素質(zhì)中的重要性
——以肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》為例

·張芮婷

鋼琴重奏實(shí)踐因多重協(xié)作關(guān)系的形式，使其無(wú)論在教學(xué)或演奏合作方式上，都有其獨(dú)具魅力的特色，是提升音樂(lè)綜合素質(zhì)與專業(yè)技能之優(yōu)渠道。通過(guò)肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個(gè)案，從訓(xùn)練步驟、協(xié)作要求等方面論證鋼琴重奏在提升綜合素質(zhì)中的重要性。

鋼琴重奏；專業(yè)技能；綜合能力

鋼琴重奏，顧名思義是鋼琴與其他樂(lè)器組成的演奏形式及多聲部的器樂(lè)曲，純鋼琴重奏的形式有四手聯(lián)彈、六手聯(lián)彈、八手聯(lián)彈、雙鋼琴等。另外，鋼琴與其他樂(lè)器組成的室內(nèi)樂(lè)演奏形式有鋼琴三重奏、鋼琴四重奏、鋼琴五重奏等。鋼琴重奏可以說(shuō)是一種西方鋼琴文化特有的演奏形式，曾經(jīng)它只是在教堂、劇場(chǎng)、小型的公共音樂(lè)場(chǎng)所或家庭音樂(lè)會(huì)中出現(xiàn)，而現(xiàn)在對(duì)鋼琴重奏的定義已經(jīng)與場(chǎng)所無(wú)關(guān)，它的演奏風(fēng)格雖沒(méi)有交響樂(lè)那種雄偉的氣勢(shì)，但重奏的音色極其豐富多變，情感變化的表現(xiàn)細(xì)致入微，旋律線條溫潤(rùn)婉約，結(jié)構(gòu)精致嚴(yán)謹(jǐn)。

鋼琴重奏不同于獨(dú)奏，從音樂(lè)立體感的層面來(lái)講，它不僅僅是要求完美的技術(shù)和講究的音樂(lè)，更看重的是演奏者們對(duì)音樂(lè)綜合素質(zhì)的統(tǒng)一性。音樂(lè)的綜合素質(zhì)即音樂(lè)的領(lǐng)悟力、理解力和創(chuàng)造力，通俗來(lái)說(shuō)，沒(méi)有音樂(lè)素養(yǎng)的人演奏起來(lái)很“機(jī)械”，缺乏音樂(lè)綜合素質(zhì)中的聽(tīng)音樂(lè)、想音樂(lè)、展現(xiàn)音樂(lè)的美感。所以，在鋼琴重奏實(shí)踐中，需要演奏者對(duì)讀譜、聽(tīng)覺(jué)、節(jié)奏、和聲、音色、樂(lè)感的敏銳感知，這也就是鋼琴重奏實(shí)踐中所謂的音樂(lè)綜合素質(zhì)，也是鋼琴重奏實(shí)踐對(duì)音樂(lè)綜合素質(zhì)起到的促進(jìn)性作用。在鋼琴重奏的演奏中，演奏者們?cè)谘葑嘁皇鬃髌窌r(shí)，技術(shù)和音樂(lè)綜合素養(yǎng)最好能力接近，這對(duì)理解作品和演奏效果起一定的積極作用。如果幾個(gè)人的技術(shù)和音樂(lè)綜合能力有差距，在學(xué)習(xí)的實(shí)踐過(guò)程當(dāng)中可以由素養(yǎng)高的樂(lè)者帶動(dòng)音樂(lè)素養(yǎng)較弱的人去更好的體會(huì)和學(xué)習(xí)音樂(lè)。鋼琴重奏實(shí)踐因多重協(xié)作關(guān)系的形式，使其無(wú)論在教學(xué)或演奏合作方式上，都有其獨(dú)具魅力的特色，是提升音樂(lè)綜合素質(zhì)與專業(yè)技能之優(yōu)渠道。通過(guò)肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個(gè)案，從訓(xùn)練步驟、協(xié)作要求等方面論證。

肖斯塔科維奇（1906年-1975年）出生于圣彼得堡，是20世紀(jì)最重要的作曲家之一。自幼在母親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴，9-11歲在十月革命的歷史背景下寫出了《紀(jì)念革命烈士的葬禮進(jìn)行曲》《自由頌》等作品。他畢業(yè)于彼得堡音樂(lè)學(xué)院，在學(xué)校期間學(xué)習(xí)鋼琴與作曲專業(yè)。他的音樂(lè)風(fēng)格既奠定了古典主義時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)性，也開(kāi)創(chuàng)了自己的音樂(lè)風(fēng)格，也被譽(yù)為20世紀(jì)的貝多芬。他一生共創(chuàng)作約150部作品，涉及的形式也極為廣泛，有交響曲、歌劇、管弦樂(lè)、輕歌劇、鋼琴五重奏、鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏及大量電影音樂(lè)等。

《鋼琴與雙小提琴五首小品》中第一首《序曲》，中板，旋律優(yōu)美婉約，如歌唱般的扣人心弦。第二首《加沃特舞曲》，安靜的，非常輕快的，加沃特是法國(guó)古代的一種民間舞曲，短促的頓音與跳音使得音樂(lè)性格生動(dòng)活潑。第三首《哀歌》，行板，好似悲傷的歌唱。第四首《華爾茲圓舞曲》，進(jìn)行曲速度，華爾茲舞曲在維也納興起，也稱維也納舞曲。節(jié)奏以三拍子為主，情緒熱烈歡快，生動(dòng)的描繪出旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作感。第五首《波爾卡舞曲》，快速活潑的，波爾卡是捷克的一種民間舞蹈，舞曲特點(diǎn)是在第二拍后半拍上做停頓處理。肖斯塔科維奇這首作品融入了三種不同民間音樂(lè)舞蹈特質(zhì)，是一首值得我們學(xué)習(xí)和演奏的保留曲目。

一、鋼琴重奏的練習(xí)步驟及協(xié)作要求

（一）讀譜

鋼琴重奏練習(xí)步驟的第一步就是讀譜。作曲家把音樂(lè)用樂(lè)譜的方式記錄下來(lái)，演奏者的基礎(chǔ)就是樂(lè)譜，通過(guò)讀譜，演奏者把二度創(chuàng)作的音樂(lè)傳達(dá)給觀眾。這其中可以有演奏者自己內(nèi)心情緒的理解，但譜面上的標(biāo)記都是作曲家精心安排的，每個(gè)時(shí)期的作曲家的作品標(biāo)記都有很明顯風(fēng)格特征，演奏者在演奏時(shí)，一定要嚴(yán)格按照譜面的標(biāo)記來(lái)演奏?！白x譜”是演奏的第一個(gè)環(huán)節(jié)，也是最重要的環(huán)節(jié)，更是最難的環(huán)節(jié)。如何把作曲家的意圖表現(xiàn)正確，就必須正確的讀譜。

在音樂(lè)綜合素質(zhì)中讀譜貫穿始終，因?yàn)椋x譜涉及的主要方面有，譜號(hào)、調(diào)號(hào)、拍號(hào)、節(jié)奏、踏板、速度記號(hào)、表情術(shù)語(yǔ)等。在讀譜過(guò)程中這些都不能忽視，提高音樂(lè)綜合素質(zhì)首先要把正確讀譜放在首位。在獨(dú)奏時(shí)，很多演奏者只顧看音符，忽略譜面的標(biāo)記，但因?yàn)槭仟?dú)奏不會(huì)覺(jué)得破壞性很大。而在鋼琴重奏中，演奏者必須嚴(yán)格按照譜面要求的速度、節(jié)奏、句法、呼吸演奏，否則會(huì)混亂不齊，破壞音樂(lè)。讀譜在鋼琴重奏實(shí)踐中對(duì)演奏者的音樂(lè)綜合素質(zhì)要求更為嚴(yán)格，也是有效快速提升演奏者音樂(lè)綜合素質(zhì)的渠道。

（二）速度與節(jié)奏

在演奏中找到作品合適的速度是至關(guān)重要的，速度會(huì)影響音樂(lè)的作品結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特征。不同的基礎(chǔ)或不同的理解對(duì)速度把控有較大的差異，在獨(dú)奏時(shí)，演奏相對(duì)自由，在獨(dú)奏練習(xí)時(shí)對(duì)速度和節(jié)奏的訓(xùn)練程度相對(duì)較低，并且在一些速度上演奏者甚至不能準(zhǔn)確地控制速度，完整的演奏作品。而在鋼琴重奏中，演奏者的速度與節(jié)奏是必須保持統(tǒng)一的，這是鋼琴重奏中最基本的要求之一，也讓演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)在速度與節(jié)奏方面有一定的提升。

例如譜例1《序曲》中，小提琴表現(xiàn)出音色濃郁，旋律優(yōu)美的氣質(zhì)，而鋼琴前兩小節(jié)以伴奏為主，后兩小節(jié)是旋律，速度如果不適，鋼琴就會(huì)很難與小提琴的連奏相稱，就會(huì)覺(jué)得速度很拖，聽(tīng)起來(lái)音樂(lè)不夠流暢。如果忽快忽慢就會(huì)破壞音樂(lè)的整齊性。我們的練習(xí)步驟是：首先，使用節(jié)拍器，設(shè)定一個(gè)合理的速度，必須由三個(gè)人一起決定。然后，鋼琴的低音起決定性作用，低音一定要明確，不要讓樂(lè)句的流動(dòng)性受到影響。

三個(gè)人在協(xié)作時(shí)，心中的速度要統(tǒng)一，三個(gè)人一個(gè)速度，注意落鍵和落弓的速度保持一致，一起進(jìn)入的地方可用呼吸來(lái)提示，才能保證樂(lè)句的整齊和完整。

譜例1《序曲》第5～8小節(jié)

（三）角色轉(zhuǎn)換與音色

在重奏中難能可貴的是搭檔之間的角色轉(zhuǎn)換，所有的室內(nèi)樂(lè)演奏者都要在演奏時(shí)清楚的知道自己的角色是主旋律線還是伴奏。鋼琴是主旋律時(shí)相當(dāng)于擔(dān)當(dāng)獨(dú)奏的重任，支撐整條旋律線。相反，鋼琴如果是伴奏，就要在音樂(lè)上給予不同的色彩變化。在演奏中能演奏出不同音色的變化至關(guān)重要。演奏者不僅要熟悉各種器樂(lè)的音色，還需要演奏者有對(duì)其他樂(lè)器音色的模仿力和想象力。在鋼琴重奏的實(shí)踐中，每一件樂(lè)器都是獨(dú)立的一個(gè)聲部，演奏者會(huì)對(duì)聲部層次感有清晰的認(rèn)識(shí)和了解，在與小提琴合作時(shí)，可以感受小提琴的跳弓和連弓，當(dāng)我們回到鋼琴獨(dú)奏時(shí)，演奏跳音且活潑的段落時(shí)，可以模仿小提琴的音色特點(diǎn)。這樣通過(guò)鋼琴重奏實(shí)踐的角色轉(zhuǎn)換提升了音色和聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)綜合素質(zhì)能力。

例如譜例2《波爾卡舞曲》中，很容易從譜面判斷出主旋律線，從45小節(jié)開(kāi)始由鋼琴擔(dān)任主旋律，小提琴擔(dān)任旋律伴奏，因此，小提琴避免以獨(dú)奏的方式演奏，從52小節(jié)主旋律換成了小提琴，鋼琴則換成了伴奏聲部，這里鋼琴在伴奏時(shí)，可以模仿前幾個(gè)小節(jié)小提琴跳弓的音色，使之達(dá)成伴奏音色的一致性。之后要注意波爾卡舞曲的節(jié)奏特征，波爾卡的重音在弱拍上，在練習(xí)時(shí)一定要注意節(jié)奏的重音位置，鋼琴在伴奏時(shí)聲音要輕巧、歡快，但聲音不能虛。鋼琴和小提琴都要用耳朵聆聽(tīng)對(duì)方的音樂(lè)，在轉(zhuǎn)換角色時(shí)提前一小節(jié)準(zhǔn)備。

在合作上，鋼琴要避免在強(qiáng)拍休止上的拖延，否則就會(huì)使小提琴的律動(dòng)不夠，節(jié)奏很拖，很難表現(xiàn)出舞曲的風(fēng)格，小提琴也一樣注意節(jié)奏的重音和休止。

譜例2《波爾卡舞曲》第45～56小節(jié)

（四）樂(lè)器間的音量平衡

一般來(lái)說(shuō)，在鋼琴獨(dú)奏時(shí)要按照作曲家的意圖來(lái)理解器樂(lè)間的音量平衡，分析和計(jì)劃好每一個(gè)力度記號(hào)、聲部主次的處理，通過(guò)節(jié)奏、音色、奏法、音量來(lái)表達(dá)作曲家的層次感和情感。在鋼琴重奏時(shí)，我們考慮的不僅是自己的聲音，還要在鋼琴演奏時(shí)能清楚的聽(tīng)到搭檔和自己的每一個(gè)聲音，其中每個(gè)樂(lè)器音量是否平衡。在音樂(lè)廳內(nèi)演奏時(shí)，鋼琴要隨時(shí)調(diào)整音量，聲音太大會(huì)壓住弦樂(lè)的聲音，聲音太小后排的觀眾可能會(huì)聽(tīng)不到。即使在平時(shí)排練的時(shí)候，鋼琴演奏者也要時(shí)時(shí)刻刻顧及音量平衡的問(wèn)題。在鋼琴重奏中對(duì)控制音量平衡上對(duì)演奏者明顯加大了難度，這也是一個(gè)良好的鋼琴演奏者必備的音樂(lè)綜合素質(zhì)，鋼琴重奏實(shí)踐也是對(duì)演奏者音樂(lè)綜合素質(zhì)的一個(gè)挑戰(zhàn)與提升。

例如在譜例3中，前3小節(jié)的引子是mp的力度，從第4小節(jié)也沒(méi)有力度的變化標(biāo)記，但是從第4小節(jié)鋼琴就處于伴奏的演奏形式，而第5小節(jié)小提琴進(jìn)入的力度記號(hào)是p，所以這里的鋼琴?gòu)牡?小節(jié)開(kāi)始可以突弱到pp的力度。要學(xué)會(huì)隨時(shí)用耳朵去聽(tīng)聲部的旋律的轉(zhuǎn)換和調(diào)整樂(lè)器間的音量平衡。

譜例3《華爾茲圓舞曲》第1～5小節(jié)

（五）踏板

正確的使用踏板能增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力和美化音色的作用。在獨(dú)奏的時(shí)候，我們大部分是根據(jù)低音聲部的和聲來(lái)?yè)Q踏板，但在鋼琴重奏中，除了要關(guān)注自己聲部外更多的還要考慮到自己以外的和聲進(jìn)行。另外，在浪漫主義晚期之后的作品，踏板不是單純的根據(jù)和聲進(jìn)行而使用，鋼琴的很多泛音要與弦樂(lè)的音色相配合，才能達(dá)到作曲家想要的音響效果。在鋼琴重奏實(shí)踐中踏板的使用要考慮的比獨(dú)奏時(shí)的多，這恰恰也是增進(jìn)音樂(lè)綜合素質(zhì)能力的一部分。

1.切分音踏板

切分音踏板常在演奏連音時(shí)使用，又稱連音踏板。它可以幫我們把和弦連起來(lái)，表現(xiàn)出圓滑的旋律線條。在譜例4中，很多演奏者只注重踏板在哪里踩下去，而忽視了在哪里放開(kāi)踏板，我們把這里的切分踏板演奏完后盡可能的放開(kāi)踏板，以免破壞了旋律線條以及后1小節(jié)十六分音符干凈的連奏。

譜例4《哀歌》第25～26小節(jié)

2.淺踏板

很多時(shí)候，我們借助泛音的特性增強(qiáng)重音拍上的音，為了使作品的性格更活潑生動(dòng)，尤其是在節(jié)奏性強(qiáng)的重復(fù)和聲上。例如譜例5中第4首小品第6、7小節(jié)中，我們考慮到節(jié)奏的動(dòng)感，踏板只在重音拍上略淺的點(diǎn)一下即可。這樣，聲音既不會(huì)渾濁，又能把音樂(lè)的律動(dòng)做的更明顯。

譜例5《華爾茲圓舞曲》第6～7小節(jié)

3.弱音踏板

肖斯塔科維奇這首作品的第二首小品《加沃特舞曲》，是法國(guó)的一種舞曲，活潑輕快，整首作品最強(qiáng)的音量是mp，大部分都在p的音量范圍。例如在譜例6中的第34小節(jié)，兩把小提琴是p的音量，鋼琴是 pp的音量，而且鋼琴在非常弱的音量下彈出和弦是非常難的，又不能蓋住小提琴的音量，這里雖然沒(méi)有寫弱音踏板，但是根據(jù)聲音平衡的需要我們可以加上左踏板。

譜例6《加沃特舞曲》第34～35小節(jié)

二、鋼琴重奏實(shí)踐的重要性

隨著我們對(duì)鋼琴重奏大量的了解和深入學(xué)習(xí)，在曲式、和聲等方面會(huì)有更清晰的認(rèn)識(shí)，更深入學(xué)習(xí)音樂(lè)的讀譜、速度、節(jié)拍、踏板等運(yùn)用，另外更容易體會(huì)到旋律聲部的轉(zhuǎn)換，音色變化等。對(duì)于主修鋼琴專業(yè)的學(xué)生來(lái)講，從重奏中學(xué)到的不僅僅是演奏上的處理，更多的是了解不同的音樂(lè)領(lǐng)域和不同的作品風(fēng)格，開(kāi)拓音樂(lè)中的視野，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的修養(yǎng)。與此同時(shí)，學(xué)會(huì)相互協(xié)作，相互聆聽(tīng)，使演奏者在音樂(lè)方面得到更廣闊的發(fā)展和鍛煉。理論和實(shí)踐的結(jié)合，讓更多的學(xué)生登上舞臺(tái)，減輕學(xué)生背譜的壓力，在鋼琴重奏演奏中積累更多的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用到自己的獨(dú)奏中，從而提升自信心，能使演奏者把注意力集中到音樂(lè)表演上面去，減少演奏者緊張的心理影響。

由此可見(jiàn)，演奏者能通過(guò)鋼琴重奏提高音樂(lè)的綜合能力，這樣的提高不僅是在音樂(lè)的表現(xiàn)能力方面，更是對(duì)人做事上都留下深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

鋼琴重奏是個(gè)相互學(xué)習(xí)、相互扶持的過(guò)程，從訓(xùn)練中感受弦樂(lè)的優(yōu)美、流動(dòng)的長(zhǎng)線條感，明顯且輕松的體會(huì)不同器樂(lè)發(fā)出不同音域的聲部感，感受各種器樂(lè)的音色轉(zhuǎn)換，以及把之前的獨(dú)立練習(xí)和演出改變成合作的方式。鋼琴的演奏不再是以往獨(dú)立的表現(xiàn)音樂(lè)，而是需要去聆聽(tīng)、感受、配合。

鋼琴重奏對(duì)于鋼琴演奏的學(xué)生來(lái)講是一門必不可少的音樂(lè)課程，或者說(shuō)是一門藝術(shù)修養(yǎng)課，只有嫻熟掌握重奏演奏技巧的鋼琴家才是真正令人嘆服的鋼琴家。

［1］李慧淑.陳震譯.器樂(lè)伴奏的藝術(shù)［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

［2］趙曉生.通往音樂(lè)殿堂［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

［3］張蓓.鋼琴二重奏的源流［J］.鋼琴藝術(shù).1999，（6）.

［4］郝楠.以鋼琴三重奏為例簡(jiǎn)述鋼琴室內(nèi)樂(lè)中鋼琴踏板的使用［D］.中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014.

［5］陳奕霖.合作的藝術(shù)——鋼琴室內(nèi)樂(lè)初探［D］.四川音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013.

張芮婷，女，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。