曹麗娜（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

對多聲弦制箏箏曲《夜魔》的音樂演奏分析

曹麗娜
（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

《夜魔》是臺灣第一首為多聲弦制箏創(chuàng)作的作品，傳入大陸后，成為學(xué)習(xí)多聲弦制箏的演奏者必彈曲目之一。筆者希望從本文對古箏曲《夜魔》演奏層面進(jìn)行分析，提升自己對當(dāng)代作品的演奏有更多新的認(rèn)識，希望更多不了解多聲弦制箏的，用一顆包容的心去看待這來之不易的藝術(shù)成果，吸引更多作曲家為箏譜曲，發(fā)現(xiàn)箏的閃光點(diǎn)，讓箏界百花齊放的繁榮景象可以世代相傳。

樊慰慈；《夜魔》；多聲弦制箏；演奏；多元文化

一、創(chuàng)作背景

《夜魔》是由樊慰慈教授創(chuàng)作的臺灣首部為多聲弦制箏箏曲，完成于2014年4月底。‘夜魔’標(biāo)題的寓意是對既有體制失序不彰所進(jìn)行的一種體制外的立即制裁或反動(dòng)。”作曲家在創(chuàng)作這首作品時(shí)，是為了表達(dá)對當(dāng)代社會在司法、階級、宗教等方面存在的黑暗面的一種情緒上的不滿，只是未在具體行動(dòng)上引發(fā)，而音樂創(chuàng)作就變?yōu)榘l(fā)泄的另類途徑。樂曲運(yùn)用了大量不協(xié)和和弦在復(fù)雜節(jié)奏中進(jìn)行撞擊，讓音樂更有沖擊力?！兑鼓А愤@首樂曲無論在創(chuàng)作技巧、表達(dá)方式、弦制設(shè)計(jì)、演奏形式都不同于以往的創(chuàng)作，這是一首當(dāng)代最先鋒的古箏作品。

二、曲式結(jié)構(gòu)

《夜魔》的創(chuàng)作方式區(qū)別于西方傳統(tǒng)作曲理論模式，但從色彩和聲、創(chuàng)作技法等方面來看，又借鑒了西方傳統(tǒng)以及現(xiàn)代作曲理論技法，作品創(chuàng)作得大膽又有邏輯，充分展示了古箏的音樂個(gè)性，音樂層層遞進(jìn)。

結(jié)構(gòu)圖式：

段落　小節(jié)數(shù)　箏面引子　1-11　左連接　12-15　左—右慢板 A　16-36 Ⅰ 16-24 Ⅱ 25-31 Ⅲ 32-36連接　37　右右快板 a　38-49　右連接　50　右—左快板 b　51-83　左連接　84-87　左—右快板 c　88　右連接　89-90　右華彩 C 　91　右—左連接　92-96　左—右快板 B Ⅰ 97-99 Ⅱ 100-108 Ⅲ 109-119急板D　97-119 右

曲式結(jié)構(gòu)為A、B、C、D，即慢、快、慢、快的四段式形式。

引子（1-11小節(jié)）于左面箏開始演奏，迅速擦弦?guī)С鲆粋€(gè)極不和協(xié)的減六度并慢慢上行模進(jìn)，揭開了夜魔神秘的面紗。第10小節(jié)左右手呈小二度，分別用勾拖指法八度交替演奏，速度逐漸加快到無縫隙接右手長搖，左手mf力度的擦弦?guī)С龅臏p六度音程，與開頭形成首尾呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)音樂詭異的色彩。

連接（12-15小節(jié)）左手在右箏最低音區(qū)進(jìn)行持續(xù)低音，演奏也由左箏向右箏方向移動(dòng)，仿佛夜魔沉重的步伐越來越近，此左手彈奏的低音是該樂曲出現(xiàn)的第一個(gè)動(dòng)機(jī)。

慢板（16-36小節(jié)）可細(xì)分為三個(gè)小段落。第一段落（16-24）以吉普賽音階定弦展開充滿神秘色彩的慢板，在22小節(jié)處，左右手旋律分別向相反方向進(jìn)行，音量隨著每次逆向進(jìn)行逐漸漸強(qiáng)，制造一種緊張感。第二段落（25-31）樂曲第一動(dòng)機(jī)，即左手持續(xù)低音的音逐漸增多，右手旋律移高一個(gè)八度進(jìn)行，對個(gè)別音及節(jié)奏做以調(diào)整，并加入少量的重音，給以聽眾一種似乎呼之欲出又漸漸消失的神秘感。第三段落（32-36），該樂段速度要比前兩段明顯快一些，第35小節(jié)左手以十六分音符節(jié)奏進(jìn)行八度交替快速彈奏，音量也從pp增加到右手三個(gè)連續(xù)重音，緊接第37小節(jié)的連接部后就進(jìn)入快板。

快板（38-88小節(jié)）中，（38-39）為樂曲快板的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，此動(dòng)機(jī)以小附點(diǎn)與左右手大跳旋律結(jié)合為特色，在不同的音高位置出現(xiàn)了四次，每增加一次音量也隨之變強(qiáng)，左右手的大跳也更遠(yuǎn)，使音樂極具張力，富有戲劇性。快板第二個(gè)節(jié)奏動(dòng)機(jī)（77-78），右手在全曲最高音進(jìn)行不協(xié)和和弦小切分音型重復(fù)，配以左手十六分音符上下行的音階，強(qiáng)調(diào)樂曲節(jié)奏特色的同時(shí)尋求色彩上的變化。而在第78小節(jié)又瞬間從之前八分音符為一拍的速度轉(zhuǎn)為四分音符為一拍，使音樂帶給人一種時(shí)間上的落差。

華彩（91小節(jié)）通常都是用于炫技，或者宣泄情感的樂段。作曲家確反其道而行之，用泛音以及左右箏快速交替演奏相結(jié)合，寫作了一個(gè)類似散板的樂段，不僅充分的體現(xiàn)了古箏不同的音色之美，還展示了多聲弦制箏在演奏上的特色。

急板（97-119小節(jié)）是由樂曲慢板旋律動(dòng)機(jī)加速變形開始，并且在第110、112小節(jié)分別對快板的第一、二動(dòng)機(jī)變形演奏。臨近樂曲尾聲時(shí)，再次運(yùn)用快板的動(dòng)機(jī)一加入掃弦、雙刮奏技法，使音樂推向高潮。

三、樂曲定弦

多聲弦制箏最初研制的想法是將兩臺古箏合二為一，使得在演奏樂曲時(shí)，不需要調(diào)音就可以擁有兩種不同的調(diào)性或者定弦。雖然在解決任意轉(zhuǎn)調(diào)這個(gè)問題上還有一定的限制性，但多聲弦制箏在弦制上的創(chuàng)新讓古箏在創(chuàng)作和演奏上有了比之前更大發(fā)揮的空間。作為臺灣第一首為多聲弦制箏創(chuàng)作的古箏曲《夜魔》，無論是在創(chuàng)作技巧、表達(dá)方式、弦制設(shè)計(jì)、演奏形式都不同于以往的創(chuàng)作，這是一首當(dāng)代最先鋒的古箏作品之一。

“此曲建構(gòu)在音階音型與節(jié)奏模式之持續(xù)發(fā)展，而非以傳統(tǒng)的主題旋律方式譜寫。右面箏的中高音域以兩組一個(gè)八度內(nèi)各含四個(gè)半音音程的吉普賽音階構(gòu)成，色彩與之形成明顯對比的左面箏則是含有一個(gè)半音的五聲音階；右面箏的低音音域可供兩面共享，具有不同音階之間的橋梁作用。樂曲以充滿神秘色彩的慢板展開，進(jìn)入快板后共分四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的樂段及一段自由板的裝飾奏?！?/p>

作曲家在樂曲定弦設(shè)計(jì)上打破了多聲弦制箏原先預(yù)設(shè)的其中一種，左面五聲弦制箏，右面七聲弦制的定弦模式。在左右兩面箏的定弦方面，右箏的中高音區(qū)設(shè)計(jì)成由吉普賽音階構(gòu)成的兩組一個(gè)八度內(nèi)，各含四個(gè)半音音程的定弦，左箏則設(shè)計(jì)為兩組五聲音階內(nèi)各含有一個(gè)半音的定弦，在調(diào)性色彩上與右箏形成鮮明的對比。而且右面箏的低音音域的最后四個(gè)根弦可供左右兩面箏使用，有著在不同音階之間架起橋梁的作用，因此演奏者需要站立彈奏，來回于左、中、右三面演奏區(qū)域。

常見的吉普賽音階有西班牙式吉普賽音階與匈牙利式吉普賽音階。作曲家樊慰慈的《夜魔》定弦靈感源于李斯特b小調(diào)鋼琴奏鳴曲（1853）中使用的匈牙利式吉普賽音階素材?！兑鼓А酚夜~的定弦，即，有兩組一個(gè)八度內(nèi)，各含四個(gè)半音音程的吉普賽音階，與譜例15一個(gè)八度內(nèi)含有一個(gè)半音音程的匈牙利式吉普賽音階有著異曲同工之處。

18-20世紀(jì)，由于西方許多作曲家在創(chuàng)作的作品使用了吉普賽音樂元素，這種音樂風(fēng)格才真正的流傳于歐洲乃至全世界。在這領(lǐng)域最有研究成果的代表人物Jonathan Bellmann曾在其著作《The Style Hongrois in the Music of Western Europe》（Northeastern University Press，1993）中提出了“style hongrois”的概念：

“‘匈牙利風(fēng)格’是一種匈牙利流行歌曲和舞曲與吉普賽人表演風(fēng)格和表達(dá)傳統(tǒng)的結(jié)合。這種風(fēng)格代表了作曲家和學(xué)院派聽眾第一次大規(guī)模地自覺接受與社會下層階級相關(guān)的流行音樂。貝爾曼用一種典型藝術(shù)史的方式敘述了這種風(fēng)格‘起源-成熟-衰落’的過程”。

作為吉普賽音樂的中心之一匈牙利，本土作曲家李斯特也是對匈牙利式吉普賽音樂風(fēng)格最佳詮釋者代表之一。作曲家樊慰慈的《夜魔》中的定弦就是深受李斯特作品的影響產(chǎn)生的靈感而設(shè)計(jì)。古箏作品運(yùn)用吉普賽音樂為素材創(chuàng)作的確獨(dú)樹一幟，右面箏的定弦使用了大量半音音階，使得音響效果更佳西方化。這樣的定弦設(shè)計(jì)不僅與傳統(tǒng)五聲弦制定弦排列的古箏調(diào)性相差甚遠(yuǎn)，與七聲弦制箏的定弦排列也有很大的差異。作曲家強(qiáng)調(diào)過，以吉普賽音樂調(diào)式作為靈感素材，并不是要?jiǎng)?chuàng)作出吉普賽音樂，而是通過為古箏量體裁衣，設(shè)計(jì)出可以呈現(xiàn)出吉普賽音樂風(fēng)格的定弦，這樣使作品也更為獨(dú)特。

［1］喻嬌.八面來風(fēng)千里行-論多聲弦制古箏在音樂創(chuàng)作與演奏上的創(chuàng)新.北方音樂，2014

［2］李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢.樂器，2009.

［3］范冉.當(dāng)代古箏形制改革述評.中央音樂學(xué)院碩士研究論文，2008.

曹麗娜，女，漢，上海音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：古箏表演，曾以“特優(yōu)生”資格保送南京藝術(shù)學(xué)院本科，2014年考入上海音樂學(xué)院碩士研究生，在校期間，多次獲得“陳之佛”、“黃友葵”名人獎(jiǎng)學(xué)金 ，日本國與南京“世界和平事業(yè)向上”國際交流感謝狀，“第九屆中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”組合優(yōu)秀獎(jiǎng)等。