章輝

內(nèi)容提要喬治·卡瑞提出“蹤跡”和“證據(jù)”這一對(duì)概念以界定紀(jì)錄片，其觀點(diǎn)在當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)界引起了學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。紀(jì)錄片的界定關(guān)系到影片中的時(shí)空、敘事和制作者的意圖，關(guān)系到其與虛構(gòu)性影片的異同，也是進(jìn)一步研究紀(jì)錄片的其他問題的起點(diǎn)。蹤跡性圖片和論斷性敘事的一致是典范性紀(jì)錄片的核心元素。

關(guān)鍵詞蹤跡證據(jù)敘事虛構(gòu)

〔中圖分類號(hào)〕B83；J0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）04-0059-09

當(dāng)代英語(yǔ)學(xué)界的美學(xué)學(xué)者自稱其當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究為“分析傳統(tǒng)的美學(xué)”，相比歐陸學(xué)界，“分析傳統(tǒng)的美學(xué)”的最重要特征之一是不再討論美的本質(zhì)，而是致力于藝術(shù)問題的研究。英國(guó)美學(xué)家喬治·卡瑞在其1999年發(fā)表的論文《視覺蹤跡：紀(jì)錄片與圖片的內(nèi)容》①中提出了“蹤跡”和“證據(jù)”這一對(duì)概念以界定紀(jì)錄片?？ㄈ鸬恼撐脑趯W(xué)界激起了較大的反響，西方學(xué)者紛紛參與討論，形成了一段問題史，關(guān)于紀(jì)錄片的界定和本質(zhì)問題在這些討論中越來(lái)越清晰。本文擬清理這一問題的源起和歷史，以期推動(dòng)中國(guó)學(xué)界對(duì)這一藝術(shù)哲學(xué)問題的關(guān)注和研究。

一

卡瑞說(shuō)，紀(jì)錄片電影的記錄方法可稱為“蹤跡（traces）”。蹤跡負(fù)載著信息，但它不同于“證據(jù)（testimony）”負(fù)載信息的方法，其區(qū)別在認(rèn)知方面。某個(gè)畫家繪制一幅畫，其細(xì)節(jié)生動(dòng)，非常類似所再現(xiàn)的題材，以至于人們可以把它當(dāng)做一幅照片。一張照片是其主體（subject）的蹤跡，但一幅畫是其證據(jù)。這一思想最初是法國(guó)電影理論家安德魯·巴贊（Andre Bazin）在比較照片和足跡、死亡面具（death mask）、木乃伊的時(shí)候提出來(lái)的。那么足跡、死亡面具與照片的相似性何在呢？它們都是其主體留在世界上的蹤跡。一幅畫則不是蹤跡，即便它告訴了我們很多關(guān)于其主體的外表的信息，即便它告訴我們的東西是多么可靠。對(duì)主體詳細(xì)和可靠的描寫（description）也不是它的蹤跡。各種蹤跡，按照肯達(dá)爾·沃爾頓（Kendall Walton）的說(shuō)法，是獨(dú)立于信念的，這是繪畫和描寫所沒有的。攝像機(jī)記錄了它面前的東西，而非攝影者本人所想的在他面前的東西，但是畫家可以描繪他所想的東西。某個(gè)有幻覺的畫家可能繪制他認(rèn)為他已經(jīng)看到了的粉紅色大象，某個(gè)有幻覺的日記作者也會(huì)描繪同樣的東西，但某個(gè)有幻覺的攝影者在看到他的作品呈現(xiàn)的是空空如也的房間時(shí)會(huì)感到吃驚，因?yàn)樗氲臇|西并未出現(xiàn)在攝影圖片中。這即是說(shuō)，蹤跡是客體決定性的，而繪畫、日記等則是主體決定性的，是為意圖所中介的。用卡瑞的話說(shuō)，照片獨(dú)立于信念，攝影者要記錄的是在他面前的場(chǎng)景，而畫家則描繪他所想的東西。繪畫和素描與歷史、新聞等，是為生產(chǎn)者的意圖所中介的，這些可稱為證據(jù)，其再現(xiàn)性的本質(zhì)區(qū)別于蹤跡?？ㄈ鹬赋觯欅E和證據(jù)的區(qū)別還在于其再現(xiàn)的范圍。我們能夠描繪和書寫從來(lái)沒有發(fā)生，或者還沒有發(fā)生的事情，但只有真實(shí)的東西才能留下其蹤跡，而且蹤跡只能是屬于過(guò)去的某種東西的，不是屬于未來(lái)的某種東西的。但是，不能把這一點(diǎn)混淆于“照片從來(lái)不歪曲”這一錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。

在區(qū)別了蹤跡和證據(jù)之后，再看紀(jì)錄片與蹤跡的關(guān)系。紀(jì)錄片使用攝影照片，高度依賴蹤跡的生產(chǎn)方法。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們需要理解圖片和影片形象的再現(xiàn)方法，一個(gè)有用的辦法是思考紀(jì)錄片的歪曲（misrepresentation）。

紀(jì)錄片可能歪曲，之所以如此要么是其作者對(duì)于其所記錄的東西具有錯(cuò)誤的信念，或者作者本身就是想要誤導(dǎo)我們。比如，關(guān)于羅馬帝國(guó)滅亡的紀(jì)錄片，其制作者相信羅馬公民生病是因?yàn)閿橙送抖镜斤嬘盟铮赡艹尸F(xiàn)給我們生病的人們，還評(píng)論說(shuō)，這些人是這種毒害的犧牲品。但如果人們生病的真實(shí)原因是因?yàn)樗苤杏秀U而非敵人投毒，那么這個(gè)紀(jì)錄片就是誤導(dǎo)了。這是因?yàn)閳D片是蹤跡，而沒有發(fā)生的事件，比如敵人投毒，是沒有留下蹤跡的。因此，如果作者認(rèn)為某件事發(fā)生了，但實(shí)際上并沒有發(fā)生，紀(jì)錄片就不能對(duì)之做出記錄，雖然制作者能夠以誤導(dǎo)的方式記錄，并將其呈現(xiàn)給我們。因此不能說(shuō)，因?yàn)榧o(jì)錄片是蹤跡，作為知識(shí)的來(lái)源，總是比證據(jù)比如歷史更可靠。但如果紀(jì)錄片有誤導(dǎo)，它本質(zhì)上不是誤導(dǎo)性的：它的誤導(dǎo)不是因?yàn)闃?gòu)成了紀(jì)錄片的材料自身是對(duì)不存在或沒有發(fā)生的事件的再現(xiàn)，而是因?yàn)槲覀儚脑佻F(xiàn)意指到其他的某種東西，這種意指是錯(cuò)誤的，雖然我們是非常自然地做出這種意指，或者是作者想要我們這么意指。即是說(shuō)，紀(jì)錄片如果有誤導(dǎo)，其緣由不在材料，而在敘事，在制作者的意圖。但某部歷史敘述可能本質(zhì)上是誤導(dǎo)性的，其再現(xiàn)、詞匯和句子，能夠是不存在、未曾發(fā)生的事件的再現(xiàn)，比如“野蠻人在供水設(shè)施中投毒”這樣的句子就是如此，一幅描繪野蠻人正在向供水設(shè)施中投毒的繪畫也是這樣。

攝影圖片，包括電影形象，能再現(xiàn)虛構(gòu)性的東西嗎？卡瑞的回答是肯定的，電影《卡薩布蘭卡》中的形象再現(xiàn)了力克（Rick）和伊爾薩（Ilsa），就如再現(xiàn)了演員博加特和褒曼那樣。但它再現(xiàn)虛構(gòu)是第二位的，它是通過(guò)再現(xiàn)真實(shí)即再現(xiàn)博加特和鮑曼的一系列真實(shí)的活動(dòng)而再現(xiàn)虛構(gòu)的。這就是圖片再現(xiàn)與繪畫再現(xiàn)不對(duì)稱之處：一幅畫能夠再現(xiàn)虛構(gòu)的東西而無(wú)需再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。如果圖片再現(xiàn)了虛構(gòu)，它不是“屬于（of）”虛構(gòu)的東西的，比如一張電影《卡薩布蘭卡》的劇照，它是屬于真實(shí)的演員的，但它是“關(guān)于（about）”虛構(gòu)性的劇本的。在圖片，屬于什么和關(guān)于什么存在差異。它屬于某種東西，即是說(shuō)，它是那個(gè)東西的蹤跡（它是演員褒曼的蹤跡），是我們借助因果關(guān)聯(lián)可以辨識(shí)的。但如果圖片是虛構(gòu)的一部分，那么它也可能是關(guān)于某種虛構(gòu)的東西的。

圖片能成為信息的來(lái)源，這一點(diǎn)繪畫難以做到。沒有畫家能夠合理地希望，通過(guò)放大他的畫作，能夠找到在畫作完成之時(shí)他不知道的東西的存在或發(fā)生的證據(jù)。但是，一張圖片能提供某種東西的線索，這可能是其制作者在完成作品之時(shí)沒有意識(shí)到的。圖片和電影形象的差異是，電影形象能夠表達(dá)更多的東西，因?yàn)殡娪靶蜗笥涗浟诉\(yùn)動(dòng)，而一張圖片所記錄的東西是靜止的。某人可能通過(guò)創(chuàng)作一幅生動(dòng)的卡通畫去回憶一匹馬的運(yùn)動(dòng)。如果他的記憶有誤，是他的錯(cuò)誤印象留在卡通畫中。相反，攝影師的影像記錄了運(yùn)動(dòng)是什么樣的。通過(guò)對(duì)肯尼迪遇刺影像的畫面的一點(diǎn)一點(diǎn)分析，我們希望獲知事件的緣起和射擊的次數(shù)，這是我們分析同樣事件的戲劇性描繪（dramatic recreation）不能獲知的。endprint

在圖片的認(rèn)知性方面，有些哲學(xué)家走的更遠(yuǎn)。巴贊及其追隨者羅杰·斯科魯鈍和沃爾頓認(rèn)為，攝影圖片和電影形象給予我們的與其說(shuō)是再現(xiàn)的獨(dú)特形式，毋寧說(shuō)是，它們?cè)偕a(chǎn)了現(xiàn)實(shí)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，圖片并非屬于繪畫和素描的亞范疇，因?yàn)閳D片根本不是再現(xiàn)，它們類似窗戶、鏡子和望遠(yuǎn)鏡，有助于提高我們的視覺能力，它們幫助我們?nèi)タ次覀円郧安荒芸吹降臇|西，我們因此能夠看到已經(jīng)不在世的人。如沃爾頓說(shuō)，圖片是透明的。卡瑞指出，我們能夠與人和物發(fā)生認(rèn)知關(guān)系，也能夠與之發(fā)生情感關(guān)系。圖片具有情感能力，這一點(diǎn)是手工做的繪畫所缺乏的。在其他方面相等的情況下，相比一幅畫，我們可能對(duì)一張討厭的或讓人不安的圖片感到更為厭惡或不安。沃爾頓援引這一點(diǎn)以支持其透明論：我們更多地為圖片和電影感到不安和被冒犯，是因?yàn)槲覀冊(cè)诳此鼈兊臅r(shí)候，實(shí)際上是在看令人厭惡和不安的事件本身。相比繪畫，圖片和電影的影響力更大，但相比直接見證令人不安的事情，它們的影響力度就較小，這就表明圖片是存在于現(xiàn)實(shí)和手工形象的中間。圖片比手工繪畫的影響力更大這一事實(shí)更好地解釋了圖片是蹤跡。事物的蹤跡負(fù)載著與那個(gè)事物的特殊的直接性的關(guān)系，擁有某人的一張圖片、死亡面具或足跡，似乎把我們置入與那個(gè)人的特殊關(guān)系之中，這是手工形象不能做到的。

卡瑞強(qiáng)調(diào)，成為紀(jì)錄片的必要條件是，其所再現(xiàn)的事物必須是蹤跡。但所有的為攝影和類似的方法制作的電影都是蹤跡，《卡薩布蘭卡》是演員博加特和褒曼的行為留在世界上的蹤跡，但不能說(shuō)這部電影是紀(jì)錄片，因此在界定紀(jì)錄片時(shí)，蹤跡是必要的但非充分的條件。在較弱的意義上《卡薩布蘭卡》是紀(jì)錄片，它記錄了那些制作了《卡薩布蘭卡》的人的行為，因此，必須承認(rèn)每一部電影在某種意義上都是紀(jì)錄片。但紀(jì)錄片的定義應(yīng)該是較強(qiáng)的意義上的，要通過(guò)界定典型的紀(jì)錄片而獲得。卡瑞提出，一部影片要成為紀(jì)錄片，其因果性地產(chǎn)生的形象，首先要具有再現(xiàn)的功能，它們要再現(xiàn)它們是其蹤跡的事物和事件。這不是說(shuō)，紀(jì)錄片能夠與敘事分離，相反，敘事是紀(jì)錄片的組成元素，但其敘事要契合于電影形象是其所再現(xiàn)事物的圖片性的蹤跡。

我們已知，紀(jì)錄片可能誤導(dǎo)或歪曲。有些紀(jì)錄片常常藝術(shù)性地暗示，某個(gè)事情發(fā)生了，但其實(shí)并沒有發(fā)生，或者并沒有如它所說(shuō)的那種方式或基于那種原因而發(fā)生。當(dāng)這么誤導(dǎo)的時(shí)候，紀(jì)錄片內(nèi)部具有某種張力，這種張力是不可能發(fā)生在某個(gè)虛構(gòu)或戲劇性的重構(gòu)之中的，只要后者中的敘事是連貫性的。比如在《卡薩布蘭卡》中，力克殺了梅杰·斯卡瑟（Major Srasser），電影形象中不可能有任何東西與這一事件相矛盾。如果戲劇性的重構(gòu)，比如電影《總統(tǒng)班底》（All the Presidents Men，1976年，關(guān)于“水門事件”的電影）是為一群對(duì)于其試圖重構(gòu)的事件具有錯(cuò)誤信念的人所制作，那么他們所生產(chǎn)的電影將契合于他們自己的錯(cuò)誤的理解，就去再現(xiàn)實(shí)際上并沒有存在和發(fā)生的事情。但是在紀(jì)錄片里，那就是誤導(dǎo)。在紀(jì)錄片中，電影形象只是再現(xiàn)它們是其蹤跡的東西，如果制作者相信或要我們相信的東西是矛盾于電影所記錄的東西，張力就存在其中了，即是說(shuō)，圖片和敘事發(fā)生了矛盾。

說(shuō)到敘事，卡瑞認(rèn)為，除了感性的元素外，電影還有敘事。兩部電影具有同樣的感性元素，其敘事可能是不同的，如果在其語(yǔ)境中，感性元素帶來(lái)的是不同的暗示的話。電影是在特殊的共同體層面的信念和期待的語(yǔ)境中獲得敘事的，在某一語(yǔ)境中，某些元素可能被視為嚴(yán)肅的論斷，但在另外的語(yǔ)境中則可能被視為諷刺?？梢姡ㄈ疬@里的敘事不僅僅指的是制作者的意圖、畫外音和解說(shuō)，還包括更為廣泛的文化性的語(yǔ)境。

在《藝術(shù)與心靈》這本書中，卡瑞進(jìn)一步區(qū)分了蹤跡內(nèi)容（trace content）和敘事內(nèi)容（narrative content）。前者是形象的內(nèi)在的本質(zhì)性的，而敘事內(nèi)容依賴于圍繞著形象的語(yǔ)境。蹤跡內(nèi)容是非概念性的，但敘事內(nèi)容是概念性的，其差異類似語(yǔ)言的內(nèi)涵和外延意義。某個(gè)攝影形象的蹤跡內(nèi)容獨(dú)立于語(yǔ)境，無(wú)論你如何把它與其他的照片合并，無(wú)論你如何評(píng)論它，一張艾林阿姨的照片代表的就是她本人。實(shí)際上，其起源決定了蹤跡的內(nèi)容和圖片的身份。這一點(diǎn)不同于攝影形象的敘事性內(nèi)容。在電影《卡薩布蘭卡》中，通過(guò)與電影敘事的聯(lián)系，鮑曼和博加特的攝影形象代表的，是虛構(gòu)人物伊爾薩和力克。但是，鮑曼和博加特的形象在不同的語(yǔ)境中可能代表的是不同的敘事內(nèi)容。②Gregory Currie， Art and Minds， Oxford University Press， 2004， p.76、78.圖片之所以無(wú)概念性的內(nèi)容，是因?yàn)槿魏螆D片具有它自己的內(nèi)容，這些內(nèi)容可能是攝影者沒有意識(shí)到的。圖片的內(nèi)容完全決定于非理性的（非意圖性的）緣由。如果說(shuō)，圖片或電影形象具有明確的敘事性的內(nèi)容，那必定是因?yàn)樵谛蜗蠛蛿⑹轮g具有某種聯(lián)系，那種聯(lián)系必定是意圖性的。②

如果在其敘事性的和圖片性的內(nèi)容之間有張力，純粹的紀(jì)錄片可能是誤導(dǎo)性的。相反，可靠的紀(jì)錄片可能是非純粹的，比如在一部關(guān)于迪斯尼的紀(jì)錄片中，米老鼠扮演敘事者。我們看到米老鼠在屏幕上，帶領(lǐng)我們走過(guò)拍攝地點(diǎn)。這里，米老鼠正在告訴我們各種事情，這是虛構(gòu)的。但它告知我們的，是被制作者意圖為一系列嚴(yán)肅的論斷（assertion），我們視之為可靠的。特別是，制作者并沒有意圖誤導(dǎo)我們，好像米老鼠是真實(shí)的，是在真正地說(shuō)話。

紀(jì)錄片誤導(dǎo)的方式還包括采用虛假材料，比如巴澤爾·萊特（Basil Wright）1936年拍攝的《午夜郵差》（Night Mail），后來(lái)人們知道，火車車廂里面的郵差鏡頭實(shí)際上是演播室里的表演。在材料虛假的情況下，問題似乎不在形象自身，而在敘事所表明的有關(guān)形象的東西。比如，為了方便，在關(guān)于尼克松的紀(jì)錄片中，有許多鏡頭用的是替身，在遠(yuǎn)距離和光線不好的情況下，他看起來(lái)像尼克松。那么這些鏡頭就不是記錄性的。同樣的，在《午夜郵差》中，演員在工作室里的鏡頭就不是這部紀(jì)錄片的記錄性部分。因此，我們稱為紀(jì)錄片的東西可能是記錄性的和非記錄性的混合物。有時(shí)候，影片不僅僅是偽造細(xì)節(jié)，它可能整體上都是虛構(gòu)的。1972年的《沒有謊言（No Lies）》聲稱記錄了在強(qiáng)奸案中的女性受害者和男性攻擊者之間的對(duì)話，他竭力表明她在攻擊中是共謀者。演職人員在影片結(jié)尾表明整個(gè)事件其實(shí)都是演員耗時(shí)數(shù)周用手稿排練的結(jié)果。這部片子因此就不是紀(jì)錄片，因?yàn)樗男蜗笾袥]有一個(gè)通過(guò)其作為事物的蹤跡的角色支撐了敘事：電影所記錄的事件和敘事中所聲稱的事件完全不一致。endprint

我們可以把鏡頭視為記錄性的單元，但不能說(shuō)，某個(gè)鏡頭，單獨(dú)看，能夠被視為記錄性的或非記錄性的。按照弗雷格的思路，我們可以說(shuō)，只有在電影的語(yǔ)境中，鏡頭才能獲得紀(jì)實(shí)性的身份。在前面提到的關(guān)于尼克松的電影中，替身我的哥哥的那些鏡頭不是記錄性的，但它們?cè)谥谱鞯年P(guān)于他的性情和他的偏愛模仿尼克松的影片中則是記錄性的。在電影《卡薩布蘭卡》的語(yǔ)境中，那些有關(guān)褒曼的鏡頭是虛構(gòu)的，但在關(guān)于褒曼的表演風(fēng)格的紀(jì)錄片中，它們是記錄性的。這就有了一個(gè)解釋學(xué)的循環(huán)：要名實(shí)相符，一部紀(jì)錄片必須由大多數(shù)是記錄性的鏡頭所組成，但鏡頭作為記錄的身份取決于它所屬其中的電影的記錄性身份。這就是說(shuō)，在寬泛的意義上，任何電影都是一部紀(jì)錄片，就如任何鏡頭在單獨(dú)看的時(shí)候那樣：它之于它是其蹤跡的那個(gè)事物是記錄性的。但是在嚴(yán)格的意義上，不是每部電影都是紀(jì)錄片。要成為紀(jì)錄片，其影像須是事物的蹤跡，而非具有其他的再現(xiàn)性功能，且這些影像支撐了論斷性的敘事（asserted narrative）。

還有一種紀(jì)錄片，這里沒有拿破侖的影像蹤跡（事實(shí)上不可得），也沒有與拿破侖非常相關(guān)的東西的影像蹤跡。相反，有很多拿破侖專家對(duì)拿破侖的描繪以及戰(zhàn)場(chǎng)模型等，這樣，影片的敘事是關(guān)于拿破侖和與拿破侖相關(guān)的事物和事件的，這就不是紀(jì)錄片，因?yàn)橛跋癫糠肿鳛槠溘欅E的東西與敘事焦點(diǎn)不一致：敘事焦點(diǎn)是拿破侖，但影像不是拿破侖的蹤跡。我們能夠辨識(shí)電影所呈現(xiàn)的某種亞敘事，它關(guān)系到研究拿破侖的專家、對(duì)拿破侖的描繪、戰(zhàn)場(chǎng)模型等等，我們最多得出結(jié)論說(shuō)，這是關(guān)于那些東西的紀(jì)錄片，而非關(guān)于拿破侖的。嚴(yán)格說(shuō)，這只能說(shuō)是“與拿破侖相關(guān)的紀(jì)錄片”，一種“想象性的紀(jì)錄片（the imagined documentary）”，它提供的實(shí)際上是研究拿破侖的專家和其他事物的蹤跡。

綜上，卡瑞的結(jié)論是，“紀(jì)錄片是影像性的敘事，其形象借助其圖片性的再現(xiàn)支持了敘事；紀(jì)錄片不是一個(gè)修辭性的、空洞的或混亂的范疇，雖然它本質(zhì)上是一個(gè)模糊的范疇。”

二

卡瑞的文章引起了學(xué)界的爭(zhēng)鳴，美國(guó)美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾首先對(duì)卡瑞的觀點(diǎn)提出了批評(píng)。Noel Carroll， “Photographic Traces and Documentary Films： Comments for Gregory Currie，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.58， no.3， 2000， pp.303～306.卡羅爾認(rèn)為，卡瑞的紀(jì)錄片概念，不是我們?cè)趯?shí)際中使用的，他的理論忽視了常規(guī)的用法，違反了日常的直覺。在卡瑞看來(lái)，紀(jì)錄片是影像性的敘事。但卡羅爾指出，被稱為紀(jì)錄片的東西不總是敘事，它們有時(shí)是觀點(diǎn)（arguments），有時(shí)只是圖像的集合（catalogues of views），有時(shí)只有單個(gè)的鏡頭而無(wú)故事。即便我們保留卡瑞的理論，也應(yīng)該明白，大多數(shù)被稱為紀(jì)錄片的不是卡瑞說(shuō)的，其形象的主要組成部分行使的功能是蹤跡。卡羅爾說(shuō)，實(shí)際的情況是，許多紀(jì)錄片自由地使用底片材料：在諾曼底入侵中使用的海軍大炮被用于沖繩入侵的紀(jì)錄片中，希特勒在一個(gè)場(chǎng)合演說(shuō)的鏡頭被用于再現(xiàn)另外場(chǎng)合的演說(shuō)。這不是偶然的現(xiàn)象，而是一直存在著的慣例。即是說(shuō)，許多紀(jì)錄片從檔案館中獲得影片資料，后者并非這部紀(jì)錄片中的事件的蹤跡，但這并沒有妨礙我們把它們稱為紀(jì)錄片。

還有許多關(guān)于未來(lái)的紀(jì)錄片，比如迪斯尼從20世紀(jì)50年代開始拍攝的關(guān)于太空旅行的影片，其主要的形象不是蹤跡，而是動(dòng)畫，但我們?nèi)匀环Q之為紀(jì)錄片。因此，卡瑞并沒有提供給我們何為紀(jì)錄片的必要條件，他也沒有提供充分的條件，比如，許多電影的主要形象，其功能是再現(xiàn)了它們是其蹤跡的那些東西，典型例子是歷史上的先鋒派電影。雷吉爾（Leger）的經(jīng)典作品《機(jī)械芭蕾》（Ballet Mecanique）主要是由運(yùn)動(dòng)著的物體的蹤跡性再現(xiàn)所組成，但它不是被分類為紀(jì)錄片，而是一種電影詩(shī)（cine-poem）。再如，歐尼·格爾（Eernie Gehr）的《平靜的速度》（Serene Velocity）的主要鏡頭是對(duì)公共機(jī)構(gòu)中的走廊的蹤跡性再現(xiàn)，這些形象按照不同的節(jié)奏被編輯在一起，不僅表達(dá)有趣的節(jié)奏，而且追尋對(duì)運(yùn)動(dòng)印象的感知性條件，其結(jié)果是對(duì)電影本質(zhì)的反思性評(píng)論，而不是記錄走廊中的畫面，這部影片屬于傳統(tǒng)的元電影（metacinema），而非傳統(tǒng)的紀(jì)錄片。

卡羅爾設(shè)想另外一個(gè)例子以反駁卡瑞，比如有一部虛構(gòu)性的影片叫做《我自己的越南》，影片中的每一個(gè)形象都是越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的事件的蹤跡性再現(xiàn)，但其中也有一個(gè)聲音，是我自己扮演的一個(gè)虛構(gòu)的步兵，他不僅描述呈現(xiàn)在屏幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，也說(shuō)明他對(duì)所呈現(xiàn)的畫面的心理反應(yīng)。這里的每一形象都是蹤跡性的再現(xiàn)，聲音中的所有東西都契合那些事件的蹤跡性再現(xiàn)，但這個(gè)虛構(gòu)的評(píng)論員沒有出現(xiàn)在所描述的事件之中，他只是觀察他自己的情感反應(yīng)。但這部影片不是一部紀(jì)錄片，而是一部虛構(gòu)性的影片。因此，卡瑞說(shuō)的“主要是再現(xiàn)性的蹤跡”并不能成就一部紀(jì)錄片。

卡瑞可能說(shuō)，這些相反的例子缺乏敘事，因此它們不是紀(jì)錄片。但卡羅爾反駁，前面已經(jīng)說(shuō)明，不是所有的紀(jì)錄片都是敘事的。把敘事視為紀(jì)錄片的必要條件而排除這些例子是錯(cuò)誤的?？ㄈ鹫f(shuō)，蹤跡不僅包括圖片，還包括足跡和死亡面具，蹤跡比手工圖片在情感上更為有力，但卡羅爾不同意這一觀點(diǎn)，他說(shuō)，很多繪畫相比攝影圖片和相關(guān)事件的影像性蹤跡更為激動(dòng)人心，而足跡和死亡面具幾乎不能激動(dòng)人。

在卡羅爾的批評(píng)之后，卡瑞撰寫文章予以回應(yīng)，Gregory Currie， “Preserving the Traces： An Answer to Noel Carroll，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.58， no.3， 2000， pp.306～308.在這篇文章中，卡瑞仍然維護(hù)自己的觀點(diǎn)，即某種形式的蹤跡內(nèi)容是紀(jì)錄片的本質(zhì)性的組成部分。卡瑞首先澄清一系列誤解。卡羅爾說(shuō)，卡瑞的看法是，自動(dòng)攝影機(jī)所獲得的影像是“理想的紀(jì)錄片”。卡瑞認(rèn)為，這樣的鏡頭沒有負(fù)載作者控制的標(biāo)記，攝像機(jī)只是簡(jiǎn)單地放在那兒去記錄所發(fā)生的事情，這就不存在敘事。地震儀的記錄不包含敘事，敘事是一種意圖性的行為，因此，監(jiān)控性的影像不是紀(jì)錄片，更不是理想的紀(jì)錄片。endprint

卡瑞的觀點(diǎn)是，紀(jì)錄片中的影像應(yīng)與敘事一致。但卡羅爾反對(duì)說(shuō)，許多紀(jì)錄片使用庫(kù)存資料片（stock-footage），這并不一致于其敘事，因此一部戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片可能呈現(xiàn)給我們一臺(tái)謝爾曼（Sherman） 坦克的形象，但不是這部紀(jì)錄片所說(shuō)的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)那個(gè)地點(diǎn)那個(gè)時(shí)間中的坦克，某些紀(jì)錄片包含的大多數(shù)就是這樣的庫(kù)存資料片。卡瑞的解釋是，某個(gè)既存的蹤跡內(nèi)容在某個(gè)描述層面上契合其敘事，但在另外的層面上并非契合其敘事。如果我們所有的是在德國(guó)的一臺(tái)謝爾曼坦克的形象，在對(duì)“謝爾曼坦克”的描述的層面上，這就是一致的，但在描述“在諾曼底的謝爾曼坦克”這一層面，則是不一致的。后者強(qiáng)調(diào)的是在諾曼底使用過(guò)的坦克，這就必須是出現(xiàn)在法國(guó)國(guó)土上的謝爾曼坦克。

卡瑞也回應(yīng)了卡羅爾的《我自己的越南》的思想實(shí)驗(yàn)。卡羅爾說(shuō)，這部影片契合了卡瑞的核心條件，即電影中的形象的蹤跡性內(nèi)容和其敘事是一致的，但它不是紀(jì)錄片?？ㄈ鹫f(shuō)，這個(gè)說(shuō)法有問題，并不能推翻他的觀點(diǎn)。如果影片給予了事件的前景以大量的鏡頭，而相當(dāng)少地關(guān)注老兵的虛構(gòu)性反應(yīng)，那么在卡瑞看來(lái)這部影片就包含了大量的紀(jì)實(shí)性內(nèi)容，雖然人們可能不想稱之為純粹的紀(jì)錄片。確實(shí)，這種情況類似卡瑞在論文中提到的米老鼠對(duì)迪斯尼的敘事，他歸之為不純粹的紀(jì)錄片。如果影片主要關(guān)注敘事者的反應(yīng)，以至于我們看到的是，影片告訴我們的是關(guān)于老兵的心靈情感的故事，那么，在卡瑞看來(lái)，這里蹤跡內(nèi)容和敘事的一致就沒有達(dá)到有意義的程度，這個(gè)時(shí)候敘事就變成了敘事者對(duì)于事件的反應(yīng)，這種情況就是卡瑞在論文中說(shuō)的，有一種電影，其中虛構(gòu)性的人物不顯現(xiàn)出來(lái)，我們所看到的東西是真實(shí)的地點(diǎn)和真實(shí)的人，這些前景只是作為所講述的事件的背景，故事被一個(gè)聲音所講述出來(lái)，這種情況下它就是虛構(gòu)性的了。

卡瑞主張，關(guān)于紀(jì)錄片的界定必須考慮敘事和蹤跡內(nèi)容之間的關(guān)系。為什么必須要有蹤跡性內(nèi)容的形象呢？原因是，這樣的形象具有明顯的認(rèn)知性力量。紀(jì)錄片的形象要經(jīng)得住質(zhì)詢（interrogation），這對(duì)于戲劇性的重構(gòu)即對(duì)真實(shí)事件的虛構(gòu)性構(gòu)造的影像來(lái)說(shuō)是沒有意義的。卡瑞認(rèn)為，卡羅爾的蹤跡內(nèi)容對(duì)于紀(jì)錄片的界定來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)重要的觀點(diǎn)是難以接受的。

以上三篇文章發(fā)表后，美國(guó)威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)的崔珍熙也參與了討論。Jinhee Choi， “A Reply to Gregory Currie on Documentaries，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.59， no.3， 2001， pp.317～319.卡瑞對(duì)紀(jì)錄片的界定是訴諸視覺蹤跡（visual trace）：照相機(jī)面前的物體會(huì)在照片中留下蹤跡，而不管照相者關(guān)于物體或事件的信念如何。即是說(shuō)，照相機(jī)機(jī)械地記錄了它面前的東西?？ㄈ鹫f(shuō)，我們?cè)谧穼ぜo(jì)錄片的本質(zhì)的時(shí)候，要看其敘事是否主要由圖片形象的蹤跡性內(nèi)容所構(gòu)成?？ㄈ鹪噲D開拓圖片形象和影像形象的索引性和起源性，即相比其他藝術(shù)而言，紀(jì)錄片對(duì)于世界具有索引性的關(guān)聯(lián)（indexical bond）。在對(duì)卡瑞的批評(píng)中，卡羅爾列舉了大量的反例，認(rèn)為卡瑞的定義太過(guò)狹窄，還認(rèn)為既非敘事也非敘事和圖片形象的一致是定義紀(jì)錄片的必要條件。在崔珍熙看來(lái)，卡羅爾和卡瑞的分歧在對(duì)術(shù)語(yǔ)“敘事”（narrative）界定的模糊。在他最初的文章中，卡瑞并沒有明確地說(shuō)何為敘事，僅僅只定義敘事為從形象、配音和畫外音中提供的感知性線索推導(dǎo)而來(lái)的某種東西。在他的反駁卡羅爾的文章中加了另外的元素，即敘事是一個(gè)意圖性的概念。因此，從監(jiān)控?cái)z像機(jī)中獲得的形象，在卡瑞看來(lái)根本不是紀(jì)錄片。但這里，卡瑞關(guān)于敘事的觀點(diǎn)仍然是模糊的。

按照大衛(wèi)·博德威爾（David Bordwell）和克里斯丁·湯普森（Kristin Thompson）的看法，敘事指的是某部影片中所描繪或暗示的事件的時(shí)空秩序（spatio-temporal）。只有觀眾把某部影片的線索連接為在特定時(shí)空中的一系列具有原因和后果的事件之時(shí)，敘事才被構(gòu)造。在這種觀點(diǎn)看來(lái)，因果關(guān)系、時(shí)間和空間是敘事的最小的單元。按照這個(gè)要求，盧米埃爾（Louis Lumière）的先鋒派電影中有一些符合這個(gè)要求，比如卡瑞說(shuō)的《工人從工廠走出》。工人從工廠走出，是因?yàn)樗麄兺瓿闪斯ぷ?。但并非盧米埃爾的所有的《時(shí)事》影片包含敘事，比如《喬治城的環(huán)線》（1903年）就沒有包含敘事，它只是呈現(xiàn)了有關(guān)移動(dòng)的交通工具如船或火車的鏡頭。

卡瑞還要求，某部紀(jì)錄片的形象應(yīng)該契合其敘事，即是其形象的蹤跡性內(nèi)容與敘事所說(shuō)明的相一致。但崔珍熙認(rèn)為，卡瑞的這種觀點(diǎn)是有瑕疵的?？ㄈ鸬闹饕^點(diǎn)是，紀(jì)錄片中，圖片形象是“可靠的”，他試圖以圖片形象的索引性（indexicality）去維持紀(jì)錄片的認(rèn)知的優(yōu)先性。但是，如卡羅爾指出的，大多數(shù)紀(jì)錄片需要借用檔案館中的庫(kù)存影像資料。這樣，敘事和形象實(shí)際所是就不一致。但是，卡瑞說(shuō)，只要形象在粗粒度（coarser-grained）的描述層面沒有違背敘事的內(nèi)容，它就是可以接受的。即是說(shuō)，只要形象契合了“謝爾曼坦克”的描述，不管其地點(diǎn)如何，它就在一部關(guān)于謝爾曼坦克的紀(jì)錄片中可用。但這種回應(yīng)導(dǎo)致了卡瑞理論立場(chǎng)的不一致?？ㄈ鹁芙^表演和再演（reenactments）作為紀(jì)錄片的合適的部分，因?yàn)樗鼈儾皇怯捌P(guān)系到的人和事件的實(shí)際的蹤跡。但是，崔珍熙反問道，如果使用庫(kù)存影像資料是可行的，為什么我們不能使用再演呢？因?yàn)閹?kù)存影像和再演都不是事件或物體的實(shí)際的蹤跡。

但是卡瑞有解決的辦法。他說(shuō)，紀(jì)錄片的影像的主體是實(shí)際的視覺蹤跡。他把高度依賴于表演或再演的影片稱為“B相關(guān)的紀(jì)錄片（B-related documentary）”。也即是說(shuō)，如果某人在約翰·肯尼迪飛機(jī)失事之后，制作了一部關(guān)于他的紀(jì)錄片，其中主要是他的家人的訪談，沒有使用任何實(shí)際的肯尼迪的影像資料，那么它就不是一部關(guān)于肯尼迪的紀(jì)錄片，而僅僅是一部與肯尼迪相關(guān)的紀(jì)錄片。但這樣問題就來(lái)了。崔珍熙說(shuō)，在20世紀(jì)80和90年代，借用比爾·尼古拉斯（Bill Nichols）的術(shù)語(yǔ)，興起了“述行性的紀(jì)錄片”（performative documentaries）。這些影片的內(nèi)容主要是表演和再演，包括馬龍·里格斯（Marlon Riggs）的電影如《饒舌》（Tongues Untied，1989年）和《黑色是，黑色不是》（Black Is，Black Aint，1995年）、吉爾·古德汨羅（Jill Godmilow）的《遠(yuǎn)離波蘭》（Far from Poland，1984年）、艾羅爾·莫里斯（Erroll Morris）的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（The Thin Blue Line，1987年）等。表演和再演按照卡瑞的看法不是實(shí)際事件的蹤跡，它們是為攝影機(jī)而上演的。如果是這樣，卡瑞的定義就排除了一個(gè)重要的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。比如《遠(yuǎn)離波蘭》主要是在美國(guó)拍攝，影片只有8分鐘關(guān)于波蘭的實(shí)際的影片資料。因?yàn)閷?shí)際影像的不可得，古德汨羅使用了三段主要的再演，總共41分鐘，即與安娜·瓦倫蒂納文斯基（Anna Walentynowicz）的訪談、一個(gè)政府審查員的訪談和一個(gè)礦工的訪談（這些都是演員，而非團(tuán)結(jié)工會(huì)的成員）。按照卡瑞的界定，《遠(yuǎn)離波蘭》不是關(guān)于波蘭團(tuán)結(jié)工會(huì)的紀(jì)錄片，而僅僅只是與波蘭團(tuán)結(jié)工會(huì)相關(guān)的紀(jì)錄片?？ㄈ鹂赡苷f(shuō)，這部影片只能被視為關(guān)于“表演”的影片，因?yàn)樯鐣?huì)演員的表演超過(guò)了在波蘭的實(shí)際的工人和團(tuán)結(jié)工會(huì)成員的影像資料。但崔珍熙認(rèn)為，卡瑞的這種看法不可信。endprint

按照卡瑞的看法，在某部紀(jì)錄片中，如果主要是表演或再演，那么它實(shí)際上是關(guān)于表演或再演的，而不是關(guān)于表演所再現(xiàn)的東西的。崔珍熙說(shuō)，這是一種很奇怪的說(shuō)法，這種分類違反了電影中的部分與整體的關(guān)系，因?yàn)楸硌菔菑膶儆谧鳛檎w的電影的功能，而非相反。這個(gè)意義上，《遠(yuǎn)離波蘭》可被視為對(duì)波蘭團(tuán)結(jié)工會(huì)運(yùn)動(dòng)的解釋，電影中的表演有助于實(shí)現(xiàn)這種功能，因此，與卡瑞的看法相反，崔珍熙認(rèn)為這部電影不是關(guān)于表演的。通過(guò)插入實(shí)際的影像資料，不論是多么短的篇幅，導(dǎo)演提供給我們的是一種“現(xiàn)實(shí)核查”（reality check）的東西，其目的是意指到現(xiàn)實(shí)，提醒觀眾注意作為整體的電影是關(guān)于何種東西的。

卡瑞認(rèn)為考察某部影片是否是紀(jì)錄片的方法，是要看每一單個(gè)的鏡頭和主要的鏡頭是否是可靠的，崔珍熙認(rèn)為這種方法不切實(shí)際，有時(shí)甚至是不可能的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)鏡頭在單獨(dú)看的時(shí)候，其意指具有相當(dāng)大的可塑性，是不確定的。按照卡羅爾的說(shuō)法，某部電影中的單個(gè)鏡頭的意義應(yīng)該在電影整體中去考察。卡瑞的主要問題，是他試圖以“紀(jì)實(shí)性的部分”界定紀(jì)錄片，但這反過(guò)來(lái)得依賴于電影的整體。卡瑞說(shuō)，在嚴(yán)格的意義上決定某個(gè)鏡頭或某部影片是否是紀(jì)錄片，我們要看的，不僅僅是其作為蹤跡的身份，而且要看那些鏡頭或影片所支撐的意圖性的生產(chǎn)的敘事和它們的構(gòu)成性的斷言（constituent assertions）。如果是這樣的話，崔珍熙指出，紀(jì)實(shí)性部分的可靠性以及某部影片作為整體的紀(jì)實(shí)性身份應(yīng)該取決于影片制作者所采取的指向影片內(nèi)容的論斷性立場(chǎng)，而非敘事和其構(gòu)成性形象之間的一致。

卡瑞對(duì)崔珍熙的批評(píng)做了回應(yīng)。Gregory Currie， “Response to Jinhee Choi，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.59， no.3， 2001， pp.319～320.崔珍熙和卡瑞的分歧在于何為敘事，但是按照崔珍熙的觀點(diǎn)，卡瑞說(shuō)，他不明白為什么盧米埃爾的那些電影沒有體現(xiàn)敘事。按照崔珍熙提供的定義，時(shí)間、空間和因果關(guān)系是敘事包含的最小單元，但崔珍熙引證的電影是符合這個(gè)要求的，比如，如果我們從一艘移動(dòng)的船上拍攝某棟建筑，我們看到它與船之間的變化著的時(shí)空關(guān)系及其存在的連續(xù)性，后者對(duì)于前者具有因果性的依賴關(guān)系。這里確實(shí)沒有很多敘事，但不等于沒有敘事?？ㄈ鸨硎?，他和崔珍熙關(guān)于敘事的根本分歧在于，敘事的概念是否關(guān)系到意圖性的代理人（intentional agency）這一概念，卡瑞相信是肯定的，而且這些電影里不缺乏這樣的代理人。

關(guān)于再演的問題，崔珍熙批評(píng)卡瑞排除了一個(gè)重要的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)?？ㄈ疝q護(hù)說(shuō)，他并沒有粗暴對(duì)待歷史，并沒有否定這樣的作品是獨(dú)特的非虛構(gòu)的電影類型?？ㄈ鹫f(shuō)自己的思路，是在寬泛的非虛構(gòu)電影的類型中，劃分一個(gè)狹窄的可稱為純粹的紀(jì)錄片的范疇，其圖片內(nèi)容和敘事之間是和諧一致的?？ㄈ鸪姓J(rèn)日常使用的紀(jì)錄片這一術(shù)語(yǔ)很寬泛，泛指非虛構(gòu)電影，但認(rèn)為這種寬泛的范疇，雖然具有實(shí)用性，但當(dāng)我們?cè)谒伎技o(jì)錄片的歷史及其作為敘事和知識(shí)供給者的身份時(shí)，不能讓我們深入考察概念上的相關(guān)問題。

三

卡瑞提出的蹤跡和證據(jù)這一概念及其對(duì)紀(jì)錄片的界定，引起了一系列的連鎖反應(yīng)，隨著討論的深入，關(guān)于紀(jì)錄片定義的相關(guān)問題越來(lái)越清晰。美國(guó)密歇根州加爾文學(xué)院的卡爾·普納迪加在研究紀(jì)錄片時(shí)，從宏觀語(yǔ)境中討論了卡瑞的理論。Carl Plantinga， “What a Documentary Is， After All，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.63， no.2， 2005， pp.105～117.

普納迪加把傳統(tǒng)紀(jì)錄片分為兩類，即索引性的記錄（indexical record）和斷言性的清單（assertion accounts）。前者主要是由運(yùn)動(dòng)著的圖片性的形象所構(gòu)成，這些形象是在影像之前的場(chǎng)景的索引性記錄或蹤跡。圖片和聲音的索引性最為制作者和理論家所關(guān)注。人們認(rèn)為，圖片是一系列攝像機(jī)的機(jī)械性操作的產(chǎn)物，這個(gè)過(guò)程遵循物理法則，而非人的意圖，這就保證了圖片的真實(shí)性。制作者必須選擇拍攝什么和如何拍攝，圖片當(dāng)然牽涉到攝影師的意圖和計(jì)劃，即便如此，圖片起源的機(jī)械性本質(zhì)使得我們能夠把證據(jù)性的身份（evidentiary status）歸于圖片，這是繪畫所沒有的。

索引性記錄的定義重視圖片記錄世界的能力，低估影片制作的創(chuàng)造性和解釋性。早期的實(shí)踐者認(rèn)為他們只是直接地記錄和展示，把解釋空間留給觀眾。后結(jié)構(gòu)主義理論家認(rèn)為沒有紀(jì)錄片能夠完美地再現(xiàn)或再生產(chǎn)任何東西，他們認(rèn)為先前的紀(jì)錄片的觀點(diǎn)是可疑的。問題當(dāng)然不是在紀(jì)錄片本身，而在關(guān)于紀(jì)錄片的定義。普納迪加認(rèn)為，卡瑞的問題是，他有時(shí)說(shuō)，紀(jì)錄片運(yùn)用圖片去再現(xiàn)圖片是其蹤跡的東西，這樣的形象是為了支持某個(gè)斷言性的敘事（asserted narrative）。在其他的時(shí)候，卡瑞又說(shuō)，紀(jì)錄片自身是其所再現(xiàn)之物的蹤跡。這就是說(shuō)，關(guān)于紀(jì)錄片卡瑞有兩種不同的觀點(diǎn)，一種是把紀(jì)錄片界定為視覺蹤跡所支持的影像性敘事，這些蹤跡再現(xiàn)了它們所屬于的東西，一種是把紀(jì)錄片自身界定為視覺性的蹤跡。說(shuō)紀(jì)錄片是蹤跡，這是什么意思呢？如果卡瑞的意思是，紀(jì)錄片自身與個(gè)體性的圖片，在同樣意義的層面上，都是蹤跡，那么卡瑞是想把同樣的非信念依賴性（belief-independence）的特質(zhì)歸于紀(jì)錄片，就如個(gè)體性的圖片形象也具有這種特質(zhì)那樣。但普納迪加認(rèn)為這是有問題的，因?yàn)榧o(jì)錄片是被編輯過(guò)的，編輯總是進(jìn)一步地解釋事件，牽涉到制作者的意圖，這是索引性的符號(hào)比如蹤跡所缺乏的。當(dāng)你添加音樂、標(biāo)題或畫外音給敘事的時(shí)候，就在紀(jì)錄片和其主題之間做了某種調(diào)節(jié)。只有很少的情況下紀(jì)錄片自身才可能是蹤跡，監(jiān)控性的影像可能是最佳的例子。

卡瑞意識(shí)到了這一問題并試圖解決它，他說(shuō)，大多數(shù)紀(jì)錄片都包含非紀(jì)實(shí)性的部分。但這種解決辦法，普納迪加認(rèn)為，不僅沒有澄清問題，反而把卡瑞的錯(cuò)誤推向了前臺(tái)。像很多前人，卡瑞混淆了紀(jì)錄片和文件（document）。一張圖片式的文件是一份物質(zhì)性的蹤跡，紀(jì)錄片常常運(yùn)用這種蹤跡，但只有非常少的紀(jì)錄片被視為行使了蹤跡的功能。在把紀(jì)錄片界定為斷言性的清單之時(shí)，斷言與虛構(gòu)相對(duì)，指的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)，即作者說(shuō)的是事實(shí)。當(dāng)某個(gè)作者以斷言性的立場(chǎng)指向他的作品的世界，他就希望觀眾明白，構(gòu)成了其作品世界中的事情是真實(shí)地發(fā)生在現(xiàn)實(shí)之中，即是說(shuō)，作者調(diào)動(dòng)了觀眾的相關(guān)期待。相反的是，如果作者對(duì)其作品采取的是虛構(gòu)的立場(chǎng)，意圖其作品給我們提供審美享受和文化啟迪，但不是要我們相信，藝術(shù)品中的事情是真實(shí)地發(fā)生在世界上，這種情況就不屬于紀(jì)錄片。這樣，虛構(gòu)的和非虛構(gòu)電影的區(qū)別就奠定在言語(yǔ)行為理論之中了。endprint

比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）把紀(jì)錄片分為六種模式，即詩(shī)性的、解釋性的（expository）、觀測(cè)性的、參與性的、反思性的和述行性的（performative）。在解釋性的類型中，畫外音敘事者提供了解釋性的概念框架，形象和聲音則給畫外音敘事者提供解釋或證據(jù)。這種類型的紀(jì)錄片依賴撰寫好的稿件，許多是對(duì)歷史事件的特殊解釋，很多電視新聞紀(jì)錄片也屬于此類。See Carl Plantinga， “What a Documentary Is， After All，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.63， no.2， 2005，pp.105～117.就是這類紀(jì)錄片，索引性的定義無(wú)法面對(duì)，特別是對(duì)于攝影機(jī)被發(fā)明之前的歷史題材紀(jì)錄片，因?yàn)樵跀z影機(jī)被發(fā)明前，關(guān)于這些題材的圖片性蹤跡是無(wú)法獲得的。卡瑞承認(rèn)，他的索引性記錄的定義排除了關(guān)于拿破侖的紀(jì)錄片。這種定義也無(wú)法解釋最早的紀(jì)錄片。初期的紀(jì)錄片作者主要使用娛樂（recreations）和對(duì)事件的表演，這樣的鏡頭很顯然不是再現(xiàn)性圖片所屬的東西。這種定義只能闡釋1960年代以后的現(xiàn)場(chǎng)拍攝電影（direct cinema）和真實(shí)電影（cinema verite）運(yùn)動(dòng)。

但在普納迪加看來(lái)，這種定義最大的問題是不能抓住解釋性紀(jì)錄片的最重要的特質(zhì)。卡瑞說(shuō)，在他的紀(jì)錄片定義中，意義從形象走向敘事，而在非紀(jì)實(shí)性的影片中，意義是以其他的方式生產(chǎn)的?？ㄈ鸬囊馑紤?yīng)該是，紀(jì)錄片的意義起源于圖片性的蹤跡，而非來(lái)自某種先在的觀點(diǎn)，即先前研究所得的關(guān)于歷史的觀點(diǎn)、政治分析和科學(xué)解釋等。但卡瑞的這種觀點(diǎn)是不正確的，著名的紀(jì)錄片，諸如《后勤女工》《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》《大亨與我》等都是圍繞著某個(gè)觀念所組織的精心制作，其形象支撐了某種稿件性的觀點(diǎn)或敘事，其意義并非必然來(lái)自使用過(guò)的形象。因此，說(shuō)這些紀(jì)錄片的本質(zhì)是把運(yùn)動(dòng)性的圖片使用為蹤跡是不準(zhǔn)確的，在這些紀(jì)錄片中，攝影的使用是服務(wù)于制作者的論證性策略的。普納迪加的結(jié)論是，索引性的定義太過(guò)狹窄，不僅排除了許多典范性的紀(jì)錄片，而且不能說(shuō)明解釋性的紀(jì)錄片這一紀(jì)錄片的核心模式。

紀(jì)錄片的研究關(guān)涉到很多問題，諸如其審美特質(zhì)，其政治效果，其客觀性和科學(xué)性敘述等，但討論這些問題只有在厘定紀(jì)錄片的定義之后才是可能的?？ㄈ鹚岢龅拿}及其所產(chǎn)生的效應(yīng)，對(duì)于紀(jì)錄片的研究具有開局性的意義。對(duì)于中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，對(duì)卡瑞命題及其效果史梳理的學(xué)術(shù)意義在于：一是，看到分析美學(xué)的理論主旨，即是具體研究當(dāng)代的藝術(shù)問題；二是，從中看出西方學(xué)界對(duì)紀(jì)錄片這一影片類型的界定及其問題的復(fù)雜性，得出對(duì)紀(jì)錄片的清晰認(rèn)識(shí)；三是，關(guān)于每一問題，學(xué)者從多方面多視角提出觀點(diǎn)，反復(fù)辯論，推動(dòng)了這一問題的發(fā)展和深入，這是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴和學(xué)術(shù)生產(chǎn)的理想模式，值得中國(guó)學(xué)界借鑒。目前，中國(guó)電影研究和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域?qū)o(jì)錄片的界定基本停留在泛泛而論的教科書階段，沒有深入到紀(jì)錄片的時(shí)空、敘事和影像等特質(zhì)方面，卡瑞的理論命題及其效應(yīng)對(duì)于中國(guó)學(xué)界在這一領(lǐng)域的研究具有重要的參考意義。在卡瑞及西方學(xué)界相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，筆者做了如下的初步思考。

典型的紀(jì)錄片要運(yùn)用真實(shí)的所再現(xiàn)之物的蹤跡的圖片，但敘事是不可或缺的，敘事要服務(wù)于圖片，而且，這里的敘事應(yīng)是論斷性的而非虛構(gòu)性的。即是說(shuō)，蹤跡性的圖片和論斷性的敘事，這是典范紀(jì)錄片的兩個(gè)元素。但在實(shí)際的操作中，這兩個(gè)元素的不同組合會(huì)出現(xiàn)不同的情況。第一種情況是，圖片是真實(shí)的，但敘事是虛構(gòu)的，這就是虛構(gòu)電影，如卡羅爾設(shè)想的越南戰(zhàn)爭(zhēng)的例子。第二，圖片是虛假的，敘事是論斷性的，這是很多紀(jì)錄片的情形，比如《歐洲自然寫真》等BBC制作的很多紀(jì)錄片，是常規(guī)的紀(jì)錄片，但不是典范性的。第三，典型的紀(jì)錄片：圖片是蹤跡性的，敘事是論斷性的。比如BBC制作的系列自然片。制作者意圖我們認(rèn)為它是論斷性的、真實(shí)的，我們也確實(shí)認(rèn)為它是真實(shí)的。第四，只有無(wú)間斷的影像而無(wú)敘事，即自動(dòng)攝影機(jī)所拍攝的，比如動(dòng)物夜間行為的紀(jì)錄片，放置在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)記錄運(yùn)動(dòng)員動(dòng)作的紀(jì)錄片，用于司法機(jī)關(guān)以防止刑訊逼供所用的不間斷的審問嫌疑犯的影片。這些影片沒有解說(shuō)和畫外音，也沒有編輯的意圖，但考慮到紀(jì)錄片提供信息和知識(shí)的功能，這也應(yīng)視為紀(jì)錄片。第五，只有蹤跡性的圖片的重新剪輯，常常有配樂，但沒有畫外音和解釋，比如許多電視臺(tái)制作的世界各地自然風(fēng)光的影片。這些圖片的剪輯是意圖性的行為，這也就有了敘事，包含了制作者的意圖，也應(yīng)視為紀(jì)錄片。但只有蹤跡性的圖片的重新剪輯，也可能是虛構(gòu)影片。比如在人群密集的城市廣場(chǎng)中拍攝人物和建筑的圖片予以重新剪輯，其中可能包含制作者的邏輯連貫的意圖，具有故事性，這種情況就是虛構(gòu)影片了，但這里的意圖是否能呈現(xiàn)，取決于觀影者的觀看。在看不出意圖的觀影者眼中，它是風(fēng)景或時(shí)事紀(jì)錄片，反之，則視之為虛構(gòu)電影。這種情況典型地表現(xiàn)出紀(jì)錄片邊界的模糊性。第六，一種極端的情況是，畫面上無(wú)任何蹤跡性的圖片，只有科學(xué)性的解說(shuō)，這就不能是紀(jì)錄片，因?yàn)闆]有圖片，只能視為科學(xué)性的講座。第七，圖片的主要功能服務(wù)于虛構(gòu)性的敘事，這就是典型的虛構(gòu)電影。

紀(jì)錄片中的圖片意指到圖片之外的現(xiàn)實(shí)，而虛構(gòu)電影中的攝影圖片只指向虛構(gòu)世界，即便運(yùn)用了真實(shí)的圖片，比如《羅馬假日》中羅馬的鏡頭，也是服務(wù)于故事情節(jié)，不是致力于呈現(xiàn)羅馬實(shí)景。此外，紀(jì)錄片需要解釋性的敘事。敘事不是如卡瑞說(shuō)的，是從蹤跡性的圖片中自然生成的，因?yàn)閳D片自身不說(shuō)話，圖片到底意味著什么樣的知識(shí)和信息需要解釋說(shuō)明，但紀(jì)錄片中的解釋是論斷性的，它意指到外部世界。因此，可以得出的結(jié)論是：紀(jì)錄片是一個(gè)邊界模糊的范疇，其容量很大，外延很廣，但其知識(shí)性和科學(xué)性這一核心功能要求其圖片是蹤跡性的，敘事是論斷性的，兩者均指向外部世界，這一點(diǎn)顯著地區(qū)別于虛構(gòu)電影，在后者，圖片和敘事指向作品的內(nèi)部世界。

作者單位：三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策endprint