楊建剛

內(nèi)容提要文學(xué)本體論是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚撌飞系暮诵膯?wèn)題之一，其中形式本體論的影響最為深遠(yuǎn)和持久。形式本體論在上世紀(jì)80年代的產(chǎn)生是新時(shí)期后革命意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果，也是理論界對(duì)注重形式創(chuàng)新的先鋒文藝思潮所做出的回應(yīng)，同時(shí)深受西方形式文論的影響。在形式本體論的演進(jìn)和論爭(zhēng)過(guò)程中，首先出現(xiàn)的是本體論對(duì)反映論的批判和超越，其次是文學(xué)形式本體論與人類本體論、活動(dòng)本體論等觀念之間的論爭(zhēng)，而在形式本體論內(nèi)部由于對(duì)形式的不同理解和側(cè)重也出現(xiàn)了語(yǔ)言本體論、敘事本體論和結(jié)構(gòu)本體論等分支。新世紀(jì)初進(jìn)入了文學(xué)本體論的反思和批判階段，主要側(cè)重于從哲學(xué)本體論的角度對(duì)形式本體論的合法性進(jìn)行探討。近兩年，基于對(duì)中國(guó)文論的當(dāng)前危機(jī)和西方文論的“強(qiáng)制闡釋”的局限性的反思，張江提出了“本體闡釋”的解決方案?！氨倔w闡釋”的實(shí)現(xiàn)需要在前兩次大討論的基礎(chǔ)上對(duì)“本體”概念進(jìn)行清晰界定，同時(shí)在文學(xué)批評(píng)層面對(duì)“本體闡釋”的理論構(gòu)想予以實(shí)踐。

關(guān)鍵詞文學(xué)本體論形式本體論本體闡釋

〔中圖分類號(hào)〕I0；B0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）06-0060-08

在新時(shí)期文藝?yán)碚撌飞希膶W(xué)本體論是一個(gè)引起長(zhǎng)期論爭(zhēng)并產(chǎn)生重大影響的基本理論問(wèn)題。關(guān)于文學(xué)本體論的論爭(zhēng)在新時(shí)期主要有兩個(gè)階段，一是新時(shí)期的開端階段，主要是上世紀(jì)80年代中期至90年代，二是新世紀(jì)之初。值得注意的是，近兩年學(xué)界又出現(xiàn)了建構(gòu)文學(xué)“本體闡釋”的嘗試，而且獲得了很多學(xué)者的認(rèn)同，我們也可以將這個(gè)趨勢(shì)看作關(guān)于文學(xué)本體論討論的第三波的萌芽。這幾次論爭(zhēng)之間存在著重要的聯(lián)系，可以說(shuō)，新世紀(jì)的討論是新時(shí)期提出的文學(xué)本體論問(wèn)題在新的歷史時(shí)期的延續(xù)、反思和回響。而從對(duì)新時(shí)期文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要性來(lái)說(shuō)，發(fā)生于20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)本體論問(wèn)題的地位顯然更加突出，它對(duì)新時(shí)期文論一改反映論、工具論等傳統(tǒng)觀念，對(duì)推進(jìn)中國(guó)文論的現(xiàn)代化具有重要意義。在上世紀(jì)80年代的大討論中，出現(xiàn)了諸如形式本體論、人類本體論、生命本體論、活動(dòng)本體論等觀念。這些觀念對(duì)新時(shí)期文論的影響都不可低估，而且或多或少都對(duì)當(dāng)前文論的發(fā)展產(chǎn)生著重要影響，其中當(dāng)屬形式本體論的影響最為持久，也最為深遠(yuǎn)。可以說(shuō)，在形式本體論觀念的形成、演進(jìn)和論爭(zhēng)的過(guò)程中，不僅使新時(shí)期的文學(xué)觀念發(fā)生了根本的變革，而且也帶來(lái)了方法論的更新。這一過(guò)程與中國(guó)文論的現(xiàn)代性展開基本同步，同時(shí)也彰顯了新時(shí)期中國(guó)思想觀念的發(fā)展與變化。因此，研究和反思新時(shí)期中國(guó)文論的發(fā)展過(guò)程，形式本體論

就是一個(gè)不可回避的理論問(wèn)題，也是一個(gè)觀照和審視中國(guó)文論現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)。更重要的是，重建文學(xué)本體批評(píng)，建構(gòu)文學(xué)“本體闡釋”也必須以前兩場(chǎng)討論為基礎(chǔ)，只有這樣才能更清楚地把握重建本體論的可能性和未來(lái)方向。

一、文學(xué)形式本體論觀念的形成語(yǔ)境

首先，從思想史的角度來(lái)看，形式本體論的產(chǎn)生是對(duì)革命意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反思的結(jié)果。隨著文革的結(jié)束，中國(guó)當(dāng)代史進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，這不是一種簡(jiǎn)單的歷史時(shí)間的自然延續(xù)，而是政治、思想、文化等方面的一次翻天覆地的變革，開啟了一個(gè)思想解放的新時(shí)代。在對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的反思和批判的過(guò)程中，新的理論思潮如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界開始反思長(zhǎng)期以來(lái)居于主導(dǎo)地位的“反映論”和“工具論”，認(rèn)為這種曾經(jīng)在中國(guó)文學(xué)界發(fā)揮過(guò)重大影響的源自于蘇聯(lián)的理論觀念已經(jīng)變得僵化和守舊，不再適合新時(shí)期中國(guó)學(xué)術(shù)界正在發(fā)生的轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)，也不再對(duì)新出現(xiàn)的各種先鋒文藝思潮具有解釋力。無(wú)論是把文學(xué)看作社會(huì)歷史和政治生活的直接反映，還是把文學(xué)看作革命意識(shí)形態(tài)宣傳和政治斗爭(zhēng)的工具，都把政治性作為文學(xué)的第一屬性，讓文學(xué)承擔(dān)了太多本不該屬于它的責(zé)任和功能，使文學(xué)不堪重負(fù)。因此，在已經(jīng)告別革命意識(shí)形態(tài)的中國(guó)文學(xué)界，對(duì)這種革命化的文學(xué)觀念進(jìn)行反思和批判，從而探索一種適應(yīng)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)需要的新的文學(xué)觀念就成為文學(xué)界的普遍訴求?？梢哉f(shuō)，在這場(chǎng)思想大變革和大解放的運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)扮演著先鋒者的角色。文學(xué)本體論思潮正是在這樣的政治和文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的。此時(shí)，盡管學(xué)術(shù)界對(duì)何為文學(xué)本體這一根本問(wèn)題還沒(méi)有達(dá)成一致的看法，但是認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)自足體，有自身的特性和規(guī)律卻已經(jīng)成為共識(shí)，文學(xué)本體論就是要研究和探索那些僅僅屬于文學(xué)自身的特性和規(guī)律。在形式本體論、活動(dòng)本體論、人類本體論等文學(xué)本體論觀念中，形式本體論之所以能夠最終獲得更多的認(rèn)可，并產(chǎn)生最持久的影響，更根本的是基于文學(xué)領(lǐng)域自身的變革。

其次，從文學(xué)實(shí)踐的角度來(lái)看，是新時(shí)期興起的注重形式創(chuàng)新的先鋒文學(xué)在理論層面的回應(yīng)。這股思潮以馬原、莫言、余華、殘雪、格非等為代表，試圖以新的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)新時(shí)期完全不同的文藝觀念和審美經(jīng)驗(yàn)。他們認(rèn)為文學(xué)的核心并不是要表現(xiàn)一個(gè)外在的目的，文學(xué)的本體就在于其形式自身。因此，他們一改傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作路徑，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式變革，并在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行大膽的文體實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作出了很多在文體形式方面獨(dú)具匠心、別出心裁的作品，使新時(shí)期的中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出一種嶄新的風(fēng)貌。文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的這種新變化需要在理論層面予以解釋和研究，而傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)和道德批評(píng)等“所有在文學(xué)語(yǔ)言、形式之外的批評(píng)都使人們包括批評(píng)家本身感到言不盡意。于是，批評(píng)被創(chuàng)作‘逼上梁山，走上了對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)模式的反叛之路”。李劼：《試論文學(xué)形式的本體意味》，《上海文學(xué)》1987年第3期。

如果說(shuō)新時(shí)期的思想解放氛圍和先鋒文學(xué)的形式變革是形式本體論出場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，那么西方形式文論的翻譯和研究則為形式本體論的形成提供了學(xué)術(shù)話語(yǔ)和研究方法的范本。雖然新批評(píng)的重要理論家瑞恰茲和燕卜遜早在上世紀(jì)30年代起就曾在清華大學(xué)等高校任教，并對(duì)中國(guó)文學(xué)研究產(chǎn)生了重要的影響，錢鐘書、朱光潛、袁可嘉、李安宅和朱自清等人都曾借用其方法研究中國(guó)文學(xué)，但此時(shí)的中國(guó)學(xué)術(shù)界尚未把形式上升到文學(xué)本體的高度，對(duì)他們的借鑒還主要停留在技術(shù)層面。直到上世紀(jì)80年代，伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開展，與西方各種文藝思潮的井噴式譯介一道，西方形式文論才開始被大量介紹進(jìn)來(lái)，并得到了中國(guó)學(xué)術(shù)界的空前重視。韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》中譯本在上世紀(jì)80年代出版之后連續(xù)印刷兩次，銷售過(guò)萬(wàn)冊(cè)，劉象愚：《韋勒克和他的文學(xué)理論》，[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社，2005年，代譯序第3頁(yè)。足見(jiàn)中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)它的認(rèn)可和青睞。俄國(guó)形式主義的陌生化、文學(xué)性等概念，以及他們對(duì)文學(xué)自律性的強(qiáng)調(diào)都為中國(guó)理論界提供了一把改變反映論和工具論的一統(tǒng)局面，建構(gòu)新的科學(xué)的文學(xué)理論的鑰匙。蘭瑟姆的“本體論批評(píng)”所提供的則是直接的概念，中國(guó)學(xué)者從中發(fā)現(xiàn)了用以概括自身學(xué)術(shù)理念的重要工具。在其影響下，文學(xué)形式本體論觀念就正式出場(chǎng)了。而索緒爾語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)等則為形式本體論的具體化，以及文學(xué)形式研究向語(yǔ)言、敘事和符號(hào)等層面的深入拓展提供了方法論的借鑒，同時(shí)也使中國(guó)的形式本體論觀念出現(xiàn)了語(yǔ)言、敘述和結(jié)構(gòu)本體論等不同的理論方向。endprint

二、形式本體論觀念的演進(jìn)與論爭(zhēng)

在新時(shí)期的頭十年，文學(xué)本體論是在一種學(xué)術(shù)的討論和論爭(zhēng)的過(guò)程中得以產(chǎn)生和演進(jìn)的，其中既有針鋒相對(duì)的論爭(zhēng)，也有各執(zhí)己見(jiàn)的闡述。多種觀點(diǎn)之間的相互砥礪和碰撞使新時(shí)期的文學(xué)本體論問(wèn)題逐漸走向深入，也使文學(xué)形式獲得了本體地位，形式批評(píng)在新時(shí)期的文藝?yán)碚撗芯恐谐蔀橐粋€(gè)非常重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

1.本體論對(duì)反映論的批判和超越

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代批評(píng)史上，反映論往往是和文藝的政治性緊密相關(guān)的，因此，對(duì)文藝的政治性的批判就自然包含著對(duì)反映論的批判。新時(shí)期文學(xué)本體論的出現(xiàn)就建立在反思文藝與政治的關(guān)系中對(duì)反映論的批判和超越的基礎(chǔ)之上。早在1978年所開啟的關(guān)于形象思維的大討論中已經(jīng)醞釀了對(duì)反映論的反思和本體論的萌芽。李澤厚在參與形象思維的討論中就指出不能僅僅從認(rèn)識(shí)論的角度去說(shuō)明和理解文學(xué)。李澤厚：《形象思維續(xù)談》，《學(xué)術(shù)研究》1978年第1期。朱光潛1979年發(fā)表的關(guān)于文藝與上層建筑之間關(guān)系的兩篇文章朱光潛：《上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》，《華中師院學(xué)報(bào)》1979年第1期；《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，《上海文學(xué)》1979年第4期。在中國(guó)文藝界正式掀起了關(guān)于文藝與政治之間關(guān)系的大討論，從而揭開了文藝思想大解放的帷幕。同年，鄧小平在第四次文代會(huì)上提出，黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，“不是要求文藝從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是要根據(jù)文藝的特征和發(fā)展規(guī)律”。鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《鄧小平文選》第2卷，人民出版社，1994年，第213頁(yè)。這可以看作是官方對(duì)文藝本質(zhì)的新認(rèn)識(shí)和對(duì)文藝功能的新定位。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，“總是把研究的重心放在社會(huì)生活是文藝的本源和文藝要真實(shí)地再觀社會(huì)生活的本質(zhì)上面，從而與其他意識(shí)形式的本體相混淆。這樣，文藝本體的特性失落了，文藝學(xué)的理論建構(gòu)就不可能從文藝本體的特性出發(fā)，形成文藝研究的獨(dú)特視角”。陳傳才：《文藝本體論論綱》，《創(chuàng)作與評(píng)論》1990年第1期。于是，從此時(shí)開始，文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律受到了文藝界的關(guān)注，回到文學(xué)自身成為一種呼聲。要求從文藝的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一”，強(qiáng)調(diào)文藝的“內(nèi)部規(guī)律”曲折地表達(dá)了對(duì)“創(chuàng)作自由”的要求。但是，對(duì)藝術(shù)自身到底是什么，回到文學(xué)本身是回到哪里，學(xué)術(shù)界還沒(méi)有形成一種一致的看法，回到理性、回到主體、回到形式等等不一而足。這也就為之后文藝學(xué)方法論和文藝本體論大討論中不同觀點(diǎn)的出場(chǎng)埋下了種子。在這些討論中，文藝的審美功能的承擔(dān)者不應(yīng)是其內(nèi)容和作家主體，而是其形式、語(yǔ)言和技巧的觀點(diǎn)逐漸取得了更多的理論家的認(rèn)可，以形式為本體的看法也在這一時(shí)期逐漸形成。李陀在1980年就談到，“目前，我國(guó)文藝各個(gè)領(lǐng)域爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在藝術(shù)形式上”。李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報(bào)》1980年第9期。何新則更加明確地指出：“在藝術(shù)中，被通?？醋鲀?nèi)容的東西，其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對(duì)于美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容?！焙涡拢骸对囌搶徝赖乃囆g(shù)觀》，《學(xué)習(xí)與探索》1980年第6期。之后，劉再?gòu)?fù)、吳調(diào)公、吳亮、張隆溪、孫紹振、林興宅、劉心武等都發(fā)表了文章，從不同的角度對(duì)反映論提出批評(píng)，并形成了回到文學(xué)本身，建構(gòu)文學(xué)本體論的理論共識(shí)。

2.文學(xué)形式本體論與其他文學(xué)本體論觀念之間的差異

中國(guó)文藝?yán)碚摻缭谧叱龇从痴摰姆h而回歸文學(xué)本身，建立本體論的文學(xué)觀念的問(wèn)題上達(dá)成了一致的看法，但是在何為文學(xué)本身或本體的問(wèn)題上卻產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)，從而形成了不同的文學(xué)本體論觀念。當(dāng)時(shí)被冠以本體論之名的文學(xué)觀念非常之多，如果我們根據(jù)其理念的相近性加以歸類，可以把當(dāng)時(shí)盛行的本體論觀念概括為形式本體論、人類本體論和活動(dòng)本體論等幾個(gè)大的類型。

其中與形式本體論并駕齊驅(qū)的首先是文藝的人類本體論。學(xué)界關(guān)于從人類存在的角度定義文藝本體的文學(xué)本體論術(shù)語(yǔ)除人類本體論之外，還有人類學(xué)本體論、人學(xué)本體論等，筆者認(rèn)為人類本體論更能概括其核心觀念，因此在文中統(tǒng)稱為人類本體論。持這種觀點(diǎn)的理論家有杜書瀛、王元驤、王岳川、徐岱等人。他們認(rèn)為本體論就是存在論，這種存在并不是文藝自身的存在，而是人的存在。因此，文藝的人類本體論的核心就是把文藝的存在和發(fā)展與人類自身的存在和發(fā)展緊密聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為二者之間具有一種同構(gòu)關(guān)系。杜書瀛認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是人的生命存在的特殊方式，它的目的只能是人本身，顯然屬于人類本體論意義上的活動(dòng)。因此，應(yīng)該拋棄流行的狹隘的工具論和認(rèn)識(shí)論的文藝美學(xué)而建立以人的存在為基礎(chǔ)的人類本體論文藝美學(xué)。這種文藝美學(xué)不要求通過(guò)文學(xué)藝術(shù)去認(rèn)識(shí)真理，去揭示社會(huì)矛盾，去告訴讀者什么才是正確的人生觀和價(jià)值觀，而是要求通過(guò)文學(xué)藝術(shù)去“真切地體驗(yàn)人生、感受人生，成為人生中苦的淚水或笑的酒窩”。杜書瀛：《藝術(shù)的哲學(xué)思考》，遼寧人民出版社，2001年，第204頁(yè)。王元驤進(jìn)而認(rèn)為，在一個(gè)物欲橫流，價(jià)值失范的時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該在抵制價(jià)值相對(duì)主義和價(jià)值虛無(wú)主義中發(fā)揮重要作用，而關(guān)注人的存在狀態(tài)和人的新的生命與活力，正是文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值所在。只有“出于對(duì)超驗(yàn)性層面在構(gòu)成人的生存本體的特殊地位的認(rèn)識(shí)和理解，我們才肯定文藝在人的生存活動(dòng)中的重要意義，以及文藝本體與人的生存本體之間的內(nèi)在聯(lián)系，并把人的生存本體同時(shí)也視作文藝的本體，使審美、文藝與人生三者之間達(dá)成了有機(jī)的統(tǒng)一”。王元驤：《文藝本體論研究的當(dāng)代意義》，《東方叢刊》2006年第1期。這一點(diǎn)王岳川分析得更加清楚。王岳川認(rèn)為：“人類文化發(fā)展史表明，藝術(shù)與人之間存在著一種非此不可的本體關(guān)系，因此只有直接進(jìn)入人類本體存在反思之中，只有在人類本體和文藝本體的意義關(guān)系求索的路途上，我們才能去與文藝本體謀面，才能揭示和敞亮文藝本體的終極價(jià)值和意義。”王岳川：《藝術(shù)本體論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第3頁(yè)。總之，在人類本體論者看來(lái)，如果脫離人類本體而討論文藝本體，就會(huì)使其陷入僵化，因?yàn)槎叩耐瑯?gòu)關(guān)系決定了文藝本體會(huì)隨著人類本體的變化而變化。只有在二者的關(guān)系中，或者以人類本體為基礎(chǔ)才能真正把握文藝本體。他們幾人闡釋和論證文藝的人類本體論的視角雖有所不同，但是，顯而易見(jiàn)，這種觀點(diǎn)的哲學(xué)基礎(chǔ)是由高爾基提出并由錢谷融發(fā)展而來(lái)的“文學(xué)是人學(xué)”觀念，以及李澤厚建立在馬克思主義和康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出的人類主體性理論。endprint

另一個(gè)具有重要影響的是活動(dòng)本體論?；顒?dòng)本體論并不是把文學(xué)看作一個(gè)實(shí)體，而是由作家-作品-讀者所構(gòu)成的一種活動(dòng)。文學(xué)的本體并不是這個(gè)活動(dòng)過(guò)程中的某一個(gè)要素，而是存在于由這些要素共同作用的一個(gè)活動(dòng)過(guò)程之中。正如朱立元所言：“文學(xué)是作為一種活動(dòng)而存在的，存在于創(chuàng)作活動(dòng)到閱讀活動(dòng)的全過(guò)程，存在于從作家-作品-讀者這個(gè)動(dòng)態(tài)流程之中。這三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成全部活動(dòng)的過(guò)程，就是文學(xué)的存在方式?！敝炝⒃骸督獯鹞膶W(xué)本體論的新思路》，《文學(xué)評(píng)論家》1988年第5期。之后，邵建將這種觀念發(fā)展為一種“三R結(jié)構(gòu)”，即認(rèn)為文學(xué)是由Writer（作者）、Work（作品）和Reader（讀者）構(gòu)成的三元結(jié)構(gòu)。邵建：《梳理與沉思：關(guān)于文藝本體論》，《上海文論》1991年第4期。事實(shí)上，王岳川在討論文藝本體論時(shí)是以人類本體論為哲學(xué)基點(diǎn)，同時(shí)也把文學(xué)看成一個(gè)活動(dòng)過(guò)程。因此，在活動(dòng)本體論者看來(lái)，單純從作者、作品或讀者中尋找文藝的本質(zhì)，是把動(dòng)態(tài)的文學(xué)活動(dòng)看作一個(gè)靜態(tài)的實(shí)體，是非常片面的。

與上述兩種影響較大的文學(xué)本體論觀念不同，形式本體論強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)本身，認(rèn)為文學(xué)研究就應(yīng)該以作品自身為中心，作品才是文學(xué)的本體。孫歌通過(guò)對(duì)新批評(píng)派等形式批評(píng)流派的文學(xué)觀念和批評(píng)方法的分析，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)該以作品的審美價(jià)值為中心，以作品形式所引起的藝術(shù)感受為立足點(diǎn)。孫歌：《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。但是，隨著文學(xué)本體論討論的深入，人們發(fā)現(xiàn)作品本體論還具有理論上的不完善性。西方形式文論批判和反思了黑格爾的內(nèi)容與形式二元論，并嘗試著用材料和手法或者架構(gòu)和肌質(zhì)等新的術(shù)語(yǔ)和概念取而代之，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登以及受其影響的韋勒克等人則對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分層，這些都說(shuō)明在文學(xué)作品諸要素中，有些要素是與文學(xué)的審美屬性無(wú)關(guān)的，文學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注那些與文學(xué)的審美屬性有關(guān)的形式因素。或者說(shuō)，按照亞里士多德的理論，在文學(xué)作品中，形式才是決定文學(xué)是其所是的本體性要素。這樣，文學(xué)作品本體論就深化為文學(xué)形式本體論。由于對(duì)構(gòu)成文學(xué)形式的語(yǔ)言、敘事和結(jié)構(gòu)等要素的不同側(cè)重，并將這些構(gòu)成要素提升到本體論的地位，從而使文學(xué)形式本體論分化出了語(yǔ)言本體論、敘事本體論和結(jié)構(gòu)本體論等理論分支。

3.形式本體論的類型及其差異

在文學(xué)形式本體論的這幾個(gè)分支中，獲得更多贊同，影響也最大的首先是語(yǔ)言本體論。在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文學(xué)理論中，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”已經(jīng)成為一個(gè)毋庸置疑的常識(shí)和公理。在文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)這一論斷中，語(yǔ)言不再被看作是文學(xué)得以呈現(xiàn)的媒介和載體，而被看作是文學(xué)的本體。如果說(shuō)本體論（Ontology）就是存在論，討論本體論就是討論文學(xué)何以存在，以什么方式存在的話，那么文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)這一論斷就等于說(shuō)語(yǔ)言是文學(xué)的本體。中國(guó)學(xué)術(shù)界把文學(xué)看作語(yǔ)言的藝術(shù)這一觀點(diǎn)主要有兩個(gè)理論來(lái)源。一是以高爾基的觀點(diǎn)為代表的蘇聯(lián)文論。高爾基提出了“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”這一論斷，認(rèn)為“語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素”。[前蘇聯(lián)]高爾基：《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1978年，第332頁(yè)。無(wú)論是在鐵馬的《論文學(xué)語(yǔ)言》中，還是在蔡儀和以群主編的兩部影響深遠(yuǎn)的《文學(xué)概論》教材中，這一觀點(diǎn)都是討論文學(xué)的基礎(chǔ)。但是，不可否認(rèn)的是，他們都把語(yǔ)言作為文學(xué)的媒介和工具，并沒(méi)有將語(yǔ)言上升到文學(xué)本體的高度，這也是蘇聯(lián)模式影響下的中國(guó)文論界對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的基本看法。真正促使中國(guó)文論界把語(yǔ)言作為文學(xué)本體的是西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)和西方形式文論。在其影響之下，在80年代初期，中國(guó)文論界一改蘇聯(lián)模式的語(yǔ)言工具論，提出了語(yǔ)言本體論的建設(shè)思路，從而掀起了中國(guó)文論的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，文學(xué)語(yǔ)言研究也成為文學(xué)理論研究中的核心問(wèn)題之一。

劉大楓認(rèn)為真正的語(yǔ)言本體論出現(xiàn)于1987年，以唐躍和譚學(xué)純的文章《語(yǔ)言功能》為標(biāo)志。劉大楓：《新時(shí)期文學(xué)本體論思潮研究》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年，第132頁(yè)。其實(shí)，1986年，王曉明就已經(jīng)有了文學(xué)語(yǔ)言本體論的構(gòu)想。如其所言：“文學(xué)首先是一種語(yǔ)言現(xiàn)象。這不但是指作家必須依靠文字來(lái)表達(dá)自己的審美感受，一切所謂的文學(xué)形式首先都是一種語(yǔ)言形式；更是說(shuō)作家醞釀自己審美感受的整個(gè)過(guò)程，它本身就是一個(gè)語(yǔ)言的過(guò)程?！蓖鯐悦鳎骸对谡Z(yǔ)言的挑戰(zhàn)面前》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第5期。在他看來(lái)，就像色彩和線條與繪畫的關(guān)系一樣，離開了語(yǔ)言，文學(xué)也就自然不存在了，語(yǔ)言與文學(xué)是二而一的存在。因此，作家的語(yǔ)言意識(shí)和語(yǔ)言運(yùn)用能力決定了一個(gè)作家水平的高低，作家面臨的挑戰(zhàn)也首先是語(yǔ)言的挑戰(zhàn)。進(jìn)而，唐躍和譚學(xué)純對(duì)“語(yǔ)言是文學(xué)的表現(xiàn)工具”這一公認(rèn)的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為無(wú)論是把語(yǔ)言作為思維的工具，還是物質(zhì)材料，都是片面的，而以此為基礎(chǔ)得出的“語(yǔ)言是文學(xué)的表現(xiàn)工具”的結(jié)論就有失客觀和公允?！耙晕膶W(xué)語(yǔ)言論，它在文學(xué)創(chuàng)作的不同階段發(fā)揮了不同的用途，也就理所當(dāng)然地具有不同的功能。在作者的創(chuàng)作階段，文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)表現(xiàn)作者的意圖，因之具有表現(xiàn)功能；在文本的實(shí)現(xiàn)階段，文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)呈現(xiàn)文本的意義，因之具有呈現(xiàn)功能；在讀者的接受階段，文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)發(fā)現(xiàn)讀者的意味，因之具有發(fā)現(xiàn)功能?！碧栖S、譚學(xué)純：《語(yǔ)言功能：表現(xiàn)+呈現(xiàn)+發(fā)現(xiàn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第5期?？梢?jiàn)，語(yǔ)言相關(guān)于文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)方面，對(duì)作家的創(chuàng)作、文本的呈現(xiàn)和讀者的閱讀接受都具有本體論的意義。李劼則從文學(xué)語(yǔ)言的角度正式提出了文學(xué)形式在文學(xué)中的本體性地位。他認(rèn)為，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作的重心由寫什么轉(zhuǎn)向了怎么寫，作家們都意識(shí)到了文學(xué)形式的重要性，寫作實(shí)踐的形式變革促使了“文學(xué)形式的本體性演化”。人們開始重新思考文學(xué)的語(yǔ)言和形式?！耙?yàn)檎缛耸且粋€(gè)自足的主體一樣，文學(xué)作品是一個(gè)自我生成的自足體?！^文學(xué)，在其本體意義上，首先是文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后才可能帶來(lái)其他別的什么。”李劼：《試論文學(xué)形式的本體意味》，《上海文學(xué)》1987年第3期。在文學(xué)中，形式本身就具有本體意味，而這種本體意味是通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言的性質(zhì)而自動(dòng)生成的。這種觀點(diǎn)在李潔非那里得到了發(fā)展，他認(rèn)為語(yǔ)言作品長(zhǎng)期之所以被狹義的藝術(shù)拒之門外，根本原因在于我們的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家基于功利目的而把文學(xué)看作政治等外在目的的附屬品，不像音樂(lè)和繪畫那樣注重于作品的形式本身。因此，文學(xué)要成為語(yǔ)言的藝術(shù)，就必須回歸自身，關(guān)注于文學(xué)語(yǔ)言的形式意味。李潔非：《語(yǔ)言藝術(shù)的形式意味》，《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第1期。汪曾祺也發(fā)表了系列文章，在創(chuàng)作領(lǐng)域證明了語(yǔ)言作為文學(xué)之本體的重要性。在汪曾祺看來(lái)，語(yǔ)言并不是外在于文學(xué)的東西，它就是文學(xué)本身。沒(méi)有脫離語(yǔ)言的思想，也沒(méi)有無(wú)思想的語(yǔ)言，二者無(wú)法隔離。我們不能說(shuō)這首曲子不錯(cuò)，就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn)；這張畫畫得不錯(cuò)，就是色彩和線條差一點(diǎn)。同理，我們也不能說(shuō)這篇小說(shuō)不錯(cuò)，就是語(yǔ)言差一點(diǎn)?！皬倪@個(gè)意義上說(shuō)，寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。小說(shuō)使讀者受到感染，小說(shuō)的魅力之所在，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的?！蓖粼鳎骸吨袊?guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1988年1月16日。在上世紀(jì)80年代末期和90年代初，《文學(xué)評(píng)論》和《藝術(shù)廣角》等刊物也刊發(fā)了系列文章對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行了深入探討，從而把文學(xué)的語(yǔ)言本體論推向了深入。在《文學(xué)評(píng)論》組織的總題為“語(yǔ)言問(wèn)題與文學(xué)研究的拓展”一組文章中，潘凱雄、賀紹俊、陳曉明和吳予敏都從不同的層面和角度肯定了語(yǔ)言之于文學(xué)的本體意義，在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言研究有效地拓展了文學(xué)研究的空間的同時(shí)，也對(duì)這種觀念過(guò)于宣揚(yáng)西方形式文論的科學(xué)化傾向而忽略文學(xué)藝術(shù)的人文關(guān)懷表示擔(dān)憂。之后，吳俊、張首映、陶東風(fēng)、馬大康和張法等人都發(fā)表文章，從而把語(yǔ)言本體論問(wèn)題進(jìn)一步推向深入，并帶來(lái)了中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言研究的持續(xù)熱潮。endprint

其次是敘述本體論。在構(gòu)成文學(xué)形式的具體要素中除語(yǔ)言之外，另一個(gè)重要要素就是敘述，因此從敘述的角度建構(gòu)文學(xué)形式本體論也成為一種重要嘗試。陳劍暉在西方形式文論的啟發(fā)之下，提出在中國(guó)建立一種本體批評(píng)。而走向本體的批評(píng)，實(shí)際上也就是走向形式、走向現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的批評(píng)?！盁o(wú)數(shù)的事實(shí)告訴我們，從語(yǔ)言入手來(lái)研究文學(xué)，更能有效地切近文學(xué)本身，同時(shí)，這也是批評(píng)走向本體的標(biāo)志?！倔w論批評(píng)卻從社會(huì)學(xué)批評(píng)的陰影下沖了出來(lái)，它向人們大聲宣告：形式是文學(xué)的存在方式，忽視了形式也就等于忽視了文學(xué)的存在。”陳劍暉：《走向本體批評(píng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1989年第1期。雖然語(yǔ)言是文學(xué)形式的核心要素，但是對(duì)于現(xiàn)在影響最大的文體——小說(shuō)——來(lái)說(shuō)，敘述即講故事則是其基本要素。也就是說(shuō)，在小說(shuō)形式這一變幻莫測(cè)的“魔方”之中，“我們首先便碰到了敘述。因?yàn)閿⑹鍪俏覀冄芯啃聲r(shí)期小說(shuō)形式演變的最佳的‘突破口?！≌f(shuō)從本質(zhì)上說(shuō)是一種敘述的藝術(shù)。對(duì)于作為間接藝術(shù)的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，敘述不僅是一種技巧、一種手段，它實(shí)際上也是一種本體的呈現(xiàn)?！标悇煟骸缎问交说臄⑹霰倔w——走向本體的文學(xué)之四》，《云南社會(huì)科學(xué)》1989年第1期。陳劍暉進(jìn)而從具體的作品分析來(lái)論證他的敘述本體論。在他看來(lái)，莫言和馬原等先鋒作家的作品的最大特點(diǎn)就在于敘述，他們通過(guò)獨(dú)特的講故事的方式使作品表現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品不同的特點(diǎn)。莫言在《紅高粱》中講述的是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事，但他卻并沒(méi)有把筆墨的重心放在正面描寫殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是突出其講故事的方式和過(guò)程。這樣，敘述的對(duì)象在作品中就退居到了次要位置，相反，敘述本身即敘述過(guò)程則上升為小說(shuō)的主體。敘述的本體性在馬原的作品中表現(xiàn)得更加突出。可以說(shuō)，馬原的小說(shuō)說(shuō)到底就是敘述。

在文學(xué)作品中，各種物質(zhì)材料都需要依托一定的結(jié)構(gòu)才能夠得以存在，因此也有學(xué)者借用結(jié)構(gòu)主義學(xué)說(shuō)提出了文學(xué)的結(jié)構(gòu)本體論觀念。趙鎮(zhèn)疆認(rèn)為文學(xué)的本體在于其“內(nèi)構(gòu)成”。文學(xué)的內(nèi)構(gòu)成是“文學(xué)自身的本質(zhì)規(guī)定，是文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分性因素，也是評(píng)估何謂純文學(xué)、通俗文學(xué)以及非文學(xué)等的重要標(biāo)準(zhǔn)。失去了內(nèi)構(gòu)成，真正的文學(xué)不會(huì)存在；多少有了它，文學(xué)就至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值沒(méi)有。”趙鎮(zhèn)疆：《文學(xué)的內(nèi)構(gòu)成：在文學(xué)與非文學(xué)之間》，《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第4期。這種內(nèi)構(gòu)成就相當(dāng)于雅各布森所說(shuō)的文學(xué)性，是決定一部作品成為文學(xué)作品的東西，也是區(qū)分文學(xué)和非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這種特性的探詢就是對(duì)文學(xué)本體問(wèn)題的追問(wèn)。與趙振疆不同，林興宅從藝術(shù)作品與一般意識(shí)形態(tài)作品的差異性角度來(lái)提出了文學(xué)的結(jié)構(gòu)本體論。他認(rèn)為，雖然藝術(shù)作品與意識(shí)形態(tài)作品都具有感性的物質(zhì)形式，但是在意識(shí)形態(tài)性的作品中，感性物質(zhì)形式作為傳達(dá)意義的符號(hào)只是手段和工具而不具有獨(dú)立存在的價(jià)值，因此說(shuō)意識(shí)形態(tài)作品是一種“符號(hào)性存在”。相反，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式構(gòu)成審美感知的直接對(duì)象從而具有獨(dú)立存在的意義?？梢哉f(shuō)，“藝術(shù)作品就是一種可以訴諸審美直觀的感性物質(zhì)媒介材料的結(jié)構(gòu)體。因此，我們可以把藝術(shù)稱之為結(jié)構(gòu)性存在?！绷峙d宅：《藝術(shù)非意識(shí)形態(tài)論》，《學(xué)術(shù)月刊》1995年第1期。顯然，中國(guó)學(xué)者提出的結(jié)構(gòu)本體論是在結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上加上審美的維度，從而使其具有中國(guó)化色彩。但是，相對(duì)于語(yǔ)言本體論和敘述本體論，結(jié)構(gòu)本體論的影響力相對(duì)較小，基本還是囿于結(jié)構(gòu)主義的理論模式，并沒(méi)有大的推進(jìn)。

三、文學(xué)形式本體論的反思、批判與重建

進(jìn)入上世紀(jì)90年代之后，中國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)領(lǐng)域的中心由對(duì)文學(xué)自身內(nèi)在規(guī)律的探討逐漸向外部研究轉(zhuǎn)移，與之相應(yīng)的是文化研究與社會(huì)歷史批評(píng)的興起和文學(xué)本體論問(wèn)題的逐漸退潮。自此，中國(guó)的文學(xué)本體論研究進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)發(fā)展的批判和反思階段。

與文學(xué)形式本體論的建構(gòu)過(guò)程相伴隨，對(duì)它的批評(píng)之聲一直不絕于耳。第一種聲音是批評(píng)形式本體論割裂了文學(xué)和社會(huì)歷史的關(guān)系而走向了極端的形式主義。嚴(yán)昭柱對(duì)形式本體論及作為其理論基礎(chǔ)的英美新批評(píng)的批判最為尖銳。他認(rèn)為陳曉明、劉心武和孫歌等人倡導(dǎo)的形式本體論“無(wú)疑是一種形式主義的文論”，它割斷了文學(xué)與社會(huì)生活之間豐富多樣的聯(lián)系，以至于意圖把文學(xué)研究變成一種科學(xué)主義的程序化操作。這種理論及其批評(píng)“保留其詞語(yǔ)，而閹割其靈魂”，其實(shí)質(zhì)是“反馬克思主義的”；對(duì)形式本體論的強(qiáng)調(diào)和崇拜不但不是科學(xué)的態(tài)度，而且不利于社會(huì)主義文藝的繁榮。嚴(yán)昭柱：《論“文學(xué)本體論”》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。這種觀點(diǎn)代表了部分學(xué)者對(duì)形式本體論的基本看法，與上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)馬克思主義者對(duì)俄國(guó)形式主義的批判如出一轍。董學(xué)文則采用詹姆遜批判結(jié)構(gòu)主義的思路，認(rèn)為形式本體論最終“使自己深陷于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式的牢籠而不自知。就像‘新批評(píng)最終走向了一個(gè)‘封閉的甕一樣，‘形式本體論也終難擺脫自我鎖閉的命運(yùn)；對(duì)形式、結(jié)構(gòu)及文本的整體性、中心性的刻意追求，又導(dǎo)致了另一種形式的形而上學(xué)?！倍瓕W(xué)文、陳誠(chéng)：《三十年來(lái)文學(xué)本體論研究的進(jìn)展與問(wèn)題》，《西北師大學(xué)報(bào)》2008年第9期。相比而言，賴干堅(jiān)的批評(píng)相對(duì)客觀而溫和。在對(duì)反映論和本體論進(jìn)行深度比較的基礎(chǔ)上，賴干堅(jiān)認(rèn)為二者各有其合理性和片面性?！皺C(jī)械的反映論只關(guān)注文藝對(duì)生活做實(shí)證式的再現(xiàn)，而對(duì)文藝自身的特性、形式技巧和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系不大重視。正是在這種文藝觀影響下，一些作家雖然也力求反映歷史的真實(shí)，但往往只強(qiáng)調(diào)‘反映什么，卻忽略了‘如何反映的問(wèn)題。結(jié)果，一些作品總是落入老套，毫無(wú)新意，叫人看了倒胃口。而近些年來(lái)，一些作者卻又走向另一極端，一味強(qiáng)調(diào)‘如何寫，卻不問(wèn)‘寫什么，寫的有無(wú)現(xiàn)實(shí)意義。于是，一些玩弄寫作技巧、內(nèi)容空虛蒼白的作品充斥文化市場(chǎng)?！辟嚫蓤?jiān)：《文藝的本質(zhì)特征與文藝的自律、他律關(guān)系》，《福建論壇》1995年第5期。因此，最佳的解決途徑便是讓二者在相互的碰撞和滲透中相互糾正，這樣既有利于糾正極左思潮的偏頗和反映論的缺陷，也有利于防止形式本體論落入純粹的形式主義的泥沼。這種折中或?qū)υ挼膽B(tài)度逐漸獲得了更多的認(rèn)同。李長(zhǎng)夫和楊樸等在對(duì)孫歌把文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)定于文學(xué)形式的觀點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為擺脫非此即彼的二元對(duì)立思維模式，把內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合，才是最適合中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)的發(fā)展方向。之后，南帆、陳平原、趙憲章等人則進(jìn)一步將這種批評(píng)方法付諸實(shí)踐，從而開啟了中國(guó)形式批評(píng)的新局面。endprint

第二種批評(píng)的聲音主要集中于從哲學(xué)本體論的意義上反思形式本體論的合法性問(wèn)題，這也就是新世紀(jì)初關(guān)于文學(xué)本體論的第二波討論的主要內(nèi)容。通過(guò)對(duì)近年來(lái)有關(guān)文藝本體論的主要觀點(diǎn)的分析，毛崇杰認(rèn)為本體論就像一個(gè)巨大的底盤，幾乎可以囊括人的生存之本質(zhì)與現(xiàn)象中的一切，包括文學(xué)藝術(shù)。由于對(duì)本體論的這種過(guò)分關(guān)注，使這個(gè)底盤變得大而無(wú)當(dāng)，似乎什么都可以說(shuō)明，卻又似是而非，很多關(guān)于文藝本體論的論述“只是在原來(lái)的文藝問(wèn)題上，加上本體論哲學(xué)點(diǎn)綴”。毛崇杰：《當(dāng)代中國(guó)20年文藝本體論研究的若干問(wèn)題》，《藝術(shù)百家》2010年第1期。甚至如果我們把這些有關(guān)“本體論”的語(yǔ)句全部拿掉，文章似乎都沒(méi)有什么損失。毛崇杰的批評(píng)真實(shí)地再現(xiàn)了本體論問(wèn)題繁榮時(shí)造成的混亂局面，也表明從語(yǔ)義學(xué)上確定本體論的真實(shí)含義，及探究文學(xué)本體論的理論合法性的重要性。王元驤和蘇宏斌都認(rèn)為哲學(xué)意義上的文學(xué)本體論指的應(yīng)該是文學(xué)作品之外還有一個(gè)本原的世界，一個(gè)決定文學(xué)藝術(shù)存在的終極根據(jù)，正是這個(gè)本原的世界決定著文學(xué)的形式。但是，中國(guó)學(xué)者的文學(xué)本體論主要借用了蘭瑟姆的“本體論”一詞，卻根本沒(méi)有顧及蘭瑟姆學(xué)說(shuō)中的亞里士多德背景，從而錯(cuò)誤地把“本體論批評(píng)”與新批評(píng)的立場(chǎng)直接嫁接在一起，以至于把本體論批評(píng)等同于研究文學(xué)形式和技巧的假象。因此，王元驤認(rèn)為我國(guó)學(xué)者以文學(xué)本體論為名把作品當(dāng)作一個(gè)自足的存在、一個(gè)純粹的語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)開展研究，“是對(duì)藝術(shù)本體論的一種曲解”。王元驤：《評(píng)我國(guó)新時(shí)期的“文藝本體論”研究》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第5期。蘇宏斌則更尖銳地指出：“從某種意義上說(shuō)，所謂形式本體論甚至可說(shuō)是一種‘偽本體論”。蘇宏斌：《文學(xué)本體論引論》，上海三聯(lián)書店，2006年，第8頁(yè)。這些批評(píng)可謂一語(yǔ)中的，切中要害，揭示了第一波形式本體論討論中理論的不準(zhǔn)確性，為我國(guó)今后的本體論建設(shè)提出了新的理論方向。但是，我們也不能否認(rèn)，在新時(shí)期之初的文學(xué)本體論只是借用了本體論的概念，其所強(qiáng)調(diào)的是回到文學(xué)本身。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它對(duì)新時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚撚^念的變革和文學(xué)形式批評(píng)的繁榮等方面的功績(jī)是不能因其術(shù)語(yǔ)的不準(zhǔn)確性就被輕易抹殺掉的。

近兩年來(lái)，中國(guó)文藝?yán)碚摻绯霈F(xiàn)了一種重建文學(xué)本體論的趨勢(shì)，但其所面對(duì)的理論現(xiàn)實(shí)與所指向的目標(biāo)與前兩次討論卻有很大差異。經(jīng)過(guò)30多年的引進(jìn)，我國(guó)的文學(xué)理論已經(jīng)幾乎成為西方文論的演練場(chǎng)。西方文論對(duì)新時(shí)期中國(guó)文論的發(fā)展乃至中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)都起到了巨大的推動(dòng)作用，但是對(duì)西方文論的過(guò)度依賴及其自身的局限性也使當(dāng)前的中國(guó)文學(xué)理論陷入了困局之中。首先，我們的文學(xué)理論建設(shè)基本等同于對(duì)西方文論的介紹和闡釋，忽視了異域理論與本土語(yǔ)言文學(xué)之間的差異，導(dǎo)致很多學(xué)者在討論西方文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)換和發(fā)展演變的時(shí)候，甚至都不用“西方”這一定語(yǔ)而直接用文學(xué)理論，其結(jié)果就是，諸如藝術(shù)的終結(jié)、后理論時(shí)代的到來(lái)等這些源自于西方文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的理論話題儼然成為中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)中的熱點(diǎn)問(wèn)題。因此，尤西林認(rèn)為脫離本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)前文論陷入危機(jī)的根源所在。尤西林：《以文學(xué)批評(píng)為樞紐的文學(xué)理論建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。其次，當(dāng)前的文學(xué)理論嚴(yán)重脫離文學(xué)實(shí)踐，成為理論話語(yǔ)的自我生產(chǎn)。再次，就現(xiàn)代西方文學(xué)理論自身而言，大多屬于“場(chǎng)外理論的場(chǎng)內(nèi)征用”，不可避免地帶有“強(qiáng)制闡釋”的色彩。張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。對(duì)于這種情況的反思在我國(guó)文學(xué)理論界已經(jīng)展開，并獲得了越來(lái)越多的學(xué)者的認(rèn)同和支持，其基本觀點(diǎn)就是擺脫西方文論的霸權(quán)或主導(dǎo)地位，以本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐為基礎(chǔ)，建構(gòu)適合于當(dāng)前中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)。我們姑且將這種嘗試稱為重建文學(xué)本體論的新實(shí)踐。那么，新的文學(xué)本體論建構(gòu)與前兩次有何不同，能否解決當(dāng)前文學(xué)理論面臨的危機(jī)，就是理論工作者所要面對(duì)的理論問(wèn)題。

批判是建構(gòu)的前提，建構(gòu)才是批判的最終目的。張江在對(duì)西方文論的“強(qiáng)制闡釋”的局限性進(jìn)行深度剖析的基礎(chǔ)上，提出了“本體闡釋”的理論構(gòu)想，并將其作為克服西方文論“強(qiáng)制闡釋”的局限性而重建中國(guó)文論話語(yǔ)和批評(píng)實(shí)踐的未來(lái)發(fā)展方向。在張江看來(lái)，要克服西方文論“強(qiáng)制闡釋”的局限性，需要“全方位回歸中國(guó)文學(xué)實(shí)踐”“堅(jiān)持民族化方向”，并實(shí)現(xiàn)“外部研究與內(nèi)部研究的辯證統(tǒng)一”。張江：《當(dāng)代西方文論若干問(wèn)題辨識(shí)——兼及中國(guó)文論重建》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2014年第5期。張江把這三個(gè)問(wèn)題的實(shí)現(xiàn)歸結(jié)為“本體闡釋”的建構(gòu)。所謂“本體闡釋”就是“以文本為核心的文學(xué)闡釋，是讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的闡釋”。張江、毛莉：《由“強(qiáng)制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)張江教授》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2014年6月16日，第A04版。根據(jù)張江的論述，顯然，本體闡釋不同于形式本體論，它以文本的自在性為依據(jù)，但并不認(rèn)為文本是一個(gè)獨(dú)立自足的實(shí)體，也不切斷文本與社會(huì)、作家和讀者的聯(lián)系。本體闡釋包含核心闡釋、本源闡釋和效應(yīng)闡釋三個(gè)由內(nèi)而外的層面，即由文本意義向社會(huì)生活和作家意圖到讀者反應(yīng)的依次拓展。但這又不同于活動(dòng)本體論?；顒?dòng)本體論的“3R結(jié)構(gòu)”把作家、文本和讀者看作是平行并列且同等重要的，而本體闡釋的三個(gè)層面卻是以文本意義為核心而向外逐層輻射的，其重要性也依次逐漸減弱。顯然，這個(gè)結(jié)構(gòu)是借鑒了艾布拉姆斯的四要素說(shuō)，同時(shí)盡力克服西方現(xiàn)代文論各執(zhí)一端的缺陷而提出的?？梢哉f(shuō)，張江對(duì)當(dāng)前文論所面臨的困境的認(rèn)識(shí)是非常準(zhǔn)確的，而他提出的理論構(gòu)想也具有邏輯的合理性和理論建設(shè)的可行性。值得注意的是，在當(dāng)前新的語(yǔ)境中，要使文學(xué)本體論的重建成為可能并得以實(shí)現(xiàn)，鑒于“本體”概念的復(fù)雜性，以及前兩次大討論的理論成果，我們還需要從理論層面對(duì)“本體闡釋”中的“本體”概念的具體內(nèi)涵做更進(jìn)一步的辨析和闡明，并從文學(xué)批評(píng)方面將這種“本體闡釋”予以實(shí)踐和檢驗(yàn)。這既是重建文學(xué)本體論的核心所在，也是中國(guó)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)未來(lái)應(yīng)該予以重視的工作。

作者單位：山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心

責(zé)任編輯：魏策策endprint