徐　夢(mèng)

(上海理工大學(xué)音樂系，上?！?00093)

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穆索爾斯基的調(diào)式和聲特征
——以《四壁之間》為例

徐夢(mèng)

(上海理工大學(xué)音樂系，上海200093)

摘要：作為俄羅斯民族樂派的代表性作曲家，穆索爾斯基(1839-1881)的和聲語(yǔ)言與眾不同而又影響深遠(yuǎn)。筆者通過對(duì)其晚期聲樂套曲《暗無(wú)天日》中的第一首歌曲《四壁之間》的分析，試圖從調(diào)式和聲的角度來(lái)探索穆索爾斯基的和聲風(fēng)格、和聲方法的基本特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：穆索爾斯基；四壁之間；調(diào)式和聲

穆索爾斯基，作為一位19世紀(jì)民族樂派代表性作曲家，俄國(guó)“強(qiáng)力集團(tuán)”的重要成員，其作品的和聲風(fēng)格是如此的鮮明、獨(dú)特，相信這一點(diǎn)凡是聽過其作品的人都會(huì)有很深的感觸。他晚期創(chuàng)作的聲樂套曲《暗無(wú)天日》是一部描寫孤獨(dú)、失望和渴望死亡的作品。這組聲樂套曲共由六首浪漫歌曲組成，在聆聽過第一首《四壁之間》之后，就會(huì)使人感受到這首作品濃郁的俄羅斯民族風(fēng)格的韻味，更有著豐富多變的和聲色彩，描述著主人公一種復(fù)雜而深刻的內(nèi)心感受。

在分析這首作品之前，筆者在這里還要著重闡釋一個(gè)理論問題。筆者認(rèn)為，正是這一理論問題的看法模糊不清，成為妨礙我們認(rèn)識(shí)穆索爾斯基和聲風(fēng)格的關(guān)鍵。

眾所周知，在從17世紀(jì)下半葉以后的很長(zhǎng)一段時(shí)期里，大小調(diào)功能和聲體系就在歐洲多聲部音樂創(chuàng)作中占據(jù)了統(tǒng)治地位，大小調(diào)功能和聲的概念在幾代歐洲音樂家們的頭腦中已經(jīng)形成了根深蒂固的思維定勢(shì)。認(rèn)為“大小調(diào)和聲”就是“功能和聲”，而“功能和聲”也必需要通過大小調(diào)和聲方法來(lái)加以體現(xiàn)，它們完全屬于是一個(gè)相同的概念。由于我國(guó)現(xiàn)代音樂教育基本上是沿襲歐洲音樂教育傳統(tǒng)而來(lái)，這一觀念對(duì)我國(guó)音樂理論、教育界同樣有著重大的影響。

但是，這一觀念并不完全符合歐洲音樂發(fā)展的全部歷史事實(shí)。

什么是“大小調(diào)功能性和聲語(yǔ)言”，我們可以這樣來(lái)下定義：

所謂“大小調(diào)功能和聲語(yǔ)言”，就是以大小調(diào)的調(diào)性主音為中心，將和聲音響從縱向與橫向上加以組織，由此而形成特定結(jié)構(gòu)的和聲語(yǔ)言。大小調(diào)功能性和聲思維方法，就是將多聲部音樂中的一切因素，從單個(gè)縱向結(jié)構(gòu)的和弦開始，到兩個(gè)以上和弦的連接，和聲中各個(gè)聲部的進(jìn)行，直到整部作品，甚至包括大型作品的各個(gè)樂章之間的調(diào)性布局，都按照大小調(diào)調(diào)式特點(diǎn)，主要是強(qiáng)化還是弱化調(diào)性主音的主導(dǎo)地位，也就是要求調(diào)性穩(wěn)定還是調(diào)性發(fā)展這一根本原則，進(jìn)行和聲語(yǔ)言組織的方法。

大小調(diào)“功能和聲”和聲方法，于18世紀(jì)正式成型，18、19世紀(jì)歐洲以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)創(chuàng)作的古典、浪漫風(fēng)格的大量經(jīng)典音樂中，的確獲得了典型的、完美的體現(xiàn)。但是，我們能不能以此確定功能和聲與大小調(diào)存在著必然的“牢不可破”的聯(lián)系，甚至可以看作就是同一概念呢？筆者認(rèn)為不能。為此，我們需要簡(jiǎn)單地回顧一下9-13世紀(jì)的中世紀(jì)，歐洲多聲部音樂開始萌芽時(shí)期的歷史事實(shí)。

出現(xiàn)于9世紀(jì)中葉的兩聲部作平行五、八度進(jìn)行的“平行奧爾加農(nóng)”，由于兩聲部作平行純五度的進(jìn)行，相當(dāng)于同一首圣詠旋律在相距純五度的兩個(gè)調(diào)性上的同步進(jìn)行，這樣一來(lái)，當(dāng)然從和聲上的確是沒有可能體現(xiàn)出有多少調(diào)性主音存在的跡象。但是，由10世紀(jì)末出現(xiàn)的“迪斯康特”(Discant)開始，兩聲部到最后結(jié)束時(shí)，結(jié)束于同一音的情況就已經(jīng)較多地出現(xiàn)了，這說(shuō)明人們開始在多聲部音樂中尋求一個(gè)有歸屬意義的中心音。這種情況到了12、13世紀(jì)，在“狄斯康特”與“分小節(jié)的奧爾加農(nóng)”中得到進(jìn)一步發(fā)展，特別表現(xiàn)在稍后流傳的、作為一種宗教多聲部音樂新形式的“克拉烏索拉”(Clausula)中?！翱死瓰跛骼?一詞開始僅作為中世紀(jì)流行的語(yǔ)法詞匯運(yùn)用。它在拉丁語(yǔ)中的原意為“關(guān)閉、結(jié)束”，后來(lái)在一部15世紀(jì)中葉的音樂作品中，將宗教音樂中的“克拉烏索拉”定義為“末段的一小段”，即用于宗教合唱曲的最后附加段，由此來(lái)表示段落的結(jié)束?！翱死瓰跛骼迸c“平行奧爾加農(nóng)”的主要不同點(diǎn)在于段落較為分明，而且每段都有明確的終止感。由于在結(jié)束處出現(xiàn)了終止式，由此和聲的調(diào)性觀念開始萌芽。當(dāng)時(shí)雖然大小調(diào)尚未出現(xiàn)，在教會(huì)復(fù)調(diào)音樂中，教會(huì)調(diào)式還是占有統(tǒng)治的地位。但正是由于這種尋找一個(gè)中心音的審美要求，在人們頭腦中已經(jīng)開始逐漸產(chǎn)生了某種“調(diào)中心音”的觀念。雖然歐洲人直到17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)上半葉(即巴洛克中期與晚期)才真正找到一個(gè)比較清晰明確而又容易使用的、能夠鮮明體現(xiàn)調(diào)性的方法——大小調(diào)和聲手法，再發(fā)展到18世紀(jì)下半葉維也納古典樂派時(shí)期，才形成了一整套廣為人知的包括終止式在內(nèi)的古典和聲運(yùn)用規(guī)范，即T-S-D-T的典型序進(jìn)。但不可否認(rèn)，這種所謂“功能和聲”的觀念，事實(shí)上在歐洲是通過一個(gè)很長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中才逐漸形成的。至于在多聲部音樂中確定調(diào)性中心音的意向，是早在大小調(diào)地位完全鞏固之前就已經(jīng)存在的了。這一點(diǎn)可以說(shuō)明，大小調(diào)和聲手法固然是一種體現(xiàn)和聲功能性最清晰、有效的手段，但并不是唯一能夠體現(xiàn)調(diào)性功能屬性的和聲手法。在這之前的教會(huì)調(diào)式和聲中，調(diào)性中心音早已存在。因此，在大小調(diào)與功能和聲之間，并不能完全畫上等號(hào)。

筆者認(rèn)為，和聲中“功能”的觀念，也就是在音樂的諸多樂音中，追求其中某一個(gè)音成為中心音，這實(shí)際來(lái)源于人類生理上、聽覺上的普遍需求，而并非近現(xiàn)代歐洲音樂及其大小調(diào)和聲風(fēng)格所專有。這就好像人們?cè)谛蕾p其他藝術(shù)作品時(shí)的情況一樣，通常會(huì)要求有一個(gè)主要人物貫穿整個(gè)作品，人們?cè)诳磻驎r(shí)會(huì)關(guān)注主要人物的命運(yùn)的發(fā)展，看繪畫、雕塑時(shí)會(huì)特別注意居于畫面中心的主要人物、景物的形象一樣。音樂中的“調(diào)性中心音”便相當(dāng)于其他藝術(shù)作品中的主角的地位，而 “功能和聲”是通過和聲上采用一種獨(dú)特的和聲手段，即屬七——主和弦的連接，以強(qiáng)調(diào)突出體現(xiàn)“調(diào)性主音”地位的方法。換句話說(shuō)，除了徹底地排除調(diào)性的十二音方法之外，只要能夠在不同程度上體現(xiàn)出調(diào)式、調(diào)性中心音的地位，事實(shí)上便有可能有某種“功能”因素的存在。因此，和聲的“功能性”并非大小調(diào)一家所獨(dú)有。在一定的條件下，其他非大小調(diào)的和聲風(fēng)格都有可能或多或少體現(xiàn)出不同程度的調(diào)性功能的意義。

學(xué)過和聲的人都會(huì)明白：和聲的整體組織，并不僅僅只有調(diào)性功能一個(gè)因素，還包含著調(diào)式、線條、色彩、和聲邏輯等多重因素。作曲家可以通過各種不同方式的組合，突出強(qiáng)化其中某一因素，從而形成不同的和聲風(fēng)格。很明顯，注重體現(xiàn)調(diào)性主音為中心的，也就是我們所說(shuō)以“功能”為主的“功能和聲”最集中地體現(xiàn)在維也納古典樂派的作品中，但并不能說(shuō)其他作曲家的作品中就不可能突出和聲中的其他因素，如線條、色彩等。既然浪漫派及后期浪漫派可以注重發(fā)展和聲中的“線條”因素，那么，在穆索爾斯基的和聲手法中，比較突出調(diào)式因素而形成他自己獨(dú)有的風(fēng)格，這又有什么可奇怪的呢？

在2010年出版的《肖斯塔科維奇?zhèn)鳌脚c創(chuàng)作》一書中曾有這樣一段話：“很久以前，里姆斯基一柯薩科夫就對(duì)俄羅斯音樂的民族特點(diǎn)之一作出了公正的結(jié)論，這里所說(shuō)的俄羅斯音樂，是指以古老調(diào)式(利第亞調(diào)式、混合利第亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式)為基礎(chǔ)的音樂，這些調(diào)式與最普通的現(xiàn)代調(diào)式—大調(diào)和小調(diào)相關(guān)?！盵1](P394)由此可見，俄羅斯民族音樂是與教會(huì)調(diào)式緊密相連的，這一點(diǎn)，從格林卡開始就在專業(yè)音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。穆索爾斯基當(dāng)然也不例外，他不但繼承了俄羅斯民族音樂中常常使用的教會(huì)調(diào)式作為旋律，更將其加以發(fā)展成為一種風(fēng)格上成熟的和聲寫作手段。

但我們還要換一個(gè)角度來(lái)提問：穆索爾斯基的和聲是“純粹的調(diào)式和聲”嗎？其中沒有任何功能的因素嗎？回答當(dāng)然也是否定的。

就拿本文將要著重分析的穆索爾斯基這部聲樂套曲的和聲方法來(lái)說(shuō)，毫無(wú)疑問，穆索爾斯基所使用的和聲方法是有“功能性”的。首先，這部聲樂套曲中的共10首歌曲的調(diào)性都是比較明確的，有些歌曲甚至從頭到尾都是在一個(gè)調(diào)性之中,它們的調(diào)性中心音也是明確的。其次，經(jīng)過大小調(diào)和聲的成熟發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這部作品中，雖然采用典型的大小調(diào)的屬七——主和弦的連接較少，但是，體現(xiàn)和聲功能的上四度進(jìn)行，包括各種不同形式的主、下屬、屬功能的和弦連接，在穆索爾斯基的聲樂套曲中也是多次使用的。那么，穆索爾斯基和聲方法的與眾不同在何處呢？答案是作曲家將和聲的功能性與各種教會(huì)調(diào)式，特別是體現(xiàn)俄羅斯民間音樂風(fēng)格的弗里吉亞、洛克里亞、愛奧尼亞調(diào)式完美地結(jié)合了起來(lái)。

穆索爾斯基既運(yùn)用功能的手段，同時(shí)又結(jié)合使用教會(huì)調(diào)式來(lái)作為其和聲寫作的基本方法。雖然早在中世紀(jì)，教會(huì)調(diào)式在歐洲曾被普遍使用，但由于經(jīng)過巴洛克、古典、浪漫主義三個(gè)時(shí)期大小調(diào)音樂的發(fā)展，西歐的大多數(shù)國(guó)家?guī)缀跻呀?jīng)“遺忘”了教會(huì)調(diào)式，而俄羅斯不同，這是由于兩個(gè)方面的原因造成的。首先是地理因素，俄羅斯雖然橫跨亞歐大陸，但身處亞歐大陸的最北部，終年寒冷，交通又不是非常便利，與西歐往來(lái)并不是非常密切，文化信息的傳播必然也比較滯后，因此，在俄羅斯民間音樂中仍然保留著較多教會(huì)調(diào)式的因素。其次，俄羅斯信奉東正教，與西歐的天主教的宗教歷史源流上有所不同，東正教儀式音樂中依舊保留著大量教會(huì)調(diào)式的古老成分。現(xiàn)在看來(lái)，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展分化，教會(huì)調(diào)式在俄羅斯保存得是相對(duì)比較好的，教會(huì)調(diào)式的存在是俄羅斯的民間音樂文化有其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)的基本因素。

穆索爾斯基早年那段美好的田園生活，使他對(duì)俄羅斯民間音樂產(chǎn)生了深厚的感情。從創(chuàng)作早期到創(chuàng)作晚期，即使穆索爾斯基的世界觀發(fā)生了天翻地覆的變化，他的創(chuàng)作素材、創(chuàng)作手段也發(fā)生了很大的改變，但始終不變的，是深深扎根于穆索爾斯基心靈的俄羅斯民族文化和氣質(zhì)。他用音樂來(lái)詮釋這種種的改變和不變，和聲表現(xiàn)手段便是一個(gè)重要的方面。這樣一看，教會(huì)調(diào)式，而不是大小調(diào)必然作為其寫作的主要調(diào)式音列也就順理成章了。但中世紀(jì)使用教會(huì)調(diào)式所創(chuàng)作的音樂，正如筆者前文所說(shuō)，僅僅帶有“功能”的萌芽，并未發(fā)展成熟，顯然已經(jīng)不能完全符合19世紀(jì)的時(shí)代要求，寫作起來(lái)會(huì)有相當(dāng)大的局限性。穆索爾斯基便借鑒了巴洛克時(shí)期以來(lái)西歐對(duì)于功能和聲發(fā)展的優(yōu)秀成果，并與教會(huì)調(diào)式相融合，從而創(chuàng)造出一種新的和聲手段。接下來(lái)，筆者就以聲樂套曲《暗無(wú)天日》中的第一首歌曲《四壁之間》為例做簡(jiǎn)單的分析。

穆索爾斯基的藝術(shù)歌曲寫作是非常注重歌詞與旋律、和聲之間的相互配合的。在這首歌的歌詞中我們不難發(fā)現(xiàn)有這樣幾個(gè)似乎是矛盾的詞句：“狹小的陋室”、“凄涼的悲歌”、“顫抖的心”；同時(shí)又有“倩影綽綽”、“神圣的理想”、“幸?？鞓贰?.....等等。看來(lái)歌詞所描述的是這樣一幅場(chǎng)景：一個(gè)心懷著高尚、神圣理想的青年，在孤寂的漫漫長(zhǎng)夜里孤獨(dú)地思念著，遙想著、期待著能給自己帶來(lái)幸福和快樂的戀人身影。但是在殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好的理想之間存在著尖銳的、反差極大的、難以調(diào)和的矛盾，這顯然讓他的內(nèi)心十分痛苦。這首歌的和聲色彩，正是處處配合著文學(xué)形象的細(xì)微變化而不斷變化著。

從和聲上看，這首歌的低音聲部幾乎始終貫穿著D持續(xù)音，頭尾的和弦亦是D音上的大三和弦。我們由此可以判斷它的調(diào)性中心音為D，而且全曲自始至終沒有發(fā)生任何調(diào)性上實(shí)質(zhì)性的變化。

譜例1：《四壁之間》第1-9小節(jié)

然而在這首歌曲的旋律與和聲中，卻有著大量的變化音存在，例如歌曲的第2小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)過性和弦(轉(zhuǎn)位的大小七和弦)，其中的降A(chǔ)音、降B音，類似浪漫派作品中我們常見的半音線條化的經(jīng)過音；還有第4小節(jié)降VI級(jí)三和弦，第5小節(jié)和第7小節(jié)各出現(xiàn)一次降II級(jí)和弦；第6小節(jié)中，在I6和弦之后，緊接著出現(xiàn)了主音上的減三和弦轉(zhuǎn)位等等。對(duì)于這些和弦，我們還是有可能根據(jù)大小調(diào)和聲理論作出一定的解釋的。

但下面幾個(gè)和弦就不是那么容易理解了(如譜例2)：

譜例2：《四壁之間》第10-15小節(jié)

第11小節(jié)出現(xiàn)了降五級(jí)音上的大三和弦，而其后第12小節(jié)又是降七級(jí)音上的三和弦。這些和弦在大小調(diào)和聲體系中是少見的，在主持續(xù)音上建立這些和弦音響也似乎是非常不和諧的。然而從聽覺感受上來(lái)講，我們并未覺得這些和弦非常突兀，反而覺得和聲色彩整體上是相當(dāng)統(tǒng)一的，并帶有很鮮明的、絕不同于德奧音樂風(fēng)格的俄羅斯民族風(fēng)味。經(jīng)仔細(xì)分析后，才發(fā)現(xiàn)這些和弦的運(yùn)用另有其奧秘。只要我們拋開傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的固有概念，將這些和弦放在教會(huì)調(diào)式和聲體系中來(lái)解釋，這些問題就會(huì)迎刃而解了。

先讓我們回過頭來(lái)看第2小節(jié)的那個(gè)轉(zhuǎn)位的大小七和弦，此處的降A(chǔ)音其實(shí)并不僅僅只是線條中的經(jīng)過音，事實(shí)上這個(gè)和弦正是D洛克里亞調(diào)式的Ⅵ7和弦，降A(chǔ)音正是該和弦的七音。以此類推，第4小節(jié)中的降VI級(jí)三和弦即是D愛奧利亞調(diào)式(自然小調(diào))的Ⅵ6，第5小節(jié)的前兩拍為弗里吉亞調(diào)式的Ⅱ級(jí)，第10、11小節(jié)則是洛克里亞調(diào)式上四、下五度功能性連接的Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ三個(gè)和弦，而第12小節(jié)又是第一次出現(xiàn)的混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級(jí)和弦，它的根音正是混合利底亞調(diào)式的特征音，在此出現(xiàn)是為了給第17小節(jié)的同一和弦作一預(yù)示，作曲家將用它來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的屬七和弦，構(gòu)成具有調(diào)式特性意義的終止式。

譜例3：《四壁之間》終止式第16-18小節(jié)

這就是穆索爾斯基在和聲思維與方法上的突破，他將基本和聲語(yǔ)匯的組織，由大小調(diào)功能系統(tǒng)擴(kuò)展到教會(huì)調(diào)式系統(tǒng)，并將兩者融合起來(lái)，從而使得和聲色彩更加豐富，完全超脫了歐洲作曲家(包括柴科夫斯基等人)歷來(lái)習(xí)慣用大小調(diào)和聲語(yǔ)匯寫作藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)。

這樣的寫作手法在19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)，顯然是非常新穎的，但并沒有讓欣賞者覺得怪異到難以接受。我們回顧穆索爾斯基的創(chuàng)作生涯特別可以注意到，由于《暗無(wú)天日》是他開始大量使用這類手法寫作的第一部代表性作品，而《四壁之間》又是其中的第一首，作曲家在運(yùn)用這種和聲手段的時(shí)候也是相當(dāng)謹(jǐn)慎的，在細(xì)節(jié)處理上非常細(xì)膩。例如，《四壁之間》第1-3小節(jié)是這首歌曲的引子部分。按照剛才的分析，我們可以看到它的和弦連接是這樣的：自然大調(diào)Ⅰ—洛克里亞調(diào)式Ⅵ7—自然大調(diào)Ⅳ—自然大調(diào)Ⅴ7。從功能進(jìn)行上來(lái)看，這是一個(gè)非常傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，唯一比較有特色的就是洛克里亞調(diào)式的Ⅵ7，作者在這里第一次點(diǎn)出了這個(gè)帶有洛克里亞調(diào)式色彩的和弦，但在具體處理上讓它與傳統(tǒng)和聲中的德意志增六和弦非常相似，和弦中的降七音我們也可以看作是作為半音經(jīng)過音的增六音，因此，這樣的連接是可以為大多數(shù)歐洲聽眾所接受的，同時(shí)它又為后來(lái)出現(xiàn)的各種形式更加新穎的洛克里亞調(diào)式特性和弦作了鋪墊。從歌詞角度看，洛克里亞Ⅵ7所對(duì)應(yīng)的歌詞正是“陋室擁擠狹小”，和聲中的三個(gè)降音使得音樂給人以黯淡、壓抑的感覺，和聲色彩與歌詞非常吻合。

接下來(lái)兩個(gè)小節(jié)的和聲是由洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅵ級(jí)、和聲小調(diào)Ⅴ級(jí)、洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅱ級(jí)和洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅵ級(jí)和弦組成。這幾個(gè)小調(diào)性質(zhì)的和弦進(jìn)一步烘托的背景，讓人感到由內(nèi)而外的悲涼，第6小節(jié)由線條化聲部引出的降五級(jí)音再次出現(xiàn)。與此同時(shí)，低音聲部的主持續(xù)音中斷了兩個(gè)小節(jié)，換成了一個(gè)半音線條，可見作曲家有意凸顯低音聲部的還原fa，即降三級(jí)音。無(wú)論是將五級(jí)音所在的聲部，還是降三級(jí)音所在的聲部，均伴以半音線條，都是為了讓聲部進(jìn)行加強(qiáng)連貫性，讓聽者更容易接受。第8、9小節(jié)在調(diào)式上沒有變化，是自然大調(diào)的和弦，語(yǔ)匯是Ⅱ7-Ⅲ65-Ⅱ2-Ⅰ7。從和聲的低音進(jìn)行來(lái)看，除了和弦外音之外，主要是非常傳統(tǒng)的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的進(jìn)行。第10-12小節(jié)，是洛克里亞調(diào)式集中出現(xiàn)的調(diào)式語(yǔ)匯Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，形成了一個(gè)非常具有洛克里亞調(diào)式特性的半終止。這里的降V級(jí)和弦雖然是第一次完整地出現(xiàn)，但由于在聽覺上經(jīng)過了前面多次鋪墊，使得聽眾已經(jīng)感到比較容易接受，已經(jīng)感到很自然了。三個(gè)大三和弦加上和聲色彩的變化和音區(qū)的升高，正好配合歌詞中“奔涌不息的思緒”，將歌曲推向了高潮。

緊接著，和聲的色彩再一次發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)折。第12小節(jié)出現(xiàn)了混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級(jí)三和弦。第12—15小節(jié)更集中出現(xiàn)了混合利底亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式和自然大調(diào)因素。這里除了混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級(jí)——弗里吉亞調(diào)式的Ⅱ級(jí)和Ⅳ和弦之外，更有D自然大調(diào)Ⅴ級(jí)的兩次出現(xiàn)，從和聲功能上看，相當(dāng)鮮明地肯定了調(diào)性主音的地位。作曲家作如此處理，一方面是由于這個(gè)段落已經(jīng)接近歌曲的結(jié)尾，所以多次出現(xiàn)自然大調(diào)的屬和弦以鞏固調(diào)性，同時(shí)，由于這段歌詞描述了主人公想象中的幸福和快樂，并期待著它的到來(lái)，它們的和聲色彩與之前相比，也較為明亮，當(dāng)然，由于幸福并非是真實(shí)的，而只是一種朦朧的期待，歌曲結(jié)構(gòu)本身又非常短小，為了形成整體風(fēng)格的統(tǒng)一，這里的對(duì)比幅度還是有限度的。

在最后的終止式中，穆索爾斯基又別出心裁地使用了在之前沒有使用過的調(diào)式——多利亞調(diào)式因素。這里的終止式是這樣構(gòu)成的：多利亞調(diào)式的Ⅰ級(jí)和Ⅳ級(jí)，然后通過屬功能的混合利地亞調(diào)式的Ⅶ級(jí)，最后通向自然大調(diào)的Ⅰ級(jí)。從功能上分析，這四個(gè)和弦恰好是T-S-D-T的組合。作曲家用這四個(gè)具有鮮明調(diào)式特點(diǎn)的和弦，取代了在歐洲聽眾中早已“聽厭”了的大小調(diào)I-IV-V7-I的傳統(tǒng)終止式。這里需要說(shuō)明的是，穆索爾斯基為了不使自己的作品帶有過多的大小調(diào)和聲的烙印，通常會(huì)較少使用Ⅴ級(jí)，特別是Ⅴ7和弦。使用Ⅶ級(jí)來(lái)代替屬和弦，正是他常用的手法之一。但從這個(gè)終止式上來(lái)看，穆索爾斯基是有意改變傳統(tǒng)終止式的規(guī)范，以達(dá)到全曲風(fēng)格上的高度統(tǒng)一。這一獨(dú)特的調(diào)式和聲特色終止式的創(chuàng)用，無(wú)疑又給我們帶來(lái)了一種新穎的感受。

為了凸顯歌曲中主人公的矛盾心理，在復(fù)雜多變的調(diào)式和聲色彩之下，那條似乎是不太和諧的主持續(xù)音一直在低音聲部長(zhǎng)時(shí)間地延續(xù)著，就好像是壓在主人公身影上那個(gè)殘酷而沉重的現(xiàn)實(shí)，幾乎讓人透不過氣來(lái)?；孟胧敲篮玫?，快樂和幸福卻是遙遠(yuǎn)的，這便是主人公(也就是穆索爾斯基自己)在這“暗無(wú)天日”的社會(huì)中實(shí)際生活的寫照，也是作曲家通過藝術(shù)形象想要告訴聽眾的生活真實(shí)。在這首短小精悍的聲樂曲中，作者精雕細(xì)刻、費(fèi)盡心思地將音樂與歌詞加以緊密結(jié)合，描述出真實(shí)的情感和場(chǎng)景，這正是穆索爾斯基的美學(xué)觀點(diǎn)——強(qiáng)調(diào)“美的真實(shí)性”的具體體現(xiàn)。

綜合以上分析可以看出，僅從和聲上看，在《四壁之間》這首歌曲中，作曲家使用了多種教會(huì)調(diào)式混合的手法，但每種調(diào)式單次出現(xiàn)的持續(xù)時(shí)間都比較短暫，或者我們也可以將這些和弦看作是來(lái)自某個(gè)調(diào)式的變和弦。作者使用這些和弦的同時(shí)，并沒有拋棄傳統(tǒng)和聲的功能性，因此從聽覺上我們依舊覺得作品有著潛在的調(diào)性功能邏輯，這正是這首作品的點(diǎn)晴之處。

參考文獻(xiàn)：

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(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.004

中圖分類號(hào)：J614.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236(2016)02-0019-05