趙成清

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歐洲中世紀美術(shù)思想略論

趙成清

摘要：歐洲中世紀美術(shù)經(jīng)歷了長達一千多年的時間跨度，從蠻族美術(shù)、加洛林文藝復興、奧托美術(shù)到中世紀盛期的羅馬美術(shù)與哥特美術(shù)，其包涵之廣泛、內(nèi)容之豐富、思想之復雜都為世界藝術(shù)發(fā)展史中前所未有的。中世紀的美術(shù)思想汲取了古典傳統(tǒng)與日耳曼文化的菁華，同時在東西方思想的匯合中形成新的面貌，依托于宗教神學的主體，以圣奧古斯丁與圣托馬斯為首的神學家在表現(xiàn)對上帝信仰的過程中探索著宇宙美，這種關(guān)于藝術(shù)與美的不自覺的討論間接促進了當時的藝術(shù)實踐，并為后世藝術(shù)理論體系的構(gòu)建提供了豐富的素材。

關(guān)鍵詞：中世紀；神權(quán)；宗教美術(shù)

在歐洲，中世紀一度是“黑暗時期”的代名詞，其時間跨度較大，自4-5世紀古希臘羅馬衰亡，至15世紀古典復興，長達一千多年。這一時期，“取代了西羅馬帝國的若干個日耳曼新王國誕生于血泊之中，但是它們奠定了現(xiàn)代歐洲最終得以建立的基礎(chǔ)，”[1]日耳曼人的入侵對西歐社會各個領(lǐng)域造成了較大的破壞，同時，該時期神權(quán)至上，基督教從公元325年取得合法地位之日開始，即逐漸對歐洲實行絕對的統(tǒng)治。于是，宗教開始滲透社會，最終形成該時期獨特的宗教文化藝術(shù)。

盡管很多學者曾對中世紀的宗教文化藝術(shù)持以批評的態(tài)度，認為當時的文化處于“阻斷期”或“停滯期”，但這種說法卻只反映出中世紀的其中一面。一方面，基督教宣揚禁欲主義，要求人們拋棄世俗之樂，以忍耐和順從為美德，在很大程度壓抑了人性中的自由與個性；另一方面，中世紀同時也是一個民族大融合的時代，例如所謂的蠻族藝術(shù)，其中的民族實際上包括了盎格魯撒克遜、斯堪的納維亞亞平寧半島的諾曼人，西班牙的西哥特人、愛爾蘭的克勒特人、意大利的東哥特人與倫巴底人，他們?yōu)樵械膫鹘y(tǒng)注入了活力，并保持著自己原始藝術(shù)的特征。至于后來日爾曼人入侵后，又形成了“加洛林文藝復興”[2]在戰(zhàn)亂頻仍或社會分裂時期，隨著遷徙與移民，文化藝術(shù)也得到廣泛的交流與傳播。

基督教文化同樣有不同的來源，其道德觀與宗教史源自猶太教；教會法與政治觀來自羅馬；神學體系則融合了新柏拉圖主義與基督教思想。這也意味著，基督教文化所具有的歷史延續(xù)性，正如文藝復興并非突然產(chǎn)生一樣，早在羅馬時期，普羅提諾所代表的新柏拉圖主義就提出了“流溢說”，從而為后來基督教文化的發(fā)展奠定了哲學基礎(chǔ)，新柏拉圖主義認為萬物的本原是神秘的“太一”，“太一”是絕對的、超存在的“神”，萬物由此“流出”。與新柏拉圖主義不同的是，基督教所信仰的神是位格的神，圣父、圣子、圣靈三位一體，強調(diào)上帝的道成肉體。無疑，二者都具有神秘主義與超驗主義色彩。

在新柏拉圖主義的主張中，世界存有兩極，分別是上帝之光與黑暗之光，由此生出物質(zhì)與靈魂、光明與黑暗的對立，而上帝則是唯一可以依賴的存在。中世紀的基督教美學思想顯然對此作了發(fā)揮，主張“神圣美”與“明亮美”。同樣，與這一思想有關(guān)的中世紀藝術(shù)理論重精神，輕技術(shù)；重靈魂，輕物質(zhì)；在中世紀最具代表性的神學家中間，奧古斯丁與托馬斯·阿奎那的美學和藝術(shù)觀可以被視作中世紀藝術(shù)思想的一面鏡子。

圖1　圖畫的詩篇 劍橋大學菲茲威廉博物館藏

中世紀的美學有兩大來源，柏拉圖與亞里士多德的哲學思想。奧古斯丁的神學美學主要源自柏拉圖思想，他的美學三范疇包括適宜、和諧與美，主要內(nèi)容體現(xiàn)在三點：一，上帝創(chuàng)造數(shù)，數(shù)是和諧的形式美前提；二，上帝之光構(gòu)成了美的色彩；三，藝術(shù)有賴于虛構(gòu)才得以真實。阿奎那的美學顯然繼承并發(fā)揮了奧古斯丁的美學理論，他的創(chuàng)造性在于對亞里士多德的摹仿論進行了改造，他提倡藝術(shù)模仿“自然的過程”而非“自然”。將“理性引入神學”，以“自然法則”論證神圣的合法地位，阿奎那建構(gòu)了完整的基督教理論體系。

中世紀的美術(shù)理論缺乏完整的體系，雖然也產(chǎn)生了一部分相關(guān)著作，如維泰洛的《透視》、奧內(nèi)庫爾的《素描書》、特奧菲盧斯的《不同技藝論》、奧古斯丁的《論適合與美》《赫拉克硫論羅馬人以色彩和藝術(shù)》等，但此時的“藝術(shù)”概念是廣義上的藝術(shù)，多指語法、修辭等各門學科，狹義上則與“工藝”相關(guān)。盡管如此，由中世紀的藝術(shù)作品以及后世學者的評價中，仍可認識到該時期的藝術(shù)思想。

例如，許多理論家對哥特建筑藝術(shù)作了批評，瓦薩里抨擊它屬于“蠻族藝術(shù)”，丹納認為哥特建筑表現(xiàn)出“極大的精神苦悶”并影響著整個中世紀的人們；但也有對中世紀藝術(shù)持肯定意見者，黑格爾認為哥特建筑表現(xiàn)出肅靜、崇高與超脫的氣象；19世紀德國的建筑家與理論家桑佩爾形容哥特建筑為“石頭的經(jīng)院哲學”；在潘諾夫斯基的書中，從柏拉圖思想到亞里士多德哲學的復興，從羅馬式建筑到哥特式建筑的轉(zhuǎn)變，他將哥特教堂建筑的不同部分與經(jīng)院哲學一一對應(yīng)起來。曾擔任盧浮宮博物館館長的熱爾曼·巴贊則認為哥特藝術(shù)足可媲美希臘藝術(shù)，哥特建筑高聳峙立，彩色玻璃窗與建筑上的各種雕刻裝飾，構(gòu)成了莊嚴崇高的宗教世界，它使得人們對上帝產(chǎn)生敬畏之心，在物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與虛幻中形成較大的張力。此外，中世紀手抄本藝術(shù)以新穎的圖像風格詮釋著經(jīng)文，同樣具有生動的表現(xiàn)力（圖1）。

中世紀的教堂建筑中固然是經(jīng)院哲學思想的反映，表現(xiàn)出奧古斯丁與阿奎那關(guān)于數(shù)的“比例”、光的“鮮明”等思想，而當時的繪畫與雕刻也反映出“反偶像崇拜”的主張，他們認為感官及自然無法比擬與描摹基督的崇高，反對以世俗材料對照人體表現(xiàn)神圣的存在。因此，公元754年，君士坦丁堡宗教會議決定禁止圖繪基督的形象以及無生氣的圣徒圖像，與會的主教們提出：“具有光榮的人性的基督，雖然不是無形體的，卻崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺點之上，所以他是太崇高了，絕不能通過任何人類的藝術(shù)，比照任何別的人體，以一種塵世的材料繪為圖像?！钡牵袒矢窭锔咭皇琅c阿奎那卻認為，教堂中的圖像可以超越崇拜的目的而用于啟迪無知者的心靈。由此，我們也可以在拜占庭細密畫以及該時期的雕刻中發(fā)現(xiàn)這種思想的印記。

彼特拉克、瓦薩里等人曾將中世紀看作“黑暗時代”，即便如此，他們也未全面否認中世紀所取得的巨大成就，而瓦薩里對拜占庭藝術(shù)的肯定，歌德對哥特式建筑的贊揚，都促進了后世對中世紀的美術(shù)的重新認識。事實上，中世紀美術(shù)的存在與發(fā)展，無法離開一個相對立的概念，即“文藝復興”。它們之間也形成鮮明的對比，過去，中世紀被看作是“沉睡”、“黑暗”、“衰落”、“愚昧”的代名詞，“文藝復興”則代指“覺醒”、“光明”、“復興”、“文明”，顯然，必須從一種時間的延續(xù)，民族與區(qū)域的比較中思考中世紀的美術(shù)理論。在艾琳·鮑爾的《中世紀人》一書中，她以大量篇幅描繪了普通人的日常生活，并通過文藝復興前的威尼斯藝術(shù)與14世紀中國藝術(shù)的對比，論證了中世紀的“野蠻”，她復制了威尼斯的馬可·波羅航海圖與趙孟頫的山水畫，由此寫到：“一幅（趙孟頫的畫）顯然是一個高度發(fā)展的國度的作品，另一幅則是近乎天真幼稚的文明的產(chǎn)物。”[3]

關(guān)于中世紀的時間界定，通常指的是自西羅馬衰亡后到文藝復興之間的世紀，大約是4 至5世紀到15世紀這段時間，這一千年在歷史上也被許多學者稱為“黑暗時期”，神權(quán)至上是這一時期的主題。中世紀采取了《舊約》中的理論主張，反對偶像崇拜，《圣經(jīng)·舊約》中摩西十誡明確反對形象崇拜：“不可為自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛天上地下，水中百物。無可跪拜那些像，也不可侍奉他，因為我耶和華你的神，是忌邪的神?！惫?28年，拜占庭統(tǒng)治者頒布法令，禁止運用再現(xiàn)性形象，因而，公元8世紀至9世紀，“偶像銷毀運動”得以大規(guī)模的進行，這對于該時期的文化藝術(shù)形成較大的破壞。朱光潛曾在《西方美學史》上卷中寫到：“從第四世紀到十三世紀這一千年左右的漫長時期中，歐洲文藝思想和美學思想實際上處于停滯狀態(tài)”，朱光潛認為當時的偶像破壞是對藝術(shù)的反對，但也有部分學者認為偶像破壞只是針對古希臘羅馬“模仿自然”的藝術(shù)，并非藝術(shù)本身。

中世紀是否有完整的藝術(shù)理論？問題答案需要從不同角度尋找。當時的人們對“美術(shù)”的認識程度并不像后代那樣明晰，中世紀技藝不分，藝術(shù)被分為兩種：機械藝術(shù)與自由藝術(shù)。其中，自由藝術(shù)被看作“七藝”，分為三大學科：語法、修辭、邏輯，以及四門學科：算數(shù)、幾何、天文、音樂。視覺藝術(shù)并不包含其中，當時的繪畫與雕塑往往與行會組織聯(lián)系密切，繪畫與化學相聯(lián)系，雕塑家則與金匠或石匠同屬一個領(lǐng)域，其“藝術(shù)”更多表現(xiàn)為工藝。無可置疑，中世紀的繪畫與雕塑很大程度上遭到拒斥，由于制作偶像，它們被視作虛浮、誘惑乃至邪惡的對象。

盡管如此，中世紀的美術(shù)還是取得了很大的發(fā)展，在基督教的主題下，教堂的大量興建，產(chǎn)生了拜占庭、哥特以及羅馬式美術(shù)，教堂裝飾中的繪畫與雕塑也得以發(fā)展，工藝美術(shù)同樣取得了較大成就。因此，除了神圣威嚴，崇高華麗的教堂建筑、精美的裝飾手抄本、豐富多彩的壁畫、主題新穎的哥特式雕刻以及炫目的鑲嵌畫等都是中世紀留給后世的寶貴藝術(shù)財富。與此同時，該時期也出現(xiàn)了一批與藝術(shù)理論相關(guān)的重要著述。此外，由于中世紀的美術(shù)主要表現(xiàn)為基督教美術(shù)，當時的一些神學理論或經(jīng)院哲學中不乏對藝術(shù)的看法，其中較有代表性的當屬奧勒留·奧古斯丁與托馬斯·阿奎那的宗教思想。

奧勒留·奧古斯?。ˋurelius Augustinus 354-430），中世紀神學家，基督教教義集大成者，代表作有《懺悔錄》《上帝之城》《論三位一體》等，還曾在26歲時寫過美學專著《論適合與美》（已遺失）。奧古斯丁的宗教思想中含有“和諧美”的藝術(shù)主張，同時他對藝術(shù)又持有否定態(tài)度。

作為中世紀早期神學領(lǐng)域的重要人物，奧古斯丁的許多觀點對后世影響巨大。有些學者曾爭論奧古斯丁究竟是古典時期的最后一位思想家還是中世紀第一位思想家。這種疑問或許本身就存在問題，也許奧古斯丁同時屬于兩個時期，因為關(guān)于他的生活傳記兩個時期兼而有之。奧古斯丁成長于迦太基，他吸收了古典文化，并一度在非洲、羅馬、米蘭等地擔任修辭學教師。隨后，當他信奉基督教后，他成為西方古代審美理論最重要的創(chuàng)始人。作為古典文化的信徒，他熟悉古代審美理論，在他還未成為基督教徒的青年時代，就寫作了一本《論適合與美》的著作，他不僅有著很高的文化修養(yǎng)，同時對審美有著敏銳的感知力。在《懺悔錄》中他寫道：“美讓我著迷，除了美，我們何所依托？”他被視覺之美所吸引，并且說到：“人們的眼睛喜愛多變的形式與亮麗的色彩，而藝術(shù)恰恰讓人不能自持?！?/p>

除了審美的情感經(jīng)驗，奧古斯丁還強調(diào)關(guān)于美的比例對稱。對稱的概念由普洛丁的審美思想中推導而來，后來被古典審美再次引介。奧古斯丁認為，對稱并非雙邊的服從，而是和諧。在對世界的觀察之后，他說道：“我們發(fā)現(xiàn)令我們愉悅之物是美，我們于美之中發(fā)現(xiàn)形式，于形式之中發(fā)現(xiàn)比例，于比例之中發(fā)現(xiàn)數(shù)字?！币虼?，對奧古斯丁而言，數(shù)字是構(gòu)成美的根基，美的基本要素是數(shù)字。但是，如何能發(fā)現(xiàn)美的數(shù)字？奧古斯丁將之歸于上帝。

奧古斯丁認為上帝是“至美”與萬物的創(chuàng)造者，上帝創(chuàng)造了美的和諧與統(tǒng)一。他的審美理論顯然受到了畢達哥拉斯學派的影響，畢達哥拉斯學派主張“美在事物的統(tǒng)一與和諧”，奧古斯丁則提出“美即各部分的適當比例，再加上一點悅目的顏色”[4]。畢達哥拉斯學派強調(diào)數(shù)是萬物的本原，他們發(fā)明了“黃金分割”規(guī)律，提出關(guān)于比例的形式美法則，將數(shù)與美聯(lián)系起來；奧古斯丁則認為美在上帝，美在和諧，美在數(shù)。在他看來人們的審美目標只有接近上帝依照數(shù)創(chuàng)造的整一與和諧，才能得以實現(xiàn)。人們固然喜歡美麗多變的形體，以及璀璨愉悅的色彩，但最美之處在于對上帝的信仰。

“和諧美”是奧古斯丁審美理論的核心，他認為，和諧是世俗世界對上帝的模仿，宇宙以其多樣性與復雜性最大可能地模仿了上帝的單純性與完美性。在奧古斯丁的思想中，上帝之美永恒而絕對，物質(zhì)之美則短暫而相對。在討論美的本質(zhì)與來源時，奧古斯丁同時提出美的相對因素——丑，他認為丑的存在能夠進一步彰顯美的感染力。

除了對上帝造物之美的尊崇，奧古斯丁還將理性規(guī)則歸于藝術(shù)創(chuàng)造的因素中。他認為藝術(shù)不應(yīng)該是直覺行為，而應(yīng)根據(jù)規(guī)則制作而來，他應(yīng)該服從于理性支配，用于展現(xiàn)技藝。他指出，無論夜鶯的歌唱多么美妙動聽，它并非藝術(shù)，因為藝術(shù)是理性的模仿。

奧古斯丁的審美理論前后并不一致，他在分析形成美的內(nèi)外因時常自相矛盾。但是，他的確在中世紀樹立起了和諧美的概念，并由此形成其審美思想。奧古斯丁是否論及視覺藝術(shù)？盡管他提出的對稱準則有利于構(gòu)建繪畫與雕塑理論，但在他的著作中并未明確提及這一點，古典時期與中世紀也未形成系統(tǒng)的美術(shù)理論。但是奧古斯丁的一些零散評論似乎暗示著不同類型的藝術(shù)之間有著等級之分。他認為，音樂具有藝術(shù)的數(shù)字與精確的比例而位居最高級，建筑因其數(shù)學特征位居其次，繪畫與雕塑則因缺乏數(shù)字與韻律而屬于最低級別的藝術(shù)。

奧古斯丁對藝術(shù)作品有著深邃的辯證思想，他認為藝術(shù)作品的本真存在有賴于必要的假象以彰顯，即便戲劇與繪畫多么準確地再現(xiàn)現(xiàn)實，他們與再現(xiàn)對象之間仍有根本不同之處。在《懺悔錄》中他寫道：“若一件事情希望為錯，則另一件事情不可為真。盡管畫家描繪出人的形貌，畫中之人不可能是真實的……由此可以得出這種推論。所有事物只是部分正確，部分虛假。在什么樣的情況下羅西烏斯是一個真實的魔術(shù)演員？除非他不想成為一個假的赫克托。同樣，在什么樣的情況下一幅畫馬的作品是真實的，除非畫中之馬是真馬。”在此，奧古斯丁明顯認識到了古典時期與中世紀藝術(shù)作品的獨立性與具體特征。

奧古斯丁同樣知道不同類型的審美經(jīng)驗仍是現(xiàn)代有待區(qū)分的問題。不同的藝術(shù)作品經(jīng)由不同方式感知，一個人看一幅畫與看一首詩截然不同，詩需要朗誦，我們直接看到的字母必須被轉(zhuǎn)譯為意義。當一個人看一幅畫時，他會在頃刻間領(lǐng)悟到看到的一切。在《約翰福音》中可以讀到：“看畫運用的是一種方法，看信運用的則是另一種方法。當你看畫時，問題結(jié)束了，你觀看并贊揚繪畫。而當你看信時，問題并未終結(jié)，因為你還需要去閱讀?！?/p>

奧古斯丁一度醉心于藝術(shù)，他格外喜愛的壁畫中描繪了這樣的故事情節(jié)，“優(yōu)庇特把金雨落在達納埃杯中，迷惑這婦人”，可同時他對世俗藝術(shù)有著強烈的排斥心理，他認為藝術(shù)的特質(zhì)在于虛構(gòu)：“藝術(shù)之所以真實，正在于其特殊的虛假性”，“畫中的馬如若不虛假，藝術(shù)就失去了其本身的真實”，奧古斯丁由此將藝術(shù)的“虛假鏡像”與真實的現(xiàn)實做了區(qū)分。在這一點上，奧古斯丁顯然受到了柏拉圖思想的影響，他視繪畫為謊言，認為藝術(shù)訴諸情感，激起情欲，戕害心靈，腐化道德，是信仰上帝的阻礙。

在《懺悔錄》中，奧古斯丁明確表達了他對藝術(shù)的反對：“繪畫無所不至地俘虜著我：每天只要我醒著，它們便挑逗我，不讓我有片刻的安寧。白天，不論我走到哪里，彩色之王，光華燦爛浸潤我們所睹的一切，即使我另有所思，也不斷用各種形色向我傾注，它具有極大的滲透力，經(jīng)常使我失足。人們對衣、履、器物以及圖像等類，用各種技巧修飾的百般工妙，只求悅目，卻遠遠地超出了樸素而實用的范圍，更違反了虔肅的意義，他們勞神外物，鉆研自己的制作，心中卻拋卻了自身的創(chuàng)造者，摧毀了創(chuàng)造者在自己身上的工程?！边@段言論，多少和老子“五色令人目盲”的觀點有相似之處，奧古斯丁的思想既反映出對感官藝術(shù)的抵制以及樸素的審美觀，又見證了他對上帝之美的追求。

圖2　喬萬尼·迪·馬爾科 天使環(huán)繞的圣母子 大都會博物館

中世紀另一位偉大的經(jīng)院神學家托馬斯·阿奎那（1226-1274）同樣在藝術(shù)和審美方面留下了一些重要的見解。托馬斯曾任教于巴黎大學，他的藝術(shù)思想受到了柏拉圖“理念論”與亞里士多德“形式質(zhì)料說”的影響，其出發(fā)點仍是神學體系。他將藝術(shù)視同手工藝制作，強調(diào)藝術(shù)的實用功能，并指出藝術(shù)與“美”無關(guān)。

如前所述，中世紀對藝術(shù)的界定非常模糊，托馬斯將之看作是“制作”。在《神學大全》中他說道：“藝術(shù)不是別的，只是制作某些東西的適當方法。這些制作物的善，不在于人的欲念的意向，而在于制作物本身的質(zhì)量。因此，一個工匠是否值得贊賞，不是看他制作某一作品的意愿，而是看這件作品的質(zhì)量。所以，確切地說，藝術(shù)是一種操作的習性?！蓖旭R斯描述藝術(shù)的是一種“正確的理性規(guī)則”，藝術(shù)形式即事物的組合、秩序與形狀是偶然的，而真正的創(chuàng)造理念來源于神；同樣，藝術(shù)的材料，如建筑石材等自然之物，也依賴于永恒的上帝才得以保存。

在托馬斯看來，上帝才是最偉大、最完美的藝術(shù)家，上帝創(chuàng)作了自然萬物，一切自然之物都是上帝的藝術(shù)創(chuàng)造，宇宙都是上帝的藝術(shù)作品。在《神曲·天堂》中記載了托馬斯與但丁的對話，托馬斯說道：“倘若蠟料溶制得恰到好處，天體也能把它的能力發(fā)揮到最大限度，那印跡的光芒就會完美暴露；但是，自然總是使得這光芒變得殘缺不全，這就像那位藝術(shù)家一般：他放在藝術(shù)衣裳上的手不住發(fā)顫。因此，倘若熱烈的愛把來自首要能力的明察秋毫的眼力置放和打印在造物身上，那造物也便能獲得十全十美的質(zhì)量?！盵5]

在古希臘藝術(shù)中，追求自然至上的“摹仿論”，但在中世紀的藝術(shù)中，則恪守著上帝至上的信條。亞里士多德認為，藝術(shù)是對自然的模仿，托馬斯對此表示認同，但他進一步指出，藝術(shù)所模仿的是自然的產(chǎn)品與過程，由于自然萬物出自上帝之手，因此，自然的模仿終究歸于對神的心靈的反映，如制作家具、建筑房屋等。

托馬斯對奧古斯丁的審美理論進一步做了完善，他指出美的三要素是完美、和諧與鮮明，并通過人做了例舉，“我們將一個人稱作是美的，是因為他的肢體在其量上和排列上具有合適的比例，也因為他有著明快的、光亮的色彩”（圖2）。奧古斯丁曾詳細地論述了“美在和諧”，托馬斯也認為和諧體現(xiàn)了美的本質(zhì)，與他的前輩一樣，托馬斯認為對稱與和諧之所以美，在于它們是上帝與理性的象征。同時，托馬斯還闡述了美的另一特質(zhì)——“鮮明”，并賦予視覺以首要位置，他將審美感官與非審美感官加以區(qū)別—“我們并不說美的味道或氣味—的根據(jù)是，同味覺和嗅覺比起來，視覺和聽覺更是理性的工具，更具有知覺的性質(zhì)。”[6]他認為上帝是“美的光輝”，萬物皆是這種光輝的反映。在中世紀藝術(shù)中，“光”有著重要的神學意義，并在美學和藝術(shù)中有所體現(xiàn)?！杜f約·創(chuàng)世紀》開篇寫道：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗。神的靈運行在水面之上。神說，要有光，就有了光?！币虼耍肮狻笔巧系鄣南笳髋c神思，拜占庭的鑲嵌畫突出地表現(xiàn)了光線的反射，哥特玻璃窗畫則直接將穿透的光線引入教堂。（圖3）印象派畫家雷諾阿曾在觀看威尼斯圣馬可教堂拜占庭鑲嵌畫時指出“光色的奧秘在中世紀就被鑲嵌畫家發(fā)現(xiàn)了”。托馬斯曾指出，藝術(shù)家最高的幸福在于對上帝的洞見之中，作為言說上帝的重要方式，中世紀的彩色玻璃窗畫為不識字者提供了“形象的圣經(jīng)”，而圓形玻璃窗則象征著天堂，在窗與畫之間所流溢的正是上帝的光輝，從奧古斯丁至托馬斯，他們的思想中無不包含著這種關(guān)于上帝的“明亮”美學。

圖3　溫思勞斯·霍拉 圣保羅天主教堂內(nèi)景草圖

中世紀的藝術(shù)，從根本上反映了歐洲教會的神學思想，他們集中討論了人神關(guān)系、神圣世界與世俗世界的關(guān)系等宗教問題，這一時期審美和藝術(shù)的重心不在自然而在上帝，不主張物質(zhì)而強調(diào)精神，其藝術(shù)理論充滿了超驗主義與神秘主義色彩。由于反偶像崇拜與偶像破壞運動，中世紀的藝術(shù)表現(xiàn)多以宗教為主題，作品多采用象征與抽象的手法，經(jīng)常出現(xiàn)題材單一、造型呆板、脫離客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品。在弘揚順從與忍耐的宗教美德中，藝術(shù)家的個性與自由很大程度上遭到了抑制，這也是后世詬病該時期的一點重要原因。但是，該時期的宗教藝術(shù)同樣取得了巨大的成就，正如教皇格里高一世所想的那樣，圣像不僅限于偶像崇拜的功能，它可以啟迪和啟發(fā)無知人的心靈，無論是哥特藝術(shù)中的自然主義還是拜占庭藝術(shù)中的形式主義都為后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，歐洲人文主義的興起也離不開前期的宗教神學，北方文藝復興曾在一定程度上繼承了中世紀晚期的藝術(shù)傳統(tǒng)，而中世紀的藝術(shù)理論雖零星散落，仍成為這一千多年來歐洲宗教藝術(shù)的發(fā)達見證。從藝術(shù)理論研究的角度看，中世紀的藝術(shù)夸張、抽象、奇異、神秘與崇高，在禁欲主義和象征主義環(huán)繞的氛圍中，仍不乏實用的美的藝術(shù)存在。盡管該時期沒有人系統(tǒng)和具體地對自然美與藝術(shù)美作出具體分析，一些神學家與美術(shù)家對抽象觀念的強調(diào)以及對宇宙美的抒發(fā)仍為后世提供了巨大的想象空間。過去很長一段時期以來，人們習慣于將中世紀與人文主義相對立，強調(diào)二者的彼此對立，事實上，中世紀的美術(shù)創(chuàng)作仍然蘊含著豐富的人文主義思想，正如約翰·赫伊津哈所說的那樣：“古典主義并非突如其來，它是在中世紀的紛繁茂盛中長成。人文主義在成為一種動力前尚是一種形式。另外，中世紀思想的特征模式在文藝復興之后很久也沒有消亡?！盵7]

趙成清 四川大學歷史文化學院博士后 藝術(shù)學院講師

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中圖分類號：J110.93

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0004-06