許 晶 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

莫高窟壁畫中花鳥的用色對(duì)當(dāng)代重彩花鳥畫用色的影響

許 晶 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

敦煌莫高窟壁畫在歷經(jīng)一千多年歷史后形成大量富有各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的作品。雖然敦煌壁畫主要以佛教題材有關(guān)，但其中涉及大量花鳥題材的形式內(nèi)容。本文重點(diǎn)著眼于莫高窟內(nèi)涉及花鳥形象的設(shè)色方式及色彩的使用，然后將其與當(dāng)代重彩花鳥的設(shè)色和色彩進(jìn)行比較研究，進(jìn)而論述其對(duì)當(dāng)代重彩花鳥畫產(chǎn)生的影響。

敦煌壁畫；花鳥畫；用色；當(dāng)代重彩花鳥畫

一、莫高窟壁畫的用色概述

研究敦煌莫高窟壁畫基本可以分為早、中、晚，三個(gè)時(shí)期。早期（隋唐之前）的莫高窟壁畫受到外來文化的影響較大。當(dāng)時(shí)很多經(jīng)文剛剛翻譯過來，人們對(duì)于所要表現(xiàn)內(nèi)容和形式都處于一個(gè)相對(duì)比較陌生的時(shí)期。因此，受到西域文化的影響程度較深。中期（隋唐）的畫家逐漸走向創(chuàng)新本民族藝術(shù)的道路。這個(gè)時(shí)期也是敦煌莫高窟壁畫發(fā)展的高潮階段。到盛唐時(shí)期壁畫顏色變得濃艷炙烈，對(duì)比十分強(qiáng)烈。晚唐時(shí)用色逐漸變得單一，大多是以石綠為主，配合以淺褐色為輔。晚期（五代、宋）時(shí)受中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的影響發(fā)展成以墨色為主，色彩則作為輔助樣式。

二、 莫高窟不同時(shí)期的壁畫中花鳥的用色特點(diǎn)

（一）莫高窟早期壁畫中花鳥的用色特點(diǎn)

這一時(shí)期經(jīng)常使用的一個(gè)重要技法來自西域的明暗法，傳到敦煌后逐漸演變形成西域式暈染法。初期莫高窟壁畫造型相當(dāng)簡約夸張，色彩的使用也很單純，比較注重整體感。如莫高窟第296窟的《福田經(jīng)變》，其中包含了一個(gè)植樹造園的場景，整幅畫以白色做底，此畫中植物表現(xiàn)地相當(dāng)?shù)母爬ǎ瑤缀蹩梢钥醋魇且粋€(gè)半圓形。作者先用赭石色勾輪廓，然后在罩染青色，用石綠厚涂來表現(xiàn)田地，灰色用來表現(xiàn)墻圍，用色淡雅，富有寫實(shí)性。

（二）莫高窟中期壁畫中花鳥的用色特點(diǎn)

隋唐時(shí)期的壁畫達(dá)到全國壁畫藝術(shù)的最高端，其用色相當(dāng)大膽的使用了色彩的厚重。這種厚重在花鳥畫的繪畫過程中離不開地色和顏料的掌控。簡單的說，地色就是繪畫中為了達(dá)到畫家對(duì)畫面的氣氛要求而制造的背景底色。隋唐時(shí)期主要以色粉做地，增加色彩的厚重感。

唐代色彩有較大發(fā)展，通過反反復(fù)復(fù)的層疊繪制制造出色彩分明的變化。如第387窟的蓮花便是通過這種方法繪制而成。此窟的蓮花做多層疊染，花瓣從中間向蓮心翻轉(zhuǎn)，背面疊染著色，染色從中間向邊緣漸重。同時(shí)為了使色塊的大小、薄厚、冷暖等達(dá)到和諧，畫家也采用了一些較為變通的手法。如隋朝第420窟的群鳥聽法中各個(gè)體態(tài)的禽鳥并不是用墨勾線而是直接用藍(lán)色進(jìn)行描繪，與沒骨畫法非常相近。在顏色方面，此時(shí)期的莫高窟壁畫中花鳥用色較為寫實(shí)，如第172窟中以花鳥題材局部為例。在樓臺(tái)的左右各有一只仙鶴，仙鶴以白色厚染，在其上敷以薄薄的褐色用以表現(xiàn)仙鶴的陰影和結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)繪畫的真實(shí)感和立體感。

（三）莫高窟晚期壁畫中花鳥的用色特點(diǎn)

這一時(shí)期的莫高窟壁畫僅在前期留下一些較為值得參考的圖案。如61窟五臺(tái)山圖，用赭石淡淡的打底，用石綠敷色，石青點(diǎn)苔，繪制出大量的青山綠水，石綠清新淡雅的顏色加上淡赭石的質(zhì)樸，使整個(gè)畫面顯現(xiàn)出空靈的境界。以西壁的五臺(tái)山圖之官人騎馬登山這一小場景出現(xiàn)的花鳥形象來說明，基本上是以勾線填色的方法來繪制，近處樹木的樹葉的翻轉(zhuǎn)，以及正反面顏色的變化都力圖找到不同的變化，以及把握樹木搖曳生姿的體態(tài)，然而遠(yuǎn)處的一些樹木還處于一種裝飾圖示上，看上去畫家似乎還處于比較矛盾的狀態(tài)。再看商人騎得馬，由一匹黑馬引領(lǐng)后面的四匹，右面這四匹馬一字排開與前面的黑馬產(chǎn)生一段距離形成兩組，顏色也為后面的這四匹馬做出考量，使其不至于重復(fù)呆板，然而與前代的馬相比，卻顯得呆板不少。

三、敦煌壁畫中花鳥的用色與當(dāng)代重彩花鳥畫用色比較

在本章中將重點(diǎn)對(duì)敦煌壁畫中花鳥及當(dāng)代重彩花鳥畫的設(shè)色方式和用色進(jìn)行比較研究。就莫高窟第285窟《山中修行》與祝大年的《鳶尾》來進(jìn)行比較研究。《山中修行》中 “五百強(qiáng)盜成佛圖”有一個(gè)局部，可見垂柳依依，修竹挺拔，給人以賞心悅目之感。柳樹和修竹的繪制首先用墨將樹干和樹葉淡勾一遍，然后用灰綠層層罩染，為了增加樹葉的厚重和濃密感，在重要部分進(jìn)行了漸變暈染灰綠以加深色彩。再看祝大年的這幅《鳶尾》圖，不難看出兩者在顏色上有一定的關(guān)聯(lián)性，他的這幅作品主要還是以中國傳統(tǒng)的線造型為主，繼承了傳統(tǒng)技法中的暈染法。顏色方面兩者之間都使用的灰綠然而祝大年的綠色顯得更為豐富有層次，因?yàn)橛行┑胤郊尤肓它S，有些地方加入了花青色。甚至大面積的紅色也是來《自山中修行》中坐在樹下的和尚身上所披的紅色袈裟。

接下來再比較一組。莫高窟第172窟中的《觀無量壽經(jīng)變》中的一個(gè)荷花局部與蔣采萍的《篩月》進(jìn)行比較。兩幅畫在荷葉的繪制上都用石綠做底，同時(shí)為了更明確的區(qū)分荷葉的正反兩面以及荷葉正面的深淺變化，作者都做采取了罩染的手法。荷花的染制上都用了在打底色的基礎(chǔ)上用漸變的暈染方式暈染紅色。不同之處則在于，前者使用了大量的礦物質(zhì)顏色。又因?yàn)楫?dāng)時(shí)作品是直接于墻體上繪制，礦物質(zhì)顏料的覆蓋力較強(qiáng)，易于保留。而在蔣采萍的《篩月》中不難看出畫面中大量使用了花青、胭脂等植物色，使畫面中的荷花格外的生動(dòng)鮮活。

四、結(jié)論

對(duì)莫高窟壁畫中花鳥的研究，既豐富了對(duì)莫高窟壁畫的研究，同時(shí)又對(duì)當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)新具有一定的借鑒意義。莫高窟壁畫中的花鳥畫已經(jīng)融入中國傳統(tǒng)繪畫之中，其花鳥畫中的色彩藝術(shù)精神已成為中國藝術(shù)與文明的美學(xué)典范。對(duì)于它的研究可以擴(kuò)大對(duì)中國傳統(tǒng)花鳥畫色彩的認(rèn)識(shí)，幫助人們吸收其色彩的精髓，在一定程度上鼓舞了中國當(dāng)代重彩花鳥畫在創(chuàng)作中的色彩應(yīng)用，使我們可以創(chuàng)出大量的優(yōu)秀的繪畫作品。

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[5]趙蓓.敦煌壁畫色彩語言的初探[J]. 學(xué)術(shù)論壇，2003（3）.

許晶，女，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2015級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>