胡　潔　（西安美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)與研究中心　　710065）

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“思想的嬗變”——1848年到2009年的英國繪畫

胡潔（西安美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)與研究中心710065）

摘要：這一段的英國繪畫歷史可以從兩條線去理解：一是一戰(zhàn)后基督教的思想受到了巨大沖擊，人們開始逐漸質(zhì)疑對基督教的信仰而接受存在主義的哲學(xué)；二是人們對繪畫的認(rèn)知的改變。這篇文章中我們將帶著這兩個互相連接的觀點，探討1848到2009年英國繪畫如何在一戰(zhàn)、二戰(zhàn)后發(fā)生了從宗教到哲學(xué)的轉(zhuǎn)變，如何被政治事件影響并逐步融入到20世紀(jì)末英國藝術(shù)家的作品中的。

關(guān)鍵詞：前拉斐爾派；戰(zhàn)后存在主義；倫敦畫派；媒介

一、前拉斐爾派

1848年由威廉?霍爾曼?亨特、約翰?埃弗里特?米萊和但丁?加百利?羅塞蒂組成了一個畫家團(tuán)體。他們反對學(xué)院所推動的潮流，尤其是反對雷諾茲和拉斐爾所帶來的影響以及意大利文藝復(fù)興繁盛時期過于機(jī)械的風(fēng)格主義畫家。

拉斐爾前派被英國評論家約翰?拉斯金“走進(jìn)自然”的理論所鼓舞。米萊的作品《歐菲莉亞》是這個團(tuán)體繪畫理念的代表作?！皻W菲莉亞”是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中波洛尼厄斯的女兒。米萊向我們描繪歐菲莉亞半浸在暗溪中的樣子。畫作中歐菲莉亞被隱喻為一個承載著哈姆雷特悲劇命運(yùn)的容器。這幅畫的背景直接取材生活實景，生動的色彩放大了力度，提高了對細(xì)節(jié)的專注。和康斯特布一樣,米萊堅持準(zhǔn)確性是一種對“普遍真理”的追求。米萊的繪畫試圖告訴我們的真相并不是流動的水、垂掛的樹枝和漂浮的身體,而是不可知的感覺。米萊和拉斐爾前派藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)顏色,而下一代的畫家用相反的方式追求著同樣的目的,他們放棄使用了生動的色彩和對細(xì)節(jié)的密切關(guān)注，其先驅(qū)是華特?席格。德加對攝影的使用影響了他。他在1906之后的三年之間畫了一個“坎登鎮(zhèn)系列”，是對臥室里一些體態(tài)豐滿的中年女性的特寫。在《荷蘭人》和《發(fā)式》中可以注意到他隱喻性的抹掉描述對象而遵從對現(xiàn)實的感覺。一戰(zhàn)爆發(fā)前，席格開始支持當(dāng)時在倫敦出現(xiàn)的一批前衛(wèi)藝術(shù)家。包括畢沙羅、奧古斯都?約翰和溫德姆?劉易斯，他們發(fā)展了幾何抽象的畫風(fēng)，被龐德命名為旋渦派畫家。而后席格在威斯敏斯特藝術(shù)學(xué)院教書,大衛(wèi)?邦貝里就是他的學(xué)生之一。

二、戰(zhàn)后存在主義

邦貝里出生在伯明翰。是當(dāng)時知名的先鋒派畫家，也是英國旋渦派畫家運(yùn)動的一員。邦貝里的繪畫多機(jī)械形式，表達(dá)了活力充沛的現(xiàn)代工業(yè)生活。但一戰(zhàn)的爆發(fā)改變了這一切。邦貝里任職于英國皇家工兵部隊的經(jīng)歷使他的藝術(shù)有了新轉(zhuǎn)向。1918年停戰(zhàn)后，他試圖在作品中將人與機(jī)械分離，直接從生活中去追求繪畫。他在巴勒斯坦和西班牙畫了一系列高度具象和細(xì)致的作品，包括《望著斯高帕斯山的耶路撒冷》和《圣胡斯托?托萊多?西班牙》等，可以看到厚重的筆觸和明亮的色彩。之后他開始了一系列高度個人化的研究。之后在漢普斯特德期間，邦貝里完成了自畫像系列作品?！蹲援嬒瘛凡捎昧伺c康斯特布、米萊截然相反的方法，他通過凝視現(xiàn)實生活的表象來提高洞察力，凝視已經(jīng)超越了表象，也超越了“普遍真理”對細(xì)節(jié)的描繪，努力去揭示一種“個人真理”,通過這種方式，邦貝里不再描繪外在現(xiàn)實而轉(zhuǎn)向潛意識中的自己。

這個團(tuán)體還包括邁克爾?安德魯斯,盧西安?弗洛伊德,r?b?基塔依和弗朗西斯?培根。對他們來說，國家的角色和主人都不是畫面的主體，繪畫主題轉(zhuǎn)為個人形象。他們經(jīng)常為彼此畫像，作為猶太人占主導(dǎo)地位的團(tuán)體，在戰(zhàn)爭和大屠殺之下，繪畫具象感和個性的減弱似乎是對大規(guī)模創(chuàng)傷的一種本能反應(yīng)。

而弗朗西斯?培根來并沒有完全把國家作為直接對抗，如“嚎叫的教皇”系列作品中《教皇英諾森十世肖像習(xí)作》，與委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》對比可以看到許多不同之處。委拉斯貴支的畫描述了天主教紅衣主教坐在紅色的椅子上，表情嚴(yán)肅，顯然被他的宗教角色所定義。培根畫中的教皇的紅色長袍變成紫色,幕布背景為黑色條紋，沉默凝視的表情變形為恐懼的尖叫，在視覺上拋開官銜直接對其內(nèi)在進(jìn)行拷問。委拉斯貴支用來定義教會的社會力量和權(quán)力的視覺線索在這里完全被顛覆，而培根則將存在主義哲學(xué)賦予視覺表達(dá)。對培根而言，官服不過是權(quán)力的外衣，當(dāng)面對人生的恐懼時，它一無所用。

三、對倫敦畫派的超越

與培根同期活躍在英國的還有大衛(wèi)?霍克尼。他充滿了不安分的能量，不斷變幻著形式和主題，與存在主義的真理相去甚遠(yuǎn)。

霍克尼出生在布拉德福德郡,于1959就讀于倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院,他嘗試把詩歌的章節(jié)復(fù)制到畫布上,并創(chuàng)作了以同性戀愛情為主題的系列。出柜的霍克尼于1963年搬到陽光普照的加州洛杉磯。半干旱的氣候中可肆意用水與他成長的單調(diào)與貧困的戰(zhàn)后英國不同,激發(fā)了他嘗試各種各樣的方法去描繪水的形態(tài)與外觀。他也在喜歡的同性戀雜志上找尋靈感。于是出現(xiàn)了將這些主題完美融合了的畫作《貝弗利山莊的沐浴男子》?；艨四釋⑹覂?nèi)流動的水和一個的裸體男性放在一起，在一個沒有透視關(guān)系的二維平面內(nèi)用燦爛的色彩表現(xiàn)出對這個沐浴者的肉欲之愛。

讓他持續(xù)癡迷的是用技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。2009年,他開始使用“Brush”這款app應(yīng)用，在iPad上畫了數(shù)碼作品《春天來了》。他的創(chuàng)作愉悅了自己和觀者，是存在主義的對立觀點，也是對戰(zhàn)后焦慮的治療。

然而，經(jīng)過數(shù)個世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作,杜尚之后現(xiàn)成品似乎更流行，裝置、影像和新媒體等,還有什么是留給架上藝術(shù)的?1962年10月藝術(shù)評論家大衛(wèi)?西爾維斯特對弗朗西斯?培根的采訪中說:“眼下這一切對藝術(shù)家來說日漸艱難，因為他們必須得特別出色才能去深化這場游戲。這種對游戲的深化是一個挑戰(zhàn)，只有少數(shù)具象畫家有意愿直接參與”。比如80年代中期后的畫家托尼?貝文、克里斯托弗?勒布倫和保拉?雷戈等。在雷戈的畫中,我們會注意到新一代的畫家們的動向。雷戈出生在葡萄牙一個虔誠的天主教國家,1951年搬到英國教書。她的作品是在努力擺脫被英國畫家重視的個人性而廣泛關(guān)注社會經(jīng)驗。她的《三聯(lián)畫》很好體現(xiàn)了這一點。三幅畫的三個身著校服的未成年少女在小巷的臥室中偷偷摸摸經(jīng)歷墮胎的景象，使人想起教堂的祭壇上的三聯(lián)畫。傳統(tǒng)教堂祭壇畫是描繪在十字架上的受難的耶穌,在雷戈的畫中卻是在天主教看來正在上演的一幕彌天大罪。

今天我們不會把她們當(dāng)做罪人,而是看到年輕女性怎樣在與創(chuàng)傷經(jīng)歷做斗爭而更傾向于去認(rèn)同這些年輕女性的痛苦，即被隱喻為我們的痛苦。對個體痛苦的情感認(rèn)同是自由思想的象征。雷戈培養(yǎng)了一種對社會政治的參與精神，直接地挑戰(zhàn)了之前的觀念。

雖然《兩個使節(jié)》與《三聯(lián)畫》不可同日而語，但提出一個相同問題：與他者的關(guān)系中，我們身在何處？

參考文獻(xiàn)：

[1](美)約翰?拉塞爾，陳世懷，常寧生譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].江蘇美術(shù)出版社，1993.

[2](英)大衛(wèi)?休謨，劉仲敬譯.英國史[M].吉林出版集團(tuán)，2013.

[3](英)大衛(wèi)?霍克尼，萬木春，張俊，蘭友利譯.隱秘的知識[M].浙江人民美術(shù)出版社，2013.