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懷疑愛情
——解讀電影《蘇州河》的后現(xiàn)代主義色彩

龍水鑫（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意傳播學(xué)院321000）

摘要：現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會的高速發(fā)展，人倫情感在物欲之下變得無所適從，甚至在一定程度上被物質(zhì)剛性式閹割。電影《蘇州河》以懷疑式的后現(xiàn)代主義色彩，解構(gòu)都市生活中的現(xiàn)代愛情價(jià)值觀。所展現(xiàn)的是破敗的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，對于純真愛情本身存在真實(shí)性的追問，和愛情近乎迷幻的一種回歸的期盼。即是，對愛情存在的永恒性和本質(zhì)性的質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞：愛情；破碎；后現(xiàn)代主義

事物的常見或罕見，也同樣能改變對事物的判斷。罕見的東西總是比常見的東西受到更大的重視。電影《蘇州河》所表現(xiàn)的即是常見的都市愛情遇到罕見童話般愛情時(shí)，罕見對于常見所引發(fā)的不確定的真實(shí)性，由此所導(dǎo)致的是自身愛情價(jià)值觀的懷疑。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)環(huán)境對于自我意識的確認(rèn)，使得原本的生活平衡被打破，內(nèi)心被壓榨的空虛感得到了無限的放大，規(guī)避和逃離原本的生活狀態(tài)成為一種必然的情緒發(fā)展導(dǎo)向。亦是絕望，亦是希望。導(dǎo)演的意圖使得原本破碎的現(xiàn)實(shí)，在不可信的敘事影像拼貼中得到一種愛情意義追尋下希冀般的幻念留存。增強(qiáng)了電影愛情主題意識構(gòu)架下對于現(xiàn)代人生活環(huán)境的存在之思。

一、敘事上的不確定性

傳統(tǒng)的電影敘事以理性邏輯作為其存在基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)以固有的敘事鏈條形成文本的完整性，追求敘述上的閉合嚴(yán)整。而《蘇州河》則一反常態(tài)，通過雙層套線的敘事結(jié)構(gòu)，加入大量的主觀意象色彩，割裂文本的客觀嚴(yán)密，用碎片式的影像拼貼、跳躍使得整個(gè)敘述趨向于不真實(shí)的虛幻性。這種之于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的顛覆，使得《蘇州河》整個(gè)文本語境都傾向于一種迷醉式的不確定性。

話語作為一種交流的載體，其本身的出現(xiàn)就顯像出強(qiáng)烈的意識色彩，是主觀的思想表達(dá)。電影文本中的大量旁白運(yùn)用，會使觀眾產(chǎn)生類似話劇舞臺表達(dá)的間離效果，而這種情緒的產(chǎn)生導(dǎo)向無疑會讓觀眾在觀影過程中擁有極強(qiáng)的自我感受色彩，亦是對于電影本身敘述的不確定性。電影《蘇州河》中的攝影師“我”對于故事的自我表達(dá)貫穿了整個(gè)電影的始終，其文辭之間不斷夾雜著自我情感的表達(dá)，而這種敘事的產(chǎn)生本身便會使得故事脈絡(luò)的不確定性。在細(xì)化攝影師的語言之中，諸如“那他（馬達(dá)）以前是干什么，讓我想想……他以前……也許……”。以及在牡丹跳河之后馬達(dá)再次出現(xiàn)在理發(fā)店時(shí)的旁白，“然后呢，他會這么做？我也不知道該怎么繼續(xù)下去，也許這個(gè)故事就應(yīng)該在這里結(jié)束了，不過，馬達(dá)也許可以自己繼續(xù)這個(gè)故事……”。這些語句都不斷印證著這一點(diǎn)，敘述上的不確定性。同時(shí)，攝影師“我”，不僅是作為電影敘述的主要承載，同時(shí)也是故事中事件的直接參與者，他的敘述的視角已經(jīng)出離了事件本身，而更多的是自我情感的表達(dá)?！皫滋煲院?，馬達(dá)忽然來找我，他和我聊了許多。他說他知道是我讓人去打他的，他不怪我。她說如果我能叫他繼續(xù)去找牡丹，他就可以把美美還給我。我真的不明白這一切是怎么發(fā)生的。這個(gè)混蛋那闖進(jìn)了我的家，抽我的煙，喝我的酒，把我的生活搞的一團(tuán)遭。還口口聲聲和我談?wù)撌裁磹矍椤?。他的話語代表其個(gè)人的愛憎，更加凸顯了文本在敘述上的虛幻和不真實(shí)。

影像的碎片化拼貼是后現(xiàn)代主義色彩電影的常用表達(dá)技巧之一，其存在打破了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，致意塑造破碎式的形象。這種形象塑造本身，他導(dǎo)致的是敘事文本上意義的消解，變成一連串破碎的意象能指。這種碎片的新的結(jié)構(gòu)形式，往往是隨意的、不確定的。之于電影《蘇州河》的敘事來講，他以雙層套線的結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事的描述，以話語作為畫面的調(diào)度轉(zhuǎn)換。情節(jié)的編輯呈現(xiàn)跳躍，以人物的情感作為敘事的發(fā)展導(dǎo)向，這種表達(dá)效果無疑帶來的是對于人物存在本身的不確定性。影片打破了時(shí)間和空間上的限制，以“我”來講述馬達(dá)的故事及“我”自身的參與，其敘述過程顯得極為隨意飄浮。在“我”的過程之中，我遇見美美，和其發(fā)生愛情，塑造一個(gè)美美的人物形象。美美與“我”的存在，是電影正常發(fā)生的時(shí)空環(huán)境，可以說是影片攝影中正在表達(dá)的一切。馬達(dá)出場則是“我”的一種話語呢喃，并在描述中畫面進(jìn)行了第一次的時(shí)空調(diào)度，描述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)殘酷的愛情悲劇，在這個(gè)過程里“我”是作為一個(gè)第三者闡述這個(gè)故事，而馬達(dá)是作為“我”的形象塑造，其真實(shí)性只存在于“我”自身的描述之中。但當(dāng)時(shí)空再次跳躍到現(xiàn)實(shí)“我”的之中，馬達(dá)成為了講述的參與者，馬達(dá)與“我”一起再去完整的敘述故事的發(fā)展。這種敘事時(shí)空跳躍性顛倒了故事的內(nèi)在邏輯，馬達(dá)的形象成為“我”話語中的一種形象拼貼，但又作為故事的發(fā)展的推動。其敘事上解構(gòu)了馬達(dá)作為一種都市童話愛情的象征，成為亦真亦假的形象。同時(shí)，還有牡丹與美美形象的同異性，成為故事最大的“虛假”。在不同時(shí)空里的兩個(gè)形象對比，馬達(dá)與“我”，美美與牡丹，外化了敘事的真實(shí)。其形象所代表的兩種愛情，“我”的存在亦是對于愛情的懷疑者又是這事件的參與者，馬達(dá)是故事“我”敘述的主人公亦是在與“我”對抗的事件人物。其在拼貼中完成了對于形象的塑造，但這種形象是基于主觀的描述，和在時(shí)空環(huán)境的跳躍之中得以實(shí)現(xiàn)的。還有敘事者“我”的影像始終未在片中出現(xiàn)，但又時(shí)不時(shí)通過畫外伸進(jìn)來的一只手來確證“我”的存在，“我”的影像的若有若無，就像“我”對愛情的曖昧態(tài)度，愛情立場的缺失，一切都處在虛幻和真實(shí)之間。其表現(xiàn)出的是對于敘事本身的質(zhì)疑，亦是對于永恒愛情存在的質(zhì)疑。

在敘事上的破碎主觀性組合，顛覆了常規(guī)文本的邏輯鏈條。人物形象成為一種碎片化的塑造，故事本身也出離了時(shí)空的限制。碎片所塑造的影像多無深刻的指向，而僅僅是一種情緒的拆解，盡管這種語境下的能指是漂浮不定的，但是意義仍是明確的，意義仍在。其意義在追尋在現(xiàn)代都市語境下，破碎的現(xiàn)實(shí)之后如何尋求真摯的愛情，亦是對于愛情本質(zhì)意義的探尋。

二、破碎式的后現(xiàn)代語境

“也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)及商品已經(jīng)緊密結(jié)合在一起，如電影工業(yè)、以及大量生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等?！彪娪暗暮蟋F(xiàn)代話語，受到消費(fèi)社會商業(yè)化的驅(qū)使，其作為文化的商品屬性日益凸顯。電影《蘇州河》是關(guān)于愛情追尋的存在之思，其意圖使得現(xiàn)實(shí)環(huán)境下愛情之于商業(yè)社會的虛幻性，一種消費(fèi)式與童話式愛情觀念的對立，以及情感被商品消費(fèi)式所滋生的對于自我意識的懷疑。而電影文本的破碎性，并沒有使得其意義本身被喪失，每一個(gè)碎片都成為后工業(yè)社會時(shí)代現(xiàn)象的注腳，表達(dá)了后現(xiàn)代語境下人對于存在的迷惑，以及對于人性情感本身的期盼。

杰姆遜曾明確指出，“在后現(xiàn)代主義時(shí)代，我們也正面臨著一種具有同樣的破壞力，而且同樣是災(zāi)難性的感情……如果說現(xiàn)代主義時(shí)代的病狀是徹底的孤立、孤獨(dú)，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強(qiáng)烈地充滿了人們的心胸，以至于會爆發(fā)出來的話，那么后現(xiàn)代主義的病狀則是‘零散化’，已經(jīng)沒有一個(gè)自我的存在了”。電影中各種意象的零散性，無疑是在不斷佐證這一點(diǎn)。

《蘇州河》的故事背景發(fā)生在上海，一座經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國際化大都市，但鏡頭卻對準(zhǔn)的是他最破敗不堪的蘇州河，作為他為發(fā)展所留下創(chuàng)痛的遺像，被消費(fèi)過盡后殘留“垃圾”。河流所表達(dá)的生命綿延不絕，在這里成為埋葬文明垃圾的最終站點(diǎn)。電影對于他表達(dá)，是作為上海所有事件發(fā)生的見證者，是都市文明破碎現(xiàn)實(shí)的象征。這種現(xiàn)實(shí)的直白，解構(gòu)了都市經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的繁榮，但這種意象的顯現(xiàn)并不張揚(yáng)控訴，而是一種生存狀態(tài)的如實(shí)記錄。同時(shí)，電影出現(xiàn)的“美人魚”在傳統(tǒng)意義上作為欺騙，兼有誘惑、虛榮、美麗、殘忍和絕望的愛情等多種特性。而在其敘述的拼貼中則表現(xiàn)出一種童話愛情的忠貞，對于愛情的決絕，甚至是蘇州河破敗中純潔的產(chǎn)物。其出現(xiàn)是馬達(dá)和牡丹愛情童話的象征，但也是對于其作為神話虛假性的印證?！拔摇钡臄z影機(jī)以及馬達(dá)與牡丹殉情而死的伏特加酒，都是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，伏特加已被打上國際商品的標(biāo)簽。他們的出現(xiàn)都是在表現(xiàn)這個(gè)消費(fèi)社會下，某種意義上說，這也正迎合了后現(xiàn)代主義的“深度消失”模式，一切都是娛樂和游戲，一切都是消費(fèi)品?！拔摇痹跀z影機(jī)鏡頭下看到是現(xiàn)實(shí)，看到的是情感飄浮的狀態(tài)，是生活細(xì)碎的拼貼。攝影機(jī)的真實(shí)，使得“我”對于愛情有著最為理智的節(jié)制。正如我所說，“關(guān)于愛情，我想說曾經(jīng)有一次我看見一條美人魚，她坐在河岸上梳理她的金色頭發(fā)。別信我，我在撒謊……可我的攝影機(jī)，它不撒謊?！瘪R達(dá)與美美是超越了“我”的攝影機(jī)鏡頭，因?yàn)槠浯嬖谠凇拔摇钡南胂笾小＜词蛊渥詈蟮乃劳鲆娮C了他們愛情的真實(shí)，但對于“我”來說其生活在實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)之中，無法從他們的愛情之中獲得對于“我”自己的存在。而更多則是懷疑，正如前文所說的常見對于罕見的質(zhì)疑。美美的出走，更是對于自我的不確定性，是一種必然的導(dǎo)向，一種人物身份的不確定性。在現(xiàn)實(shí)之中，無法做到自己，成為了牡丹化身的美美，她需要的是一種新的身份認(rèn)同，亦是對于純真愛情的期盼。而這是“我”所不能給予的，“我”的選擇是對于生活現(xiàn)實(shí)的屈服，對于攝影機(jī)鏡頭下如實(shí)環(huán)境的寫照，以及對自身存在的迷惑。而迷惑則導(dǎo)致了對于童話愛情規(guī)避與逃離。

碎片式的意象重組，重新審視了現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的愛情意義。商品消費(fèi)社會語境下的個(gè)人意識被殘酷的剝裂，一種找不到自我存在的失落。生活的平衡也被徹底打破，而這種失衡加上意識存在的不明確，使得愛情本身的純粹性遭到質(zhì)疑，同時(shí)也是對于時(shí)代給予的虛幻假象的質(zhì)疑。從而在規(guī)避和逃離之中期待現(xiàn)實(shí)和情感的完整結(jié)合，亦是對于愛情永恒性意義的追索。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代主義電影的一些影像文本意義正在被不斷的淡化，甚至完全被消解，出現(xiàn)的更多的是另一種飄浮不定的碎片?！短K州河》避免了意義的完全喪失，而是通過碎片間拼貼重組，在愛情虛幻意義之下重新審視在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的個(gè)人存在。他所質(zhì)疑的是愛情這種情感在商品屬性不斷凸顯的如今，人對于他的選擇性。同時(shí)也是在都市經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，我們對于情感本身無所適從的迷茫，在節(jié)奏失去自己的迷惑。但正如弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中所說，“人擁有理智；人是生命，一種意識到自我存在的生命。人意識到自己，他人，人的過去和發(fā)展前途的可能性。人對他的單一存在的覺悟，對他短暫生命的覺悟，人意識到生不由己，死的必然，人知道自己的孤獨(dú)和與世隔絕，意識到面對社會和自然的威力自己的無能為力—所有這一切都使他的特殊和孤寂的存在成為無法忍受的監(jiān)禁。如果人不能從他的監(jiān)獄中解放出來和打碎這一監(jiān)獄，如果他不能以這種或那種方式，同他人或周圍世界結(jié)合在一起，他就會瘋狂?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

龍水鑫，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意傳播學(xué)院電影14級。