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狂歡表象下的錯位藝術
——《廚子·戲子·痞子》的敘事藝術分析

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摘要：由第六代導演管虎執(zhí)導的《廚子·戲子·痞子》以聚集三大金馬影帝為噱頭，通過瘋狂喜劇片的包裝主打抗戰(zhàn)題材，既滿足了觀眾喜歡娛樂輕松的觀影需求，又表現(xiàn)了第六代導演的個性化敘事特征?！伴g離式“的表演方式，結(jié)構(gòu)錯位及封閉式的敘事空間表現(xiàn)小人物的個性特征。在奇觀化，符號化的表現(xiàn)方式，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，實現(xiàn)較好的藝術與商業(yè)的結(jié)合。

關鍵詞：敘事空間；結(jié)構(gòu)錯位；影像分析

麥茨對電影敘事學的研究能借用到結(jié)構(gòu)主義語言學和符號學術語，就是能指和所指，說明了同一個電影題材可以通過不同的表現(xiàn)方式達到不同的表意效果，也就是將電影的所指時間有效的能指化。那么《廚子·戲子·痞子》這部電影通過不同的能指手段將一部抗戰(zhàn)題材的電影喜劇化，諜戰(zhàn)化，實現(xiàn)了與傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材影視表現(xiàn)方式的幾大錯位，本文主要從逆序化的結(jié)構(gòu)錯位，離情效果的表演錯位以及封閉式戲劇的空間錯位對影片的敘事性進行簡要分析。

一、逆序式的結(jié)構(gòu)錯位

逆序式的結(jié)構(gòu)錯位是分析影片的重要突破口?！稄N子·戲子·痞子》全片打破傳統(tǒng)的以時間順序為原則的“經(jīng)典連貫式”敘事方式，按照“逆序結(jié)構(gòu)”重新結(jié)構(gòu)影片的時間空間。

本片兩次采用時間倒流，一次閃回的方式實現(xiàn)逆序結(jié)構(gòu)，三次分別有其不同的意義。第一次時間倒流出現(xiàn)在影片開頭準備伏擊攜帶虎烈拉原菌液的日方人員；第二次出現(xiàn)在日方準備最終實行爆破；第一次閃回出現(xiàn)在柳田櫻拖延爆破時間。三次逆時序安排的共同之處在于給觀眾恍然大悟的驚喜感，但仔細區(qū)分會發(fā)現(xiàn)第一次伏擊從時間倒流開始真正交代了廚子，戲子，痞子的人物關系為抗日小分隊，核心目標為搶奪細菌原液以實施救援，整合了三人演戲以迷惑視聽的表象實為獲取原液配方的兩條線索。第二次，第三次分別為成功拿到細菌原液解藥配方并順利撤退以及交代得以撤退的原因為柳田櫻的臥底身分所爭取的撤退時間 。通過結(jié)構(gòu)的錯位交代了事件發(fā)生的因果關系及人物關系，重新解構(gòu)影片的時間空間，不但沒有打斷影片敘事的連貫性，反而形成層層嵌套的鏈條關系整合線索推動敘事。

二、“離情效果”式的表演錯位

“間離理論“出自世界三大戲劇表演體系之一的布萊希特表演理論，其核心論點體現(xiàn)在兩個層次，一方面是演員表演的陌生化，始終疏離于角色本身；另一方面是觀眾始終以一種保持距離和陌生的態(tài)度觀看角色表演。布萊希特對這一戲劇理論的提出更表達了哲學上的思考，曾說”陌生化是作為一種理解，否定之否定“，通過離情效果的產(chǎn)生使觀眾對因熟悉而司空見慣的事物采取陌生化的的處理方式，進而引發(fā)深刻的思考?！稄N子·戲子·痞子》這部電影就具有濃厚的離情色彩，主要體現(xiàn)在人物個性塑造上。

“戲子陰，廚子賤，痞子賴”這是管虎對角色的大致效果判定，在塑造角色上運用夸張到略帶“程式化”的表演方式，方言與京戲唱腔的表達，整體塑造了與傳統(tǒng)愛國青年對立的角色形象，更沒有仰拍以放大角色崇高形象的意味，大部分甚至是采用了貪財無知者，漢奸的表面形象以迷惑敵人的建構(gòu)方式。例如：廚子與廚子傻老婆身穿日本服飾，行為舉止點頭哈腰；痞子放蕩不羈，在戲臺上的一段驚艷舞蹈即可見一斑；戲子滿口仁義道德，實為見利忘義之徒。例如：“甭跟我提錢，爺活的是一口氣，民族氣！”在聽到細菌原液的解藥配方可從一千大洋到五千大洋甚至一萬大洋的價值后，依舊”爺不是為了錢，爺是為了天下的黎民百姓“，以致最后”既然要分，那就誰也別虧著！“在情節(jié)建構(gòu)以及透過語言前后的反差以制造笑料的方式在影片中隨處可見，由表演的反差，情節(jié)設計的反差，人物塑造的反差等多種影像表達方式達到了整體的離情效果，影片也正是在這樣的反叛中給觀眾耳目一新的感覺，既滿足了視聽的享受，又接受了由喜劇外殼下所包裹的抗戰(zhàn)內(nèi)核所帶來的意外之喜。

三、封閉式的戲劇空間錯位

《廚子·戲子·痞子》這部電影整個故事的展開都設置在料理館這樣一個封閉的空間里，擺脫了抗戰(zhàn)題材宏大的敘事場面，這兩者的對比反差就為影片的敘事提供了一個新的觀察視角。與此類似的影片有日本著名導演黑澤民所拍攝的《羅生門》，兩者都采用了封閉式的敘事空間，但都可以找到相同的敘事意義——矛盾的構(gòu)建與展開以推動劇情發(fā)展。

《廚子·戲子·痞子》一共有兩組大的矛盾在料理館展開，分別是愛國團體與攜帶細菌原液的日方代表以及愛國團體內(nèi)部紛爭，兩者互為表里推動劇情發(fā)展。但前者為影片的主要矛盾，整部影片就是圍繞搶奪細菌原液與破解原液秘方展開，而在愛國團體的內(nèi)部紛爭可以視為“偽矛盾”或次要矛盾。因為在愛國團體的內(nèi)部矛盾中劇情角度分析就是一場用來擾亂日軍視線的“好戲”，但從影片敘事角度這一組矛盾的建立對推動影片敘事具有不可忽視的作用。這一矛盾包括廚子，戲子，痞子的內(nèi)部矛盾以及團體與日方少尉柳田櫻的外部矛盾。具體來說，在廚子，戲子，痞子中，戲子與廚子屬于上下級的雇傭關系，廚子與廚子笨老婆扮演的是貪財?shù)臐h奸形象，例如廚子會討好日軍被俘人員目的為套出原液解藥配方，廚子老婆會向日軍透露營救小笠原五郎的情報，兩者都通過漢奸這一反派角色將日方與愛國團體的矛盾不斷聚焦，升級以推動劇情發(fā)展。然而日軍少尉柳田櫻在官方立場上與廚子，戲子，痞子對立，但實際身份是燕京大學同窗，所以這一對角色身份的對立實際上為后期團隊的撤退爭取時間，最終實現(xiàn)劇情的反轉(zhuǎn)，給人帶來意外之喜。

與此同時，在建構(gòu)兩組大的人物關系矛盾時，聲畫關系的交錯運用也增加了影片的敘事性。比如說廚子使苦肉計去給俘虜送水，在痞子故意詢問什么是漢奸賣國賊時出拳打在廚子臉上，此時鏡頭切出的不僅僅不是廚子的疼痛表情而是日軍俘虜略帶驚訝的鏡頭，這種聲畫組合關系就是典型的聲畫分離，具有強烈的表意效果——故意表演給日軍看以博取信任。在影片開頭，攜帶細菌原液人員被俘獲，上演了一場廚子、戲子、痞子的爭奪秀，比如說在戲子，痞子對罵時，運用交叉剪輯在切日軍反應鏡頭時多次保留戲子，痞子的爭論聲，或切換到廚子老婆搶奪細菌原液的鏡頭，在此聲音脫離了傳統(tǒng)的聲音服從畫面的附屬地位，構(gòu)筑了獨立的敘事空間，比如說在上述影片爭論時，可以明顯感覺到有表演和看客兩個敘事空間的建立，而這一切都在聲音發(fā)揮獨立的敘事功能基礎上建立。所以，在建立人物關系矛盾組合上，聲音敘事功能的發(fā)揮為矛盾的表現(xiàn)提供了借鑒之處。

《廚子·戲子·痞子》能夠獲得市場的大力支持，除了影視表現(xiàn)技巧的靈活運用外，更是一場電影藝術對市場考驗的應對，在娛樂至死的年代，沉重的生活壓力促使觀眾更加偏好娛樂化，輕松化的藝術產(chǎn)品。就像陳凱歌導演接受采訪時曾說“時代的發(fā)展已經(jīng)不允許我再拍出像《霸王別姬》式的影片?！彼裕娪八囆g的發(fā)展是應對新一代年輕人的審美趣味投其所好還是堅持自我，這是每一個電影人都應不斷探索的問題。

參考文獻：

［1］劉云周.電影敘事學研究［M］.北京聯(lián)合出版公司，2014（6）.

［2］王群.電影敘事范式與文化語境［M］.中國電影出版社，2011（1）.

作者簡介：

周?；?，陜西科技大學廣播電視編導專業(yè)，大三在校學生。