武大強(qiáng)?。▽幭拇髮W(xué)美術(shù)學(xué)院　　750021）

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中國畫的意象表達(dá)——外師造化中得心源

武大強(qiáng)（寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院750021）

摘要：中國畫因其獨(dú)特的文化而形成的寫意性特征，同時(shí)也體現(xiàn)了中國畫獨(dú)特的觀察方法?！巴鈳熢旎?，中得心源”的提出簡明概要的說明主體與客體直接的關(guān)系。本文通過對“外師造化，中得心源”提出背景，以及其后千余年的發(fā)展過程中不斷演變與繼承的關(guān)系中來探討發(fā)揮主體的能動(dòng)作用，尊重客體的同時(shí)，主體要有所創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：主體；客體；造化；心源

中國畫因其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，而形成獨(dú)特的畫種。不同于西方繪畫，中國畫融合儒、釋、道為一體，凸顯出最主要的特性“寫意性”。中國畫的寫意性是以客觀為基礎(chǔ)的，而且只有將客觀物象與主體人的情感結(jié)合在一起才能達(dá)到中國畫所追求的“以景抒情”、“物我兩忘”、“天人合一”的境界?！巴鈳熢旎?，中得心源”是最合適的概括。“外師造化，中得心源”作為中國畫最基本的創(chuàng)作理念，千余年來，發(fā)展成為了藝術(shù)創(chuàng)作的名言。這一理念，不僅僅指出繪畫創(chuàng)作要以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，還提出在客觀基礎(chǔ)上，對在造化的再造化，即創(chuàng)作主體的思想情感、修養(yǎng)等通過素材高度概括、提煉而構(gòu)成心中的意象。

一、外師造化中得心源的提出

中國繪畫在魏晉南北朝的時(shí)候，就就以出現(xiàn)了第一個(gè)高峰，而繪畫理論也有所發(fā)展。南朝，繪畫實(shí)踐與理論認(rèn)識(shí)的影響，藝術(shù)家開始關(guān)注人與物之間的關(guān)系。姚最在湘東王所繪的《芙蓉湖醮鼎圖》提出：“學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉”。心師造化的提出對畫家面向自然生活起到積極的推動(dòng)作用，在顧愷之、陸探微的繪畫實(shí)踐和理論認(rèn)識(shí)中可以看到對“外師造化的運(yùn)用與發(fā)展。李嗣真在《緒畫品錄》中寫到：“顧生思侔造化，得妙悟之神會(huì)”。雖然當(dāng)時(shí)提出“傳神寫照”，但是并沒有真正實(shí)現(xiàn)，一是受現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，二是受當(dāng)時(shí)人們審美水平的局限。隋唐時(shí)期，繪畫的發(fā)展，寫意畫的出現(xiàn)，使人們認(rèn)識(shí)到單靠藝術(shù)家與物象直接接觸的描繪是不夠的，而且當(dāng)時(shí)儒、釋等思想的影響，使繪畫必須建立在意上，重視在反映外物的基礎(chǔ)上，進(jìn)而增加對物象的改造的能動(dòng)作用，發(fā)揮主體創(chuàng)作的作用。中國畫的整個(gè)審美創(chuàng)作有了一個(gè)新的全面的認(rèn)識(shí)與發(fā)展，在歷代批評和相互吸收中，張璪提出了“外師造化，中得心源”，可以說這是魏晉以來，主體與客體在關(guān)系上的一辭比較全面而辯證的總結(jié)。而且縱觀我們兩千多年的繪畫歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一方法始終貫穿藝術(shù)家的實(shí)踐和理論指導(dǎo)。

對這一觀點(diǎn)最貼切的解釋是唐代符載的一段話：“物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為從”。對造化的造化，得之于心，中國畫的特性也決定了這一特點(diǎn)。

任何一個(gè)畫家在創(chuàng)作作品時(shí)，都離不開對生活素材的觀察與積累，也離不開畫家個(gè)人情感、學(xué)識(shí)對物象認(rèn)識(shí)的提煉與概括而“中的心源”的過程。張文通云：“外師造化，中得心源。自然之理法，畫外之師也，畫中之理法，心靈中積累之畫學(xué)源泉也，兩者融會(huì)之后，進(jìn)而以求變化理法，打碎理法，是，張彥遠(yuǎn)之所謂’了而不了，不了而了也’然后能瞑心玄化，造化在手”。

在魏晉南北朝創(chuàng)作高峰，謝赫的“六法”論是相當(dāng)具有影響力的理論，“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物像形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移默寫是也?！彪m然是簡短的六句話，卻道出了中國畫的具體問題。尤其是“氣韻生動(dòng)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，也正如郭若虛所說：“人品即高矣，氣韻不得不高，氣韻即高矣，生動(dòng)不得不至”。

謝赫“六法”中的“氣韻”可以說是“外師造化，中得心源”的理論基礎(chǔ)。張璪的“外師造化，中得心源”最終也落腳于：“心源”對造化的造化，也就是創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，但他必須以客體為前提，任何藝術(shù)都具有形象性，不管是具象的或是抽象的還是意象的，其創(chuàng)作都離不開具體物象，而且都可以在現(xiàn)實(shí)中找到創(chuàng)作元素。

二、外師造化中得心源的發(fā)展

宋代畫家荊浩，其理論貢獻(xiàn)是“六要”在謝赫“六法”，“氣”“韻”之外又提出“思”，即“思者，刪撥大要，凝想形物”，同樣指出了創(chuàng)作主體與客體間的關(guān)系。對客觀事物的改造。荊浩的《筆法記》是對張璪“外師造化，中的心源”的具體表現(xiàn)，提出怎樣改造客觀“刪撥大要”，也感到先得我心。

伴隨中國思想對藝術(shù)發(fā)展的影響，山水畫的出現(xiàn)是建立在個(gè)性對生活和審美的表達(dá)上的，所以自宋代以來，山水畫的空前發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出的藝術(shù)家，以及在理論和實(shí)踐上的卓越發(fā)展。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，可以看出他的作品是“出自胸臆”，但他也說過：“郊形及城游，物物規(guī)畫汮”，也由此可見他對自然的觀察。

范寬初學(xué)李成，在長期的探索中，乃嘆曰：“前人之法，未嘗不取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者,未若師諸心”，于是舍其歸習(xí)，人居于終南，太華巖隈林麓之間，而覽其煙云之慘淡，風(fēng)月陰霽，難狀之景，默與之神通。一寄于毫瑞而，則千巖萬壑，憂然如形山陰道中，雖感暑中，凜凜然使人急欲狹狂也，故天不皆稱范寬善于山水傳神”。范寬的“默與神通”也說明對客觀表材感知于心。與張璪“中得心源”一脈相承。

石濤，雖然繪畫發(fā)展到清代已衰弱，但石濤的繪畫在這種復(fù)古風(fēng)的運(yùn)動(dòng)中，滲入了新的血液。繼承與發(fā)展了張璪的“外師造化，中得心源”。石濤說：“搜盡奇峰打草稿”，在那個(gè)時(shí)代別開生面，而且“搜盡奇峰”對自然的寫生與觀察，“打草稿”對造化的再創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“我”的作用?！白杂形以凇?、“自用我法”所以在石濤的作品中可以看到是最有個(gè)性、最大膽的表現(xiàn)手法。

無論是“刪撥大要”，“不求形似，聊以自娛”還是“默與神通”“搜盡奇峰打草稿”都是對“外師造化，中得心源”的繼承與發(fā)展。強(qiáng)調(diào)主體與客體的關(guān)系上，更加突出主體的作用，這也值得思考，文藝作品與現(xiàn)實(shí)的問題。如若是對現(xiàn)實(shí)的模仿，既有現(xiàn)實(shí)世界，又何須藝術(shù)作品呢。如若不是對現(xiàn)實(shí)的直接模仿的，而是藝術(shù)家心靈的產(chǎn)物，就會(huì)有所不同。但又繞回來，心靈的產(chǎn)物是根據(jù)什么而來。這也是千百年來，理論家們爭論不休的，而我覺得“外師造化，中得心源”八個(gè)字簡明概要的說明了客體是主體的基礎(chǔ)源泉，主題是客體的提煉升華。

三、結(jié)語

“外師造化，中得心源”千百年來成為指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方法，在中國繪畫不斷演變中，貫穿這一創(chuàng)作理念的作品往往是經(jīng)久不衰的。從接觸到繪畫開始，始終是創(chuàng)作主體與客體之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)離不開客觀形象，但他最終還是歸于人，那就是藝術(shù)家對形象的理解與感悟。

“外師造化，中得心源”中不僅是創(chuàng)作主體的關(guān)系的轉(zhuǎn)換，同時(shí)他也是一個(gè)時(shí)間的積累，從初學(xué)我們要“師古人”再到“師造化”而后到“得心源”，這個(gè)過程需要對實(shí)踐與理論的積累，繪畫是一個(gè)不斷長期實(shí)踐探索的過程，也是對認(rèn)識(shí)不斷升華的過程。

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武大強(qiáng)，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：課程教學(xué)論。

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